10.07.2020

Jak sztuka stała się posthumanistyczna. Rozszerzenie koncepcji historiografii

Jacob Wamberg
Aneta Grzeszykowska, „Ból głowy”, 2008
Jak sztuka stała się posthumanistyczna. Rozszerzenie koncepcji historiografii
Aneta Grzeszykowska, „Ból głowy”, 2008
W świetle teorii Worringera posthumanistyczna sztuka niefiguratywna jawi się jako najbardziej aktualny skutek powracającej tęsknoty za cofnięciem ewolucji kulturowej, za konfrontacją z humanistyczną empatią ukierunkowaną na człowieka w celu połączenia nas z mniej złożonymi, entropicznymi substancjami przyrody.

Posthumanizm/antropocen

Określanie nazw epok historycznych, w tym epok w dziejach sztuki, służy kategoryzacji minionych czasów. Ludzie żyjący w średniowieczu nie mieli pojęcia, w jakiej epoce przyszli na świat. Z kolei renesansowi, który rzekomo przejął średniowieczną schedę, przypisano ramy czasowe dopiero kilka wieków po tym, jak małe grupy włoskich intelektualistów i artystów upowszechniły koncepcję odrodzenia w XIV i XV wieku.

A co z obecną erą? Może należałoby poszukać wspólnego mianownika, który scaliłby kulturową różnorodność współczesnego świata w ramach jednej nadrzędnej epoki, doświadczanej także w sztuce? Choć termin „era atomu” nigdy się nie przyjął, pojawiły się dwa inne, które mogłyby konkurować ze sobą o zaszczyt trwałego zapisania się w terminologii historycznej: antropocen i posthumanizm. Oba pojęcia implikują przenikanie technologii w sferę, która kiedyś uważana była za właściwą naturze. Mimo to obie koncepcje zdają się zupełnie różne, jeśli nie sprzeczne. Teoria antropocenu skupia się na otoczeniu i zajmuje się niezamierzonym destrukcyjnym oddziaływaniem technologii na planetę: wyczerpaniem zasobów, rozprzestrzenieniem się odpadów, masową zagładą zwierząt i roślin oraz globalnym ociepleniem[1]. Teoria posthumanizmu – odwrotnie, kieruje się do wewnątrz ciała ludzkiego, przyjmując bardziej konstruktywny punkt widzenia. Głosi, że technologia przenika nasze ciała tak radykalnie, że zmieniamy się w cyborgi – mechaniczno-biologiczne hybrydy, a w dłuższej perspektywie technologia może nawet prześcignąć człowieka, tworząc niespotykane dotąd formy sztucznej inteligencji[2].

Pomimo różnych perspektyw antropocen i posthumanizm mogą w istocie okazać się dwiema stronami tego samego medalu: w najszerszym znaczeniu tego słowa epoka posthumanistyczna to epoka, w której technologia i przyroda przeplatają się ze sobą, tworząc nierozerwalną całość, zwartą strukturę, z której ludzie już nie są w stanie się wyodrębnić się jako niekwestionowalne podmioty sprawcze. Niezależnie od tego, czy cywilizacja ludzka nieodwracalnie zniszczy swoje ziemskie siedlisko (antropocen), czy udoskonali przedstawicieli swojego gatunku do statusu superludzi (posthumanizm), zostanie strącona z piedestału humanizmu i będzie musiała przemieszać się ze wszystkimi materialnymi zjawiskami, od których wcześniej – od starożytności po nowożytność – tocząc zażarte boje, starała się odróżnić i ponad nie wznieść: od zwierząt, roślin, geologii i technologii.

Nie-ludzki komunikat. Rozmowa z Magdaleną Swachą i Elvinem Flamingo wokół konferencji „Reborn Dogs” O sztuce wykraczającej poza podział na ludzkie i nie-ludzkie opowiadają Magdalena Swacha i Elvin Flamingo CZYTAJ!

Zaletą dostrzeżenia korelacji pomiędzy antropocenem i posthumanizmem jest to, że możemy połączyć siły z historiografią sztuki, czyniąc z niej być może najbardziej uderzającą artykulację tego „partnerstwa”. W tym kontekście mówimy nie tylko o nowych ruchach artystycznych, które podjęły kwestie związane z antropocenem czy posthumanizmem, takimi jak sztuka ekologiczna, sztuka w walce ze zmianami klimatu, sztuka robotyczna czy bioart, z których każdy łączy się i konfrontuje z przyrodą i technologią na swój sposób[3]. Niezależnie od tego, jak bardzo wymownie mogą one obnażać kondycję znękanego współczesnego świata i równie udręczonego gatunku ludzkiego, należy traktować je wyłącznie jako czubek góry lodowej, ponieważ trendy artystyczne od dawna ukazywały radykalne mieszanie się ludzkiej cywilizacji ze zjawiskami materialnymi, w tym z technologią. Czyż kwestionowanie autonomii ludzkiego gatunku na każdym możliwym poziomie nie stanowiło wspólnego mianownika sztuki awangardowej i modernizmu od końca XIX wieku? Dwa fundamentalne bastiony tej autonomii – ciało oraz pojęcia percepcji i świadomości – przeplatały się w sztuce na niezliczone sposoby z obszarami Innego, które humanizm przez wieki próbował zmarginalizować, z fizycznym otoczeniem, artefaktami, nieprzefiltrowaną percepcją zmysłową, kodami i zakłóceniami, jakie te powodują.

Spojrzenie z perspektywy teorii antropocenu uświadamia nam, jak bardzo jesteśmy częścią ekosystemów naszej planety, rozmaite filozoficzne warianty nowego materializmu rozwinęły pojęciowe konstrukty, które podważają wszystkie nasze wyobrażenia o ludzkiej wyjątkowości pod względem moralnym, poznawczym i materialnym.

Przykładowo przyjrzyjmy się dwóm oddzielonym w czasie zjawiskom: kubizmowi (od pierwszej dekady XX wieku) i minimalizmowi (od lat sześćdziesiątych). Pomimo że nurty te mogą wydawać się bardzo różne – pierwszy maskujący perspektywę w ramach reżimu artystycznego, który nadal w swojej naturze pozostał fundamentalnie obrazowy; drugi z intymną interakcją pomiędzy ciałem patrzącego a obiektami obecnymi w przestrzeni fizycznej, każdy z nich na swój sposób doprowadza do „zagęszczonego” spotkania ciała z jego otoczeniem, do konfrontacji ciała z obszarem, od którego wcześniej pragnęło się oddzielić. Jeśli nawet żaden z tych nurtów nie ma świadomości ekologicznej w rozumieniu antropocenu ani nie ukazuje zdeklarowanych posthumanistycznych cyborgów, to i tak skupiają się na strukturze przestrzeni, na środowisku, od którego ciało nie może się uwolnić, w tym samym momencie, w którym wchodzi w tak intymne obcowanie z artefaktami, że technologii nie można już postrzegać jako czegoś zasadniczo pozostającego poza jego obrębem.

W sztuce, filozofii i rzeczywistości szukam głębszej posthumanistycznej lokucji, która kwestionuje wyjątkowy status cywilizacji ludzkiej od połowy XIX wieku. Dobrowolne (posthumanizm) i mimowolne (antropocen) przekształcenie przyrody przez technologię być może stało się ostatnio najwymowniejszym znakiem owej zmiany statusu, ale technologia jest tylko jednym z czynników współtworzących kakofonię sił, z których wszystkie wpisują człowieka dużo mocniej w to, co wcześniej nazywano naszym otoczeniem. Epoka, w której rewolucja przemysłowa rozpoczęła antropoceńskie dzieło dezintegracji granicy pomiędzy przyrodą a technologią, była tą samą epoką, w której Darwin przedstawił człowieka jako nie więcej niż kolejne ogniwo ewolucji zwierząt sięgającej korzeniami ssaków, ryb i organizmów jednokomórkowych[4]. Co za tym idzie – podzielone przestrzennie środowisko naturalne, nasze otoczenie, zostało ujednolicone w system korzeni i gałęzi, scalając wszystkie żywe istoty w jedną uwarunkowaną przez czas wspólnotę bycia. I jeśli nawet Nietzsche zarysował dla tej wspólnoty nowy horyzont, gdy na posthumanistyczną modłę przewidział transformację człowieka w nadczłowieka, to i tak Freud w teorii podświadomości podkreślał, że wewnętrzne zwierzę wciąż odzywa się w każdym z nas[5]. Podstawowy bastion ludzkiej autonomii, tj. świadomość, został więc opanowany przez archaiczne popędy, nad którymi wcześniej unosiła się ona w doskonałej izolacji. Stąd paradoks epoki posthumanizmu, zbieżny z pragnieniem człowieka, by spotęgować ewolucyjną złożoność ludzkiego gatunku przez ulepszenie ludzkiego ciała, polega na tym, że jedyną konsekwencją tego procesu jest fakt, że uwypukla on i rozwija ideę pochodzenie gatunku ludzkiego na gruncie ewolucji zwierząt.

Innymi słowy, posthumanizm jest bardzo niejednoznacznym konceptem. Czy przyspiesza proces ewolucyjny (szaleństwo technologicznego rozwoju w kontekście tego, co wynalazca i futurolog Ray Kurzweil w utopijnym uniesieniu nazywa Osobliwością) i nieprzerwane tworzenie czegoś, czego wcześniej świat nie widział?[6] Czy wskazuje raczej na dokładne przeciwieństwo: dewolucyjny proces, w którym dotychczasowa hierarchia ludzi i przyrody zdezintegruje się tak mocno, że pozostanie po niej tylko tzw. płaska ontologia, horyzontalna sieć bytów, gdzie nic nie wynosi gatunku ludzkiego ani jego posthumanistycznych potomków ponad materię, z której ostatecznie wszyscy się składamy? Poza tym, że spojrzenie z perspektywy teorii antropocenu uświadamia nam, jak bardzo jesteśmy częścią ekosystemów naszej planety, rozmaite filozoficzne warianty nowego materializmu rozwinęły pojęciowe konstrukty, które podważają wszystkie nasze wyobrażenia o ludzkiej wyjątkowości pod względem moralnym, poznawczym i materialnym[7].

Amalie Smith, „Enter”, 2018
„Living in the Present Future”, widok wystawy, fot. Robert Stachnik
„Living in the Present Future”, widok wystawy, fot. Robert Stachnik
„Living in the Present Future”, widok wystawy, fot. Robert Stachnik
„Living in the Present Future”, widok wystawy, fot. Robert Stachnik
„Living in the Present Future”, widok wystawy, fot. Robert Stachnik

Entropia/negentropia

Aby rozwikłać paradoks ewolucyjnego i dewolucyjnego charakteru posthumanizmu i dodatkowo przerzucić konceptualny most, łącząc go ze sztuką awangardową, warto posłużyć się pewnymi rozważaniami snutymi na gruncie teorii złożoności, zajmującej się tym, jak rozwijają się złożone systemy. Gdy układy pozostawione są same sobie, np. bez pobierania energii z zewnątrz, równoważą się różnice i podejścia do zorganizowanej złożoności wszystkich układów. By posłużyć się pojęciem zaczerpniętym z dziewiętnastowiecznej termodynamiki, zwrotne różnicowanie się opisane jest jako rozwój entropii, nieobecność zorganizowanego porządku. Ponieważ Ziemia otrzymuje energię od Słońca, życie stanowi wyjątkowy obszar, w którego obrębie powstrzymywane są naturalne tendencje wszechświata do wzmożonej entropii, a dyferencjacja i złożoność są wspierane przez ewolucję biologiczną[8]. Zatem, jak ujął to fizyk kwantowy Erwin Schrödinger, fundamentalną tendencją życia jest produkcja negatywnej entropii, zwana również negentropią[9].

Umieszczenie posthumanizmu w szeroko pojętej historii ewolucji często zakłada przyspieszenie negentropii, której uniwersalną kulminację reprezentuje ludzki mózg. Jeden z nurtów tzw. transhumanizmu – ruchu nawołującego do przekroczenia przez gatunek ludzki jego obecnych ograniczeń – nazywany „ekstropianizmem” postuluje aktywne przeciwdziałanie entropii[10]. Podobnie francuski filozof Jean-François Lyotard stworzył, jak się sam wyraził, postmodernistyczną bajkę, w której gatunek ludzki nie stanowi już kulminacji ewolucji, lecz raczej odgrywa rolę tymczasową, nosząc w sobie prawdziwą gwiazdę procesu ewolucji: rosnącą negentropię[11]. Czynnikiem skłaniającym negentropię do poszukiwania nowego, lepiej rokującego „nosiciela”, w opinii Lyotarda, jest starzejące się Słońce, które w odległej przyszłości powiększy się do rozmiarów gigantycznej czerwonej gwiazdy i spali cały Układ Słoneczny.

Jednak, o ironio, warto wspomnieć, że nie ma potrzeby spekulować na temat odległej przyszłości, aby znaleźć się w sytuacji, gdy Ziemia zostanie tak bardzo spalona, że i negentropiczna funkcja człowieka zostanie wystawiona na próbę. Dokona tego globalne ocieplenie, którego jesteśmy sprawcami. W rzeczy samej, zniszczenie środowiska w antropocenie można postrzegać jako logiczny, choć tłumiony negatywny skutek indywidualizmu, który nie zmniejsza się, lecz zdaje się nasilać w transhumanistycznym marzeniu o wiecznie ewoluującej negentropii. Taka nieustanna negentropia wymaga nieskończenie reaktywnego środowiska będącego w stanie zaabsorbować nieuniknione efekty negentropii: duże ilości odrzuconej entropii. A zatem gorąc, od którego ucieka negentropicznie ożywiony podmiot w opisie Lyotarda, być może, ostatecznie, czerpie więcej z samego siebie niż od Słońca.

Dehumanizująca, niefiguratywna sztuka może wyrażać się we wszystkich konfiguracjach pomiędzy bezpośrednimi atakami na ciało a demonstracyjnym jego tłumieniem. W drobiazgowym pod innymi względami antropocentrycznym naturalizmie surrealizmu posthumanistyczny szok wywołuje zestawienie ze sobą scen zaczerpniętych nieomal z renesansowego repertuaru z okaleczonymi ciałami i dziwnymi przedmiotami nieorganicznymi, co tworzy efekt kompletnej niejednoznaczności – i w takim samym stopniu wywołuje przerażenie – odnośnie do tego, co jest żywe, a co martwe.

W przeciwieństwie do wyobrażeń transhumanizmu i Lyotarda z tego właśnie powodu negentropia nie może już dłużej rozwijać się poprzez superjednostki znajdujące się w bezpiecznej odległości od wszechświata nieskończenie absorbującego entropię. Wszelkie próby zwiększenia negentropii powinny być raczej podejmowane w bliskiej interakcji z otulającym nas coraz ściślej środowiskiem, w którym negentropia rozkwita, włączywszy w to entropię wyprodukowaną przez negentropię w tym samym momencie, w którym ta druga przyrasta. A zatem nie można już konceptualizować negentropii bez entropii, ewolucji bez dewolucji, utopii bez apokalipsy, posthumanizmu bez antropocenu. Rozmycie wyraźnych granic pomiędzy negentropią produkowaną przez jednostki i entropią pochłanianą przez środowisko tychże jednostek prowadzi oczywiście do głębokiej przebudowy pojęcia indywiduum, które przenika światopogląd humanizmu – od idei autonomicznego podmiotu ludzkiego do koncepcji organizmu w ujęciu Darwina, który wiedziony oczywistym egoizmem walczy o przetrwanie. Nie tylko granice pomiędzy przestrzennymi dualizmami: egoid, ciało – otoczenie, podmiot – przedmiot, zostają rozmyte; to samo dotyczy dynamicznego wymiaru dualizmów, jeśli chodzi o czas: stworzenie – rozpad, odżywianie – odpady oraz, ostatecznie, życie – śmierć. Jeśli codzienne utrzymanie organizmów przy życiu zależy od rozróżnienia pomiędzy egoid – od granicy, która przekształca szczątkowe produkty przyswojonych przez ego składników odżywczych w odpady, które muszą być wydalone do środowiska id – to śmierć jest stanem, w którym rozróżnienie pomiędzy egoid zostaje całkowicie zatarte, a samo ciało jest przekształcone w to, co postrzegało – gdy żyło – jako odpad.

Przeplatanie się negentropii i entropii można rozumieć jako sytuację szczytową w rozszerzonym posthumanistycznym kontekście, w którym negentropiczne tworzenie jest realizowane w kolektywnych układach o bardziej rozproszonych poziomach złożoności i mniej zorganizowanych przestrzeniach, włączywszy w to entropiczny rozpad wcześniejszej negentropii. Nawet jeśli Donna Haraway, wybitna badaczka w dziedzinie nauk ścisłych i studiów nad technologią oraz postmodernistyczna filozofka feministyczna, nie myśli w kategoriach teorii złożoności, jej głośny A Cyborg Manifesto (1985) skutkuje podobnym rozproszeniem granic, które wcześniej chroniły jednostkę epoki humanizmu przed jej mniej organicznym otoczeniem: oprócz określonej granicy pomiędzy ciałem – maszyną, wpisują się tu także granice pomiędzy świadomością – ciałem, człowiekiem – zwierzęciem, kulturą – naturą, prywatnym – publicznym, męskim – żeńskim, cywilizowanym – prymitywnym, pozorem – rzeczywistością oraz twórcą – dziełem[12]. Z perspektywy Haraway cyborg traci transhumanistyczną naturę samowystarczalnego robotycznego androida i staje się bardziej systemowy – przypominając tym samym figurę aktora z tzw. teorii aktora-sieci (ANT) Brunona Latoura[13]. Zdaniem tego francuskiego badacza nauki i technologii, podmioty sprawcze to nie tylko ludzie lub żywe organizmy, lecz także wszelkie rodzaje bytów, w tym obiekty nieorganiczne i rozproszone organizacje. Prawdopodobnie w takich sieciach negentropia, która wcześniej koncentrowała się w autonomicznych podmiotach, zostaje rozproszona i rozmieszczona w podmiotach, które w izolacji wydają się mniej złożone, a nawet entropiczne, ale które i tak jako całość mogą wyprodukować nadwyżkę negentropii.

Ewa Juszkiewicz, „Bez tytułu”, 2014, Zachęta Sztuki Współczesnej Szczecin
Emil Westman Hertz, „Bez tytułu”, 2011

Sztuka awangardowa jako sztuka posthumanistyczna

To właśnie w tej szerszej posthumanistycznej perspektywie, w której negentropiczne jednostki zostają wchłonięte przez ich wcześniejsze, bardziej entropiczne otoczenie, sztuka awangardy zdaje się symptomatyczna. W tym przypadku także nie mówimy o samozwańczych gatunkach sztuki nawiązujących do złożonych wątków artykułowanych przez posthumanizm i antropocen, a raczej o głęboko zakorzenionych strukturalnych tendencjach, które wpływają na sztukę od końca XIX wieku, ponieważ to posthumanistyczne przeplatanie się negentropii i entropii, tego, co złożone, z tym, co mniej złożone, może znajdować odzwierciedlenie w pozbawionych formy, abstrakcyjnych, niefiguratywnych dziełach, poprzez które awangarda kontestowała sztukę figuratywną od momentu pojawienia się jej pod koniec XIX wieku. Jesteśmy dosłownie świadkami zjawiska, które hiszpański filozof José Ortega y Gasset określił w 1925 roku jako „eliminację [ze sztuki] elementów ludzkich”[14].

Dehumanizująca, niefiguratywna sztuka może wyrażać się we wszystkich konfiguracjach pomiędzy bezpośrednimi atakami na ciało a demonstracyjnym jego tłumieniem. W drobiazgowym pod innymi względami antropocentrycznym naturalizmie surrealizmu posthumanistyczny szok wywołuje zestawienie ze sobą scen zaczerpniętych nieomal z renesansowego repertuaru z okaleczonymi ciałami i dziwnymi przedmiotami nieorganicznymi, co tworzy efekt kompletnej niejednoznaczności – i w takim samym stopniu wywołuje przerażenie – odnośnie do tego, co jest żywe, a co martwe. Idąc w stronę jawnie niefiguratywnych nurtów w sztuce – od Kandinsky’ego i konstruktywizmu rosyjskiego po minimalizm i neo-geo – przeżywamy szok, który bierze się głównie z faktu, że malarsko zamanifestowane światy są zdumiewająco obecne pomimo ludzkiej nieobecności oraz że konfrontacja z nimi z tego właśnie powodu ma dehumanizujący skutek. Rzeczywiście, sztuka niefiguratywna w kontekście ruchu awangardy wykracza poza wymiar obrazowy, stawiając pod znakiem zapytania całą odziedziczoną przez nas wiedzę humanistyczną – co do jej przedmiotu, zjawisk i nadawania im znaczeń. Pozwala to streścić posthumanistyczną niefiguratywną sztukę awangardy za pomocą pojęcia filozoficznego zaczerpniętego od starożytnych sceptyków: epoché, powstrzymanie się od jakiegokolwiek sądu, zarówno twierdzącego, jak i przeczącego, odnoszącego się do spraw nieokreślonych. Nawet jeśli rozpoznajemy różne elementy w dziełach sztuki awangardowej – urynał, Marilyn Monroe czy własne odbicie lustrzane – zostały one wyrwane z potocznego kontekstu i spowite chmurą pojęciowych wątpliwości, epoché[15].

Artur Malewski, „Back To Menu”, 2013
Aneta Grzeszykowska, „Selfie #6”, 2014
Izabella Gustowska, „Trucizna”, 2018
Peter Friemand, „Loopsite”, 2010

Co za tym idzie – sztuka figuratywna, którą ruch awangardowy może gwałtownie zaprzepaścić (przez abstrakcję) lub subtelnie (w sztuce konceptualnej), zajmuje się całym standardowym repertuarem łatwo identyfikowalnych, organicznie zakomponowanych całości charakterystycznych dla humanizmu. Te organicznie spójne całości jako zasada przewodnia naturalizmu – wytrawnego języka sztuki antropocentrycznej – od czasów renesansu składały się po części z ideału samowystarczalnego ciała odziedziczonego po klasycznej starożytności, po części z projekcji nowoczesnej wyzwolonej percepcji i świadomości. Klasyczny ideał ludzkiego ciała charakteryzuje się marginalizacją innych fizycznych ciał, które wyraźnie podkreślają owe humanistyczne rozróżnienie pomiędzy nami a światem. Jeśli niemożliwe jest przeniesienie obrazowego otoczenia postaci na mniej znaczący drugi plan, otrzymują one status drugorzędnych akcesoriów, takich jak draperie. W miarę jak w XVII i XVIII wieku nowoczesność stopniowo pozwala negentropii zagęszczać się w ludzkiej świadomości, obszar zainteresowania sztuki – kształt lub element figuratywny – łączy się bądź zostaje zastąpiony przez indywidualne wrażenia zmysłowe, artykułowane poprzez pierwotne medium sztuki przedstawiającej, jakim jest malarstwo. Zgodnie z ogólną charakterystyką realizmu Emila Zoli dziewiętnastowieczne obrazy stają się „zakamarkiem natury widzianym poprzez temperament”, temperament przynależny zautonomizowanemu ludzkiemu postrzeganiu i świadomości.

Obserwując na coraz globalną skalę, jak zautonomizowana kondycja ludzka jest poddawana zwiększającej się presji ze strony złożonych zjawisk, zwierząt, roślin, artefaktów, odpadów, ziemi, i jak w związku z tym cywilizacja ludzka jest potencjalnie zmuszona przekazać dotychczasowy monopol na negentropię tymże sieciom, widzimy podobne zjawiska w końcu XIX wieku, kiedy miejsce sztuki zajmuje epoché, wszechobejmująca sztuka niefiguratywna, która na każdym możliwym poziomie otwiera ludzkość na uprzednio marginalizowane przez nią otoczenie. Ta nieokreśloność związana z przedmiotem obejmuje z jednej strony napływ sztuki niefiguratywnej w sensie formy, od zdeformowanych ciał i mniej złożonych organizmów po całkowicie nieorganiczne zjawiska, z drugiej – sztukę niefiguratywną będącą owocem atmosfery pojęciowego zwątpienia i kwestionowania w pierwszym rzędzie tego, co odbieramy zmysłami i z czym wchodzimy w interakcję.

„Nie zabijaj” na zabitym. Rozmowa z Tatianą Czekalską i Leszkiem Golcem Z Tatianą Czekalską i Leszkiem Golcem rozmawia Joanna Ruszczyk CZYTAJ!

Hans Sedlmayr, konserwatywny austriacki historyk sztuki, miał rację, gdy w 1948 roku oznajmił, że sztuka nowoczesna cierpi na „utratę środka” (Verlust der Mitte)[16]. Również tutaj środek oznaczał postać ludzką ujmowaną na sposób humanistyczny, czy wręcz boski, podczas gdy sztuka nowoczesna systematycznie eliminowała jej władzę nad owym centrum. Dla Sedlmayra sztuka nowoczesna oznaczała „odejście od człowieka!” i przyjęcie antyhumanizmu, transhumanizmu, infrahumanizmu i suprahumanizmu. Przez likwidację środka sztuka została mocno rozchwiana i zaczęła oscylować pomiędzy różnymi nieludzkimi skrajnościami: racjonalnością i nieracjonalnością, czystością i zanieczyszczeniem, zimnem i ciepłem, geometrią i chaosem, niematerialnością i materialnością, hiperkonserwacją i destrukcją, prymitywizmem i cechami ponadludzkimi. To ostatnie sytuuje nas ponownie na paradoksalnym pograniczu pomiędzy transhumanistycznym poparciem dla negentropii a kryzysem entropii w antropocenie. Entropia i mniejsza złożoność stają się szczególnie wyraźne, gdy Sedlmayr podkreśla, jak bardzo sztuka nowoczesna przeniknięta jest tym, co nieorganiczne.

Dlaczego jednak to, co posthumanistyczne, nie skutkuje wyłącznie wyparowaniem do rzeczywistości czysto niematerialnej, do sfery nieznośnej lekkości informacji, ale także kryzysem samej materii? Czy dlatego, że negentropia nieodłącznie przeplata się z entropią, a przyszłość przenikają różne warstwy odległej przeszłości? Paradoks ten nabiera szczególnej wyrazistości w osobie Roberta Smithsona, amerykańskiego teoretyka sztuki i przedstawiciela land artu, który żył w latach sześćdziesiątych. Jego zdaniem, minimalistyczne formy przywodziły na myśl jednocześnie coś z odległej przeszłości i odległej przyszłości[17]. Mistyczne monumenty niczym z filmu science-fiction, które można było dostrzec zarówno w funkcjonalistycznych drapaczach chmur, jak i nijakich terrain vagues, przypominały relikty archaicznych cywilizacji, jeśli nie wprost geologiczne struktury.

Dla Worringera abstrakcja geometryczna w sztuce była kolejnym instynktownym rozpoznaniem nieorganicznych, niezróżnicowanych i pozbawionych życia obszarów przyrody, tego, co w kontekście niniejszego tekstu nazywamy mniej złożonym i entropicznym. Tendencja ta rodzi się, gdy gatunek ludzki znajduje się w kleszczach „duchowej agorafobii”, lęku przed niezapośredniczoną pełnią przyrody.

Sprzeczny z intuicją może wydawać się kontynuowany przez Smithsona opis minimalizmu i zbieżnych z nim nurtów funkcjonalistycznych jako zarażonych entropią, bezładnym chaosem, który na modłę science-fiction zapowiada kosmiczny udar cieplny różniący się od idei nabrzmiałego Słońca Lyotarda czy antropoceńskiej wizji zbliżającego się końca świata w efekcie jego przegrzania. Pytanie bowiem, czy istnieje coś mniej chaotycznego niż właśnie minimalizm z jego geometrycznie regularnymi, rygorystycznie uproszczonymi sześcianami? Właściwy dla entropii chaos różnic można opisać jako zwrotne różnicowanie z tego właśnie powodu, że różnice skurczyły się do niedostępnego nam mikropoziomu, z którego już nie można wyprowadzić znaczenia ani historycznej głębi. Dlatego więc na różnice zostaje nałożona homogeniczność, którą na makropoziomie można opisać jako porządek. Jak nadmienia Rudolph Arnheim, amerykański teoretyk Gestalt, w eseju poświęconym entropii w sztuce, brak organizacji charakterystyczny dla entropii można spotkać w obu jej skrajnych postaciach: w chaosie i uproszczonym geometrycznym uporządkowaniu[18]. Bynajmniej nie należy porównywać tego ostatniego rodzaju porządku do zróżnicowanej złożoności, która znajduje zwieńczenie w żywych organizmach i wyraźnie rozkwita w połowie drogi pomiędzy chaosem a geometrycznym ładem. Arnheim, psycholog Gestalt, zgodnie z logiką uważa, że sztuka powinna zachowywać w sobie coś ze złożoności, pewne echo dobrych „gestaltów” obecnych w naszym ogólnym nastawieniu do otaczającego świata. Natomiast dla Antona Ehrenzweiga, psychoanalityka i teoretyka sztuki o austriackich i brytyjskich korzeniach (którego koncepcje stanowiły dla Smithsona jedno ze źródeł inspiracji), odwrotne zróżnicowanie wydaje się głównym trendem w sztuce nowoczesnej[19]. Przez kontrast z pożądaniem (Eros), które nasila wewnętrzne zróżnicowanie w organizmach poprzez przyjmowanie składników odżywczych, odwrotne zróżnicowanie sprzymierza się z pragnieniem śmierci (Thanatos), które dzięki interwencji entropii równoważy różnice pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem organizmu[20].

Mitte (środek) Sedlmayra, samowystarczalne centrum ludzkiego ciała charakteryzujące epokę humanizmu pod koniec XIX wieku, może w związku z tym być zlokalizowane w pośredniej strefie pożądania, jako dynamiczna mediacja pomiędzy chaosem i porządkiem, i zdaje się logiczne, że środek ten zostaje utracony, gdy po 1900 roku sztuka otwiera śluzy dla entropii – sił rozpadu i geometrii oraz sztuki niefiguratywnej, która osiąga widowiskową kulminacją w postaci minimalizmu. Według teorii złożoności chaos i sztywne uporządkowanie oznaczają nieobecność tego, co teoretycy złożoności nazywają termodynamiczną głębią (Seth Lloyd i Heinz Pagels) lub głębią logiczną (Charles Bennett) – pamięcią ewolucyjnej kreacji, która wpisana jest w zewnętrzną formę organizmów[21].

Dlatego wydaje się logiczne, że posthