Język, którym myślimy

Transformację polskiego pola sztuki po 1989 roku można opisywać różnorako. Robiliśmy to w kolejnych numerach „Szumu”, pisząc o akademiach, kuratorach, artystach, rynku, internecie, instytucjach, kanonie. W przyjętej przez nas perspektywie artystyczne przemiany ostatnich trzech dekad nieuchronnie wiążą się z erozją komunizmu, relacjami centrum–peryferie i zmianami transformacyjnymi. Wybór takiej optyki był nieprzypadkowy: uznaliśmy, że w dzisiejszej refleksji o sztuce ciągle za mało jest ujęć wychodzących od opisu mechanizmów instytucjonalnych. Tym razem chcemy jednak przyjrzeć się staremu, dobremu dyskursowi, chociaż ciągle w kontekście wspomnianej tu ramy pojęciowej. Jeżeli spojrzymy bowiem na polskie pole sztuki jako na obszar dwóch ścierających się formacji dyskursywnych (a więc także dwóch wyobrażeń władzy), bez trudu dostrzeżemy, że właściwym przedmiotem tej batalii była ocena zmian, które przewartościowały generalny obraz sztuki po 1989 roku. Co to za zmiany? Najkrócej mówiąc, chodzi o przejście od esencji do podmiotu (ciągle postrzeganego raczej w kontekście płci i ciała niż klasy); od kontemplacji do krytycznej pracy wokół dzieła; od uniwersalizmu do uznania, że norma to rzecz względna; od kanonu do traktowania konwencji estetycznych jako historycznych zmiennych. Historia ostatniego ćwierćwiecza to zatem także historia tego, po której stronie tego podziału lokowały się grupy społeczne dysponujące największym kapitałem kulturowym (przede wszystkim opiniotwórcze elity). Innymi słowy, w niniejszym szkicu nie chodzi o sentymentalne westchnięcie do lat 90., kiedy to polska humanistyka odkrywała, że świat jest tekstem; stawka jest dużo większa, a jest nią przypomnienie, że język, którym mówimy i myślimy, nie jest dany raz na zawsze.

#polskasztukawruinie

Jak dyskurs dotyczący sztuki współczesnej kształtuje się obecnie? Zacznijmy od mediów głównego nurtu, bo to one, a nie czasopisma branżowe, są najlepszym markerem zmian. W ostatnim czasie najbardziej komentowanymi tekstami z tej półki były bez wątpienia pamflet Moniki Małkowskiej Mafia bardzo kulturalna („Rzeczpospolita” 2015, nr 7) oraz jego sequel Gra w monopol („Rzeczpospolita” 2015, nr 130). Potraktuję je jako symptom procesów dużo szerszych niż tylko te zachodzące w obrębie krytyki artystycznej. Nie chodzi zatem o literalne odczytanie ich treści (choć krótko odniosę się również do podanych przez Małkowską argumentów), ale o próbę dowiedzenia się z nich czegoś o naszej współczesności.

Tekst Małkowskiej to w istocie historia transformacji polskiego pola sztuki ukazana w krzywym zwierciadle. Jak pisze autorka, przełom roku 1989 przywitano z entuzjazmem. Niestety, idylla nie trwała długo. „Do połowy lat 90. w polskiej sztuce hulało. […] W drugiej połowie lat 90. klimat się zmienił. Zaczęły się zarysowywać frakcje, trakcje, akcje. I pojawili się pierwsi poszukiwacze złota. Aroganccy, bezwzględni, młodzi. Chcieli zgarnąć co najlepsze, nade wszystko zaś objąć rząd dusz”.

Oto podstawowa opozycja narracji Małkowskiej: „romantyków” doby przełomu wyparli młodzi cynicy. W Mafii bardzo kulturalnej Małkowska przedstawia polską scenę artystyczną jako „sieć interesów”, z której „wyeliminowano niezależnych krytyków”.

Nietrudno zauważyć, że jest to logika podwójnie fałszywa. Najpierw dlatego, że przed 1989 rokiem też istniało pole sztuki (i nie chodzi mi bynajmniej o to reżimowe) – ze swoimi ambicjami, konfliktami, podziałami, liderami, instytucjami itp. Ukształtowane u schyłku komunizmu, płynnie (transformacja to właśnie takie przejście z jednego stanu w drugi) weszło w nowy ustrój. Małkowska bardzo ułatwia sobie sprawę, wymieniając jako głównych bohaterów tej zmiany tylko Andę Rottenberg, Wojciecha Krukowskiego i Barbarę Majewską – u zarania lat 90. dyrektorów – odpowiednio – Domu Artysty Plastyka, CSW i Zachęty. I to właśnie drugi fałsz omawianego tu tekstu: nie podając przykładów, autorka może uchylić się od oczywistej konstatacji, że obecny establishment współtworzy awangarda lat 80., a więc ludzie urodzeni mniej więcej w połowie lat 50. To dzisiaj dyrektorzy instytucji publicznych, galerzyści, profesorowie akademii sztuk pięknych, kuratorzy, artyści (pojmowani tu również jako beneficjenci rynku) i… krytycy.

Oczywiście, mniej więcej na przełomie stuleci zaszła istotna pokoleniowa zmiana – do gry zaczęła wchodzić generacja urodzona w latach 70. Ludzie ci dokonali kilku istotnych przewartościowań, między innymi w obszarze rynku sztuki i praktyk kuratorskich, ale przede wszystkim w sposobie mówienia o sztuce, a w konsekwencji – jej społecznym odbiorze. Małkowska pisze, że po 1989 roku „również krytyka wymagała odświeżenia, na podobnych zasadach”, milcząco zakładając, że taka zmiana się dokonała – należy rozumieć, że między innymi za sprawą samej Małkowskiej. Ale to nieprawda. Dość powiedzieć, że Dorota Jarecka była wówczas miłośniczką kapizmu i krytyczką wszelkiego artystycznego eksperymentu (na przykład w osobie Edwarda Krasińskiego), ale przede wszystkim – była krytyczką pozostającą w cieniu Andrzeja Osęki. To autor Poddania Arsenału wyznaczał bowiem linię „Gazety Wyborczej” w zakresie sztuki. Podobną pozycję zajmowała wtedy Małkowska, mimo że – jeszcze jako stylistka – była przecież aktywna już w latach 80.

Dopiero pokolenie urodzone w latach 70. dokonało tu zasadniczej zmiany. Ciągle było to jednak uzupełnienie ówczesnego środowiska artystycznego, a nie krwawa rewolucja. Żeby się o tym przekonać, wystarczy wygooglować archiwalne numery „Rastra”, w których co krok ma miejsce artystyczny hołd dla starszych koleżanek i kolegów – od Gruppy i Luxusu po Zofię Kulik, Jerzego Truszkowskiego i Przemysława Kwieka. Na celowniku byli wówczas Jerzy Duda-Gracz i Franciszek Starowieyski, a nie „romantycy” ostatniej dekady PRL-u czy neoawangarda lat 70. W granicach środowiska artystycznego wykrystalizowanego po upadku komunizmu mieściła się oczywiście także Małkowska, która pisała zarówno o klasykach polskiej nowoczesności, jak i o sztuce po 1989 roku. Wprost przyznaje to zresztą w artykule: „Z perspektywy czasu widać, że miałam podobne wybory jak Raster czy FGF”. Następnie następuje litania nazwisk artystów, których Małkowska opisywała „pierwsza” i „broniła do upadłego”, jednak to koniec tego fragmentu jest bodaj najbardziej wymowny: „Ale… działałam w pojedynkę. Do tego bezinteresownie”. Innymi słowy, pozostali aktorzy tej zmiany byli nie tylko zorganizowani, ale także interesowni.

Wyliczanie nieścisłości tekstu Małkowskiej byłoby nie tylko nużące dla czytelnika, ale także całkowicie bezproduktywne. Niemniej należy odnotować, że zarysowana przez autorkę historia transformacji polskiego pola sztuki nie znajduje potwierdzenia w elementarnych faktach, czego dobitnym przykładem jej opisy rynku sztuki i dwa minirankingi „najbardziej niedocenionych” i „niesłusznie zapomnianych” (w internetowej wersji artykułu niestety ich zabrakło). Można rozprawić się z nimi, spędzając dziesięć minut przed komputerem. By podać jednak jeden tylko przykład: w kontekście rynku sztuki Małkowska pisze o „crossingu interesów”, a za czarne charaktery uchodzą „spece od art consultingu” Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz. To oni, między innymi za sprawą swojego Przewodnika kolekcjonera sztuki najnowszej, mieli „doradzać klientom zakupy takie, jakie trzeba, i tam, gdzie trzeba – no, chyba nie muszę mówić gdzie?”. Użyta fraza sugeruje, że Bazylko i Masiewicz trudnili się art consultingiem (w czym zresztą nie byłoby nic złego) – tyle że to nieprawda. Z kolei rzut oka na spis treści Przewodnika… pokazuje, że na przykładzie opisanych tam sześćdziesięciu sześciu artystów zaprezentowanych zostało kilkadziesiąt galerii – trudno o bardziej obiektywną propozycję. Eksperckie komentarze przedstawili natomiast reprezentanci wszystkich bodaj środowisk i pokoleń, między innymi Dariusz Bieńkowski, Jerzy Wojciechowski, Krzysztof Musiał, Grażyna Kulczyk, Ewa i Wojciech Falęccy, Cezary Pieczyński, Jan Michalski czy Andrzej Starmach.

Z kolei o warszawskich galeriach pisze Małkowska tak: „Nieznane ogółowi, poukrywane gdzieś w oficynach i na piętrach zwykłych kamienic, anonsowane niedostrzegalną tabliczką. Serwują dania przyrządzone według jedynie słusznej receptury. Czasem to dziury, gdzie poza wernisażami nie zagląda pies z kulawą…”. Małkowska używa tu typowej dla narracji resentymentu opozycji, w której wyniosłe elity gardzą prostym (artystycznym) ludem, chociaż wie doskonale, że ulokowanie większości polskich galerii prywatnych na ostatnich piętrach zaniedbanych kamienic wiązało się nie z paternalizmem, lecz z biedą.

To dlatego za kluczowy moment tekstu Małkowskiej należy uznać ten, w którym wskazuje ona na ideologiczny mechanizm utrwalania „mafijnych” hierarchii. Fragment ten zatytułowany jest Wyścig na margines – to tu uwidacznia się polityczna stawka opowieści krytyczki. W opinii Małkowskiej ukartowany przez pokolenie dzisiejszych trzydziesto- i czterdziestolatków system wartości może trwać wyłącznie dzięki grantom i rozmaitym funduszom. Tematyka? „Feminizm, gender, ekologia, prospołeczność. […] Teraz obserwujemy karuzelę frików i trików. Pilnie poszukiwani są wykluczeni i marginalizowani – od pensjonariuszy domu starców poczynając, przez więźniów, chorych na MS, niepełnosprawnych intelektualnie, po niewidomych”. Wydaje się, że dzisiejsza scena jest przeciwieństwem przedstawionego tu opisu: dobitnie pokazywały to takie wystawy jak Co widać czy Artysta w czasach beznadziei, które pokazywały niemal całkowity odwrót od postaw zaangażowanych. Jednak nie to jest najważniejsze, lecz ideowy wyraz tego fragmentu. To w tym kontekście należy czytać pojawienie się w tekście Małkowskiej swoistego toposu rozmaitych krytyk sztuki współczesnej. To narracja, która kładzie nacisk na fakt, że sztuką może być dziś tzw. „wszystko”. „Rozejrzyj się dookoła – pisze Małkowska. Wybierz coś, co jak najmniej kojarzy ci się ze sztuką. Nie zrażaj się, że coś podobnego widziałe/aś na śmietniku. Weź cokolwiek – plastikowy pojemnik napełniony mocno (i brzydko) woniejącą mazią; oprawiony w ramki niedojedzony plasterek dowolnego produktu jadalnego; nakręcony komórką filmik z załatwiania intymnych potrzeb; kapotę (czy inny element) menela, uzyskaną w drodze wymiany na nową rzecz; kanarka w klatce, psa w budzie, kota w worku. Żeby coś, co sztuką nie jest, przeobraziło się w nią, wystarczy poprosić kuratora – niech namaści to egzegezą”.

W ten sposób Małkowska ustawia się w szeregu takich krytyków współczesności jak Donald Kuspit czy Jean Clair, a z lokalnego podwórka: Sławomir Marzec, Maciej Mazurek, Paweł Huelle, Antoni Libera czy Jan Stanisław Wojciechowski. Oczywiście Małkowska doskonale wie, jaka jest geneza stanu rzeczy, w którym istotnie środkiem artystycznego wyrazu może być wszystko (Kuspit mówi o tym zresztą wprost: to ready-made). Wie, bo wielokrotnie pisała o tego typu dziełach, nawet się nad tym – jak sądzę – nie zastanawiając. Jednak o specyfice oceny Małkowskiej świadczy drobne przesunięcie: oto artysta, dotychczas sprawca wszelkiego zła w tej materii, został wsparty przez wszechmocnego kuratora. To on tworzy współczesne hierarchie i kanony.

Innymi słowy, Małkowska interpretuje historię polskiego pola sztuki po 1995 roku jako dzieje wielkiego fałszerstwa: artystycznego, instytucjonalnego, aksjologicznego. Można streścić go następująco: po romantycznym przebudzeniu w 1989 roku w połowie lat 90. nastała epoka cynizmu. Pisze Małkowska: „Ten dawny [układ scalony], z lat 90., miał charakter towarzyski. Łączami były upodobania, wybory artystyczne, wspólne imprezowanie, czasem dyskusje. Wiek nie stanowił najistotniejszego wyróżnika. Teraz układ zamienił się w sieć interesów”.

Tekst Małkowskiej zaskakuje także z innego powodu. O ile bowiem wyobrażam sobie podobną narrację w ustach kogoś, kto krytykował potransformacyjne pole sztuki konsekwentnie od jego zarania (na przykład Przemysława Kwieka), o tyle Monika Małkowska zawsze należała do samego jego jądra. Po 1989 roku była stale obecna medialnie, prowadziła programy radiowe, występowała w TVP jako ekspertka, napisała setki tekstów, wykładała na uczelniach wyższych, była główną krytyczką „Rzeczpospolitej”, ba – powstawały nawet teksty o niej samej (z czasopisma „Weranda” można było dowiedzieć się, jak słynna krytyczka mieszka). W tym czasie pisała o wystawach we wszystkich „mafijnych” instytucjach – raz pozytywnie, raz krytycznie, jak to w tym fachu bywa. Słabo, jak na rzeczniczkę wykluczonych. A jednak tekst Małkowskiej jest silny, lecz mocą resentymentu, nie faktów. Przytoczmy jeszcze jeden fragment Mafii bardzo kulturalnej: „Aspiranci do mainstreamu przywalają każdemu, kto mógłby być konkurencją. Mieszają z błotem, dezawuują. Jeśli nie kopią, to milczą”. Czyż to nie w tej ostatniej frazie – „jeśli nie kopią, to milczą” – kryje się klucz do tekstu Małkowskiej? Żeby zrozumieć istotę resentymentu, nie trzeba być specjalistą od Nietzschego, wystarczy Wikipedia: „Resentyment – pojęcie filozoficzne oznaczające zjawisko tworzenia iluzorycznych wartości oraz ocen moralnych jako rekompensaty własnych niemocy i ograniczeń”.

Grzegorz Kowalski gasi światło

Po opublikowaniu przez Małkowską Mafii bardzo kulturalnej list otwarty wystosowało Muzeum Sztuki Nowoczesnej, w tekście występujące w roli szwarccharakteru. Niedługo potem audycję na ten temat wyemitowała radiowa Dwójka, w której z Małkowską dyskutowali Leszek Czajka, Łukasz Gorczyca i Marcel Andino-Velez. Musiała być to – i była – debata cokolwiek jałowa, ponieważ zaproszeni goście popełnili zasadniczy błąd – potraktowali widmowy tekst Małkowskiej jako godny polemiki na poziomie faktograficznym. Warto wszelako podkreślić deklarację krytyczki „Rzeczpospolitej”, która padła podczas audycji. „To chyba nie ja wprowadziłam dyskurs [typu] »skoczyć do gardła i rozszarpać«, prawda, Łukaszu, to chyba wy byliście pionierami? […] Jeżeli ktoś czymś walczy, to może się spodziewać, że zostanie tym samym mu odpłacone” – mówiła Małkowska, zwracając się do Gorczycy. Innymi słowy, język insynuacji zastosowany w Mafii bardzo kulturalnej miał nawiązywać do poetyki dawnego „Rastra” (na zasadzie „kto mieczem wojuje…”). Rzecz w tym, że warszawski periodyk go nie wymyślił, ale bardzo świadomie przejął z prasy brukowej – w celach tyleż prześmiewczych, co transgresyjnych. Wydaje się, że rozpoznanie tej spirali jest kluczowe dla zrozumienia pozycji, z której występuje Małkowska – oto język, który imitował i wyśmiewał spisek („Raster”), stał się jego faktycznym nośnikiem. Słowem, wrócił na swoje miejsce.

Audycja się skończyła i w ten oto sposób sprawę tekstu Małkowskiej uznano za załatwioną. Nic więc dziwnego, że autorka, zapewne niesiona falą (towarzyskiej) bezkarności i wsparcia artystów wyklętych, zradykalizowała swoje rozpoznanie w tekście Gra w monopol. To już resentyment w stanie czystym, nieprzejmujący się elementarną choćby faktografią, zapętlający się w powtórzeniach, będący jednym wielkim wyciem o uznanie. W Grze w monopol autorka utyskuje więc na ignorowanie jej poprzedniego tekstu, po drodze kreśląc nowe mafijne kręgi i zaprzeczając samej sobie (wystarczyło pół roku, aby Małkowska uznała, że wszechpotężny rynek sztuki właściwie u nas nie istnieje, bo galerie, które nie mają ministerialnych grantów, upadają). Ale przede wszystkim czuje się już tak pewna, że wystawę Bóg Małpa opisuje tak, jakby obejmowała jedną pracę, a Honoratę Martin przedstawia jako „Honoratę M.”. W ten oto sposób Małkowska na dobre wpisała się w populistyczny dyskurs, w którym wiktymizacja artystów jest na porządku dziennym („Katarzyna K.” czy „Dorota N.”).

Co jednak najważniejsze, mainstreamowy dyskurs i tym razem okazał się bezzębny. Kuriozalnym potwierdzeniem tego stanu rzeczy był kolejny list (kto wie, czy nie był to błąd roku), podpisany już przez kilkoro dyrektorów i detalicznie polemizujący z każdym akapitem tekstu Małkowskiej. Jednak kluczowym, choć, jak się wydaje, przeoczonym wydarzeniem tej rozgrywki był fakt przedrukowania tegoż listu przez „Gazetę Wyborczą”. Oto najbardziej opiniotwórcza niegdyś gazeta oddała pole walkowerem. Ale kto miał polemizować z Małkowską, skoro Dorota Jarecka została zwolniona z pracy kilka lat temu i wylądowała na śmieciówkach? W „Gazecie Wyborczej” o sztuce można przeczytać głównie za sprawą wkładek reklamowych, które za ciężkie pieniądze wykupują Zachęta, MOCAK, MSN czy MNW.

Przypomnijmy więc, o co toczy się gra: „Rzeczpospolita” to dziennik o nakładzie około dziewięćdziesięciu pięciu tysięcy egzemplarzy, przy czym w przypadku wydania weekendowego nakład ten jeszcze rośnie (wydawca nie podaje dokładnych danych). To pismo skierowane do klasy średniej i wyższej klasy średniej, przede wszystkim kadry menedżerskiej i ekonomistów, ale także konserwatywnej elity, kształtujące i popularyzujące dyskurs tej strony sceny politycznej. Czy tego chcemy, czy nie, to także z czytelników „Rzepy” rekrutują się przyszli kolekcjonerzy, mecenasi, członkowie rozmaitych towarzystw wspierania, sponsorzy itp., ale i tzw. szeroka publiczność oraz polityczne i urzędnicze kadry. Oczywiście „Gazeta Wyborcza” nie zrezygnowała z krytyki artystycznej dlatego, że nabrała obiekcji akurat wobec sztuk wizualnych. Poza przyczynami historycznymi (niski status plastyki w środowisku lewego skrzydła Solidarności, a w konsekwencji w samej „Wyborczej”) znaczenie ma tu niekompatybilność środowiska artystycznego z potransformacyjnymi elitami (trudno wyobrazić sobie zwolnienie Tadeusza Sobolewskiego), w końcu dzisiejszy model kapitalizmu, na którym oparła się restrukturyzacja Agory. Raz jeszcze potwierdza się fakt, że nie można zrozumieć procesów zachodzących w polu sztuki bez uwzględnienia dynamiki innych pól. Alternatywą jest narracja spisku.

Idźmy jednak dalej. „Newsweek” na ilustratorów najmuje ludzi, którzy oponentów lubią zglanować fekalną metaforą, prezentując przy tym warsztat średnio uzdolnionego absolwenta wydziału grafiki. „Polityka” od czasów „romantycznego” przełomu pisze o sztuce piórem Piotra Sarzyńskiego, o którym środowiskowa anegdota mówi, że dysponuje darem jasnowidzenia, bo recenzuje wystawy jeszcze przed ich otwarciem. Pojęciowy chaos pogłębiają rankingi galerii „Polityki”, w których mieszają się wszelkie możliwe kryteria. Wisienką na torcie pozostają Paszporty Polityki, które celnie podsumował Leon Tarasewicz, mówiąc przy okazji wręczania mu tej nagrody, że „w tym momencie ona jest bardziej dla »Polityki« niż dla mnie”. Przyjmijmy jednak, że jest to jedyny konkurs zauważany przez mainstream i opiniotwórcze elity – nawet jeżeli jego nagrody tylko potwierdzają status quo. O innych tygodnikach nie ma co wspominać, chociaż warto podkreślić, że poza wymienionymi w czołówce sprzedaży lokują się jeszcze „W Sieci” i „Do Rzeczy”. Ambiwalentną pozycję na tym tle zajmuje „Tygodnik Powszechny”, w którym regularnie publikuje Piotr Kosiewski, być może ostatni naprawdę aktywny (i kompetentny!) krytyk pokolenia czterdziestolatków. Jednak pamiętajmy, że nobliwy „Tygodnik” to pismo czytane przez niecałe dwadzieścia tysięcy osób tygodniowo.

Podsumowując, jedynym tytułem głównego nurtu publikującym jakiekolwiek teksty metakrytyczne pozostaje w tym momencie „Rzeczpospolita”.

Kiedy do głównego panelu z okazji dwudziestolecia „Gazety Wyborczej” zaproszono Grzegorza Kowalskiego jako autorytet w dziedzinie sztuk wizualnych, pozwoliłem sobie wysnuć wniosek, że oto dyskurs dotyczący sztuki współczesnej w końcu znalazł trwałe miejsce w pejzażu polskiej kultury. Jak się okazało, wniosek dramatycznie pochopny. Owszem, wystąpienie Kowalskiego miało rangę symbolu; podsumowywało bowiem nie tylko ewolucję samej „Wyborczej” (de facto w osobie Doroty Jareckiej), ale także tego, co w posłowiu do antologii „Rastra” nazwałem „rewolucją semantyczną”. Jej akordy wyznaczały nie tylko kolejne numery warszawskiego periodyku, ale przede wszystkim korpus tekstów rozmaitych autorów, rozproszony w „Kresach”, „Obiegu”, „Magazynie Sztuki” i innych, a także, oczywiście, stała obecność krytyki w mediach głównego nurtu (w tym za sprawą Małkowskiej). Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem Zbigniewa Libery, groteskowa kompilacja konserwatywnych tekstów o sztuce, może najlepiej podsumowywała skalę zmiany, od której streszczenia zacząłem ten tekst – a także temperaturę towarzyszącego temu sporu. Późniejsza ewolucja sceny i rosnąca popularność sztuki współczesnej w połowie pierwszej dekady tego stulecia – znów odsyłam do poprzednich „tematów numeru” – następowały równolegle z krzepnięciem dyskursu wypracowywanego mniej więcej od połowy lat 90. Jak się okazało, obecność Kowalskiego była końcem, a nie początkiem tych zmian, chwilowym odstępstwem od normy. Wymownie potwierdziło to milczenie mainstreamowej prasy przy okazji tekstów Małkowskiej.

Syty establishment patrzy na prekariat

Jak wygląda to w wypadku prasy branżowej? Archipelagizacja krytyki, o której przed trzema laty pisałem w tekście Archipelag, link, troll. Krytyka dzisiaj („Dwutygodnik” nr 92), zdaje się pogłębiać. Co to znaczy? Najkrócej mówiąc, pisałem wtedy, że choć tytułów poświęconych sztuce najnowszej jest sporo, to metaforą opisującą ich strukturę nie powinny być – na przykład – przecinające się osie, lecz archipelag samotnych wysepek. Innymi słowy, poszczególne krytyczne ośrodki nie spotykają się ze sobą, nie dyskutują, nie polemizują – to byty samowystarczalne. W konsekwencji nie powstaje coś, co można nazwać dyskursywną nadwyżką, a więc to, z czym mieliśmy stale do czynienia dwadzieścia, piętnaście, dziesięć czy nawet pięć lat temu. Obecnie cyrkulują nie idee, lecz autorzy, niegdyś przypisani do poszczególnych tytułów. W konsekwencji gros dzisiejszych pism o sztuce współczesnej nie ma nie tylko redakcji z prawdziwego zdarzenia, ale także wyraźnego profilu. Jako przybudówki do instytucji muzealnych i miejskich galerii bynajmniej ich nie potrzebują. Autorzy też chyba nie – ważne, żeby gdzieś pisać, gdziekolwiek. W ten sposób, cokolwiek niepostrzeżenie, powstał zamknięty obszar tytułów, w których publikowane są teksty nieskładające się na żadną narrację – wolne elektrony. To zresztą sprzężenie zwrotne: mnogość tytułów wymaga mnogości autorów. Prekaryzacja krytyki artystycznej, obecna zawsze, nigdy nie miała takiej skali i takich skutków. A krytyków – wbrew tezie Małkowskiej – nigdy nie było tak wielu jak obecnie.

We wspomnianym powyżej tekście pisałem też o „linku” i „trollu”. Ten pierwszy termin dotyczy mnogości internetowych tekstów, z którymi na co dzień obcujemy; drugi – ściśle z nim powiązany – wiąże się ze „spalaniem” polemicznej energii w doraźnych komentarzach, memach, lajkach. W sposób oczywisty premiuje to wypowiedzi nie tylko jednoznaczne, ale przede wszystkim skrótowe, niechby ograniczone do 140 Twitterowych znaków. Takie komunikaty bez wątpienia przykuwają uwagę i detonują chwilowe emocje, ale są także jednorazowe, żyją tyle co jętka jednodniówka. Przede wszystkim nie budują żadnego języka, nie sposób się do nich odnieść, powrócić – to doraźne komentarze, a nie opinie. Wszystko to sprawia, że polska sztuka najnowsza wisi w teoretycznej próżni, nie jest konceptualizowana, choć praca instytucjonalna wokół niej trwa na bieżąco. To właśnie to napięcie – pomiędzy dynamicznym rozwojem infrastruktury a brakiem przekonywających narracji krytyczno-artystycznych – zdaje się określać kształt dzisiejszej sceny. Na tle archipelagu samotnych wysepek głos wyraźny i spójny nie miał prawa nie wybrzmieć – i wybrzmiał w postaci „Arteonu” kierowanego najpierw przez Piotra Bernatowicza, a następnie Karolinę Staszak. Zrazu potraktowany z pobłażaniem i niedowierzaniem, szybko stał się centralnym medium „drugiego obiegu”, a nawet doczekał się naśladowców. Podkreślmy więc, że Małkowska nie była wcale pierwsza – zaczęło się od artystów i krytyków wyklętych. Innymi słowy, gleba, na którą spadło ziarno „mafii bardzo kulturalnej”, została uprzednio odpowiednio spulchniona.

W ten sposób marginalny dyskurs urósł tak, że komentują go dyrektorzy najważniejszych instytucji w Polsce. Czyż to nie krzepiące? Język mówienia i myślenia o sztuce ciągle tworzy krytyka artystyczna. Jeżeli tylko chce i ma ku temu warunki.

Spisek kilku osób, w którym z czasem zaczęły uczestniczyć także zagraniczne ekspozytury, zawiązany po to, żeby defraudować gigantyczne kwoty i pozbawić widzialności artystów spoza układu, to bez wątpienia narracja nośna, a do tego jakże tajemnicza. A cóż atrakcyjnego może być w opisie rzeczywistości, który oferuje druga strona? Zbyt wiele zmiennych – dobrze pokazuje to nasza mapa; zbyt wiele nakładających się na siebie procesów, zarówno historycznych, jak i aktualnych – opisywaliśmy je w poprzednich numerach. To zbyt skomplikowane, by nie budziło podejrzeń. Oczywiście istnieje spójna narracja, która ma ambicje podważyć stanowisko Małkowskiej. To opowieść o „wielkim sukcesie polskiej sztuki” – po pierwszym tekście Małkowskiej zaproponował ją w liście otwartym do naczelnego „Rzeczpospolitej” Marcel Andino-Velez, wicedyrektor MSN. Wydaje się, że jest to metoda całkowicie przeciwskuteczna. Im bowiem narracja o sukcesie bardziej jednowymiarowa, tym więcej osób zapyta – całkowicie zasadnie – „Zaraz, a co ze mną?”. Przemysław Kwiek nie tylko więc upomni się o retrospektywę w którejś z czołowych instytucji, ale także opowie o trwałej marginalizacji niemal całej jego formacji artystycznej. Jaromir Jedliński przypomni o swoim ogromnym doświadczeniu i zapyta, dlaczego jest ono marnowane i niedoceniane. Wiesław Borowski przypomni o randze Galerii Foksal i zapyta, czy ktoś pamięta o przyszłorocznym jubileuszu półwiecza (!) istnienia tej placówki. Andrzej Biernacki zwróci uwagę, że stworzył dużą, istotną dla lokalnego środowiska galerię, pokazującą prace klasyków sztuki powojennej, jednak w mediach głównego nurtu marginalizowaną. Monika Małkowska wskaże na setki napisanych przez siebie tekstów i przeprowadzonych wywiadów, a także popularyzatorski aspekt swojej pracy, a potem zapyta: „Czemu milczą, czemu nie zaprosili mnie do dyskusji w MSN-ie, czemu mnie nie nagrodzili?”. Z kolei setki absolwentów ASP w całej Polsce zapytają o to, czemu nie partycypują w rynku sztuki i dlaczego nikt nie zaprasza ich na wystawy w topowych instytucjach. Powtórzmy: będą to pytania zupełnie zasadne, a metafora mafii wydaje się tu całkiem zgrabną odpowiedzią. Cała perfidia tekstów Małkowskiej polega bowiem na tym, że lata 90. i początek tego stulecia to już epoka historyczna. Kiedy więc dzisiejsi dwudziestolatkowie czytają o „mafii bardzo kulturalnej”, mają prawo podejrzewać, że coś jest na rzeczy.

Jak widać, również w polu sztuki możemy mówić o poszkodowanych w czasie transformacji. Z jedną, za to zasadniczą różnicą: w wypadku przemian artystycznych nikt nie wykluczał tych czy innych środowisk i osób intencjonalnie; albo inaczej: nikt nie przypuszczał, że tak będzie, że takie są „koszty transformacji”. Były to w dużej mierze procesy spontaniczne, silnie skorelowane z przemianami w pozostałych polach. Nie zmienia to wszakże faktu, że koktajl resentymentu i ideologii także w tym wypadku stworzył mieszankę wybuchową. Jeżeli dodamy do tego fakt, że edukacja artystyczna ciągle pozostaje w Polsce w opłakanym stanie, popularność teorii spiskowych nie może dziwić.

Ostatnie wydarzenia polityczne pokazały interesującą zależność: całkowitą przepaść pomiędzy nastrojami elit a odczuciami tzw. zwykłych obywateli. Nietrudno zauważyć tu paralelę z polem sztuki: nowa infrastruktura, znakomite samopoczucie kadry czołowych instytucji publicznych zatrudnionej na etatach, liczne artystyczne kariery niosące za sobą finansowe i symboliczne profity – pokazują, że transformacja udała się śpiewająco; pozostające na uboczu głównych szlaków ośrodki, nieodnawiane od dziesięcioleci budynki, wiecznie tymczasowi pracownicy kultury, bezrobotni absolwenci akademii i uniwersytetów, naciski lokalnych polityków – sugerują coś dokładnie odwrotnego. Innymi słowy, wskaźniki makro nie spotykają się ze wskaźnikami mikro.

Pokolenie artystów, kuratorów, krytyków itp., które zaczynało życie zawodowe u schyłku komunizmu, mogło żywić nadzieję, że w nowym ustroju zajmie poczesne stanowiska, a jego kapitał symboliczny (finansowy również) będzie rósł. I tak faktycznie było, co najmniej w latach 90. – Małkowska, reprezentantka tego środowiska, pisze o tym wprost. To etap pierwszy. Jednak w pewnym momencie coś się zmieniło, do gry weszła generacja ludzi urodzonych pod koniec lat 60. i w latach 70., a peryferyjne pole sztuki zaczęło się globalizować i profesjonalizować. To etap drugi. Następnie na scenie pojawili się kolejni – dzisiejsi – młodzi (urodzeni pod koniec XX wieku), a procesy towarzyszące dziesięcioletniej obecności Polski w UE zabetonowały rozdanie z punktu drugiego. To etap trzeci, obecny.

W konsekwencji obecny establishment ma przeciwko sobie już nie tylko zmarginalizowanych w tym procesie artystów, krytyków i kuratorów (wbrew tezom Małkowskiej mimo wszystko nielicznych, wszak większość poradziła sobie nieźle), ale i młodych, sprekaryzowanych, sfrustrowanych finansowymi i zawodowymi sukcesami starszych o piętnaście, dwadzieścia lat kolegów, w literaturze przedmiotu określanych mianem czarnej materii świata sztuki. Czyż ostatnie wybory prezydenckie nie pokazały, że to właśnie taki elektorat (sfrustrowani 50+ oraz wkurzona młodzież) pokazuje beneficjentom transformacji żółtą – na razie – kartkę? Dlaczego w przypadku sztuki miałoby być inaczej? Z tego powodu pojawienie się Pawła Kukiza krytyki artystycznej, który powie: „polska sztuka w ruinie”, „rządzi nami układ”, pozostawało kwestią czasu. I tak jak w przypadku polityki najgorszą odpowiedzią na reprezentowany przez niego bunt jest tyleż jowialne, co paternalistyczne pouczanie: „Jakże to, przecież osiągnęliśmy wspaniały sukces!”. Tak jak zawsze najważniejszy okazuje się język, którym myślimy.

Małkowska wielokrotnie nawiązuje do Układu scalonego sztuki polskiej – mapki i tekstu „Rastra” z 1998 roku. Jednak Układ scalony… nie dowodził bynajmniej istnienia zwartego środowiska młodych wilczków, gotowego, by rozpocząć grę o najwyższe symboliczne stawki. To tylko projekcja autorki Mafii bardzo kulturalnej. Wystarczy wrócić do tekstu Piotra Śmigłowicza (pseudonim Łukasza Gorczycy) sprzed siedemnastu lat, by przekonać się, że było dokładnie odwrotnie: to panoramiczna ilustracja typowych dla transformacji pęknięć, antagonizmów i nakładających się na siebie rzeczywistości sprzed i po 1989 roku; to także cokolwiek naiwny koktajl mitów, zaszłości i marzeń… W istocie bardzo romantyczny. Układ scalony sztuki polskiej sprzed blisko dwóch dekad to obraz dezintegracji środowiska (a nie opiewanej przez Małkowską jedni) i peryferyjnej infrastruktury pozostającej w rozkroku pomiędzy PRL-em a współczesnością.

Mapa sztuki polskiej 2015

Mapowanie sztuki to stara rozrywka kuratorów, krytyków i artystów – dość wspomnieć słynny schemat Alfreda Barra (1936) East Art Map grupy IRWIN (2000–2005), wymieniony już Układ scalony sztuki polskiej „Rastra” (1998) czy diagram z książki Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 (2007). Nie będzie odkrywcze stwierdzenie, że podobne zabiegi tyleż porządkują, co zaciemniają obraz danej artystycznej epoki, trwale marginalizując pominięte nurty i nazwiska. Mapa nie równa się terytorium, to oczywiste. A jednak bez aktu mapowania trudno wyobrazić sobie zarówno pisanie historii sztuki, jak i uprawianie krytyki artystycznej. Tworzenie konstelacji, porządkowanie, szukanie zależności, przesuwanie granic – czyż nie tym się zajmujemy?

Mapa, którą dołączamy do tego numeru „Szumu” nie jest jednak bezpośrednią ilustracją niniejszego tekstu; to raczej diagram, którym chcieliśmy podsumować „tematy numerów” omawiane w poprzednich wydaniach – również mapujące pole polskiej sztuki ostatniego ćwierćwiecza. Zdajemy sobie oczywiście sprawę, że akt mapowania nie jest niewinny, a za każdą narracją – także, a może przede wszystkim wykorzystującą i tekst, i obraz – kryje się konkretny ideowy projekt. Nie widzimy powodu, żeby ukrywać, jaka jest nasza wizja. Mamy zresztą nadzieję, że wynika ona wprost z samej mapy, zarówno jej awersu, jak i rewersu; otóż to, co udało nam się – jak sądzimy – uchwycić, daje się opisać jednym słowem, być może banalnym: różnorodność. To powiedziawszy, zaznaczmy, że w tym kontekście nie jest to określenie ocenne, lecz – na ile się da – opisowe, znajdujące pokrycie w materiale źródłowym. Z jednej strony różnorodność oznacza bowiem zróżnicowanie: artystycznych idiomów, polityk, interesów, ambicji, instytucji, strategii, środowisk itp. Z powodu ich mnogości trudno mówić tu o jakimś monopolu, mafii itp. (pamiętając o tym, że jedne dyskursy zawsze dominują bardziej niż inne). Polska rzeczywistość artystyczna AD 2015 jest zniuansowana, wielowarstwowa i skomplikowana, nic więc dziwnego, że niektórzy chcą ten obraz ujednolicić, spłaszczyć i uprościć – narracje spiskowe od zarania dziejów nie polegają na niczym innym.

Z drugiej jednak, zróżnicowanie oznacza także rozwarstwienie. To, co wynika z naszej mapy, nie różni się od coraz popularniejszych diagnoz polskiej peryferyjnej modernizacji dokonanej na gruzach transformacji za unijne pieniądze; modernizacji wyspowej, utrwalającej model rozwoju zależnego, zorientowanej na infrastrukturę i dowartościowującej centra. To pejzaż, w którym obok wyraźnej zmiany infrastrukturalnej (wyrażonej nie tylko nowymi gmachami dedykowanymi kulturze, w tym sztuce, ale także modernizacją sieci drogowej i kolejowej), zachodzi proces degradacji ośrodków nią nieobjętych. Nasza mapa to również próba postawienia pytania, czy i w jakim stopniu proces ten dotyczy pola sztuki. Widoczny nacisk na kwestie logistyczne ma już zatem wymiar nie anegdotyczno-etnograficzny (jak w mapie „Rastra”), ale polityczny. Kłopoty finansowe ośrodków spoza centrów (na przykład Galeria Szara czy BWA w Kaliszu) to już nie tylko pokłosie reformy terytorialnej z lat 90., ale także nowej, „funduszowej” polityki kulturalnej, cedującej obowiązki finansowe na trzeci sektor, zorientowanej na rozpoznawalne marki i spektakularne rezultaty. Instytucje, które nie mieszczą się w tej polityce, dodatkowo często usytuowane poza głównymi szlakami, z pewnością wydają się mniej atrakcyjne zarówno dla publiczności, jak i najemnych pracowników kultury, migrujących po całej Polsce. Oczywiście i od tej reguły istnieją wyjątki (BWA Tarnów), ale jeżeli w danej instytucji jeszcze w latach 90. nie okopał się kompetentny dyrektor (na dobre i na złe), to często ciągle mamy do czynienia z placówkami, w których nie obowiązują konkursy, a których programy nadal ignorują zmiany w polskiej sztuce po 1989 roku. Przyczyn takiego stanu rzeczy naturalnie jest wiele (wielokrotnie o nich pisaliśmy), a galerie miejskie (dawne BWA) prezentują w tym zakresie całą paletę postaw, jednak proces marginalizacji mniejszych ośrodków wydaje się symptomem tego samego zjawiska, które możemy obserwować w innych obszarach państwa (likwidowanie lokalnych linii autobusowych, sądów czy szkół to jego skrajny przejaw). Na razie nikt nie zamyka lokalnych galerii, choć przykład Szarej pokazuje, że kurek z pieniędzmi można zakręcić cicho i skutecznie. Jeszcze inny problem dotyczy szkolnictwa wyższego, w którym to obszarze rozwój infrastruktury rzadko wiąże się ze zmianami strukturalnymi, a logika rynku wypiera ideę bezinteresownego zdobywania wiedzy. Odnosi się to również do akademii sztuk pięknych. To znamienne, że liczba aplikacji na kierunki „artystyczne” regularnie maleje, natomiast na „praktyczne” (architektura wnętrz, grafika itp.) – rośnie. Zjawisko to ma oczywiście szereg przyczyn, ale jedną z nich jest bez wątpienia narracja każąca widzieć w uczelniach firmy, a w studentach – przyszłych pracowników. To nie mafia bardzo kulturalna czy jakikolwiek inny „układ” zapomina o peryferiach i absolwentach wyższych uczelni, ale logika polityki państwa.

W końcu rozwarstwienie dotyczy ludzi: artystów, kuratorów, galerzystów, krytyków, a także całej rzeszy osób, którą Kuba Szreder określił mianem „projektariatu”. Ekonomiczną kondycję artystów komentował niedawny raport Fabryka sztuki (red. Michał Kozłowski, Jan Sowa, Kuba Szreder, wyd. Fundacja Bęc Zmiana), powstała także Czarna księga polskich artystów (opr. zbiorowe, Wydawnictwo Krytyki Politycznej). My sami pisaliśmy o tych zjawiskach między innymi na przykładzie paradoksalnego „zabetonowania” nowych instytucji przez pokolenie czterdziesto- i pięćdziesięciolatków – paradoksalnego, bo ściśle powiązanego z prekaryzacją młodszych adeptów kuratorskiego fachu.

Wszystkie te zjawiska staraliśmy się zasygnalizować również na odwrocie mapy, choć jest to tekst utrzymany w lżejszym tonie nawiązującym do poetyki przewodników turystycznych. Nie umniejsza to jednak jego wagi. Ideowy projekt stojący za naszą mapą byłby bowiem następujący: pamiętajmy, że rewersem zmian, które zaowocowały tak wielkim rozwojem polskiego pola sztuki współczesnej, jest rozwarstwienie, owocujące z kolei myśleniem spiskowym. To natomiast warto uznać za – niczym u populistów w polityce – złą odpowiedź na dobrze postawione pytania. Liderzy tego ruchu to być może zimni cynicy, jednak jego masy – niczym osławione moherowe babcie – to tylko ofiary języka, który zamiast opisywać realne problemy, zainwestował w symboliczny dyskurs zemsty na „układzie”. Jeżeli nie pojawi się alternatywa, za moment będzie to dyskurs dominujący. Prześlepiając ten moment, obudzimy się w świecie, w którym dyskurs mafii bardzo kulturalnej będzie zwykłym językiem mówienia o sztuce, równorzędnym wobec innych. A może to już się dzieje, tylko jeszcze tego nie rozumiemy? W tym sensie niniejszy tekst oraz towarzysząca mu mapa ukazują zasadniczą różnicę pomiędzy dzisiejszą sceną artystyczną a tą z lat 90.: obecnie podziały dotyczą raczej kwestii logistycznych i bytowych, natomiast dyskurs wydaje się przeźroczysty.

* Tekst ukazał się w 10. numerze magazynu „SZUM”.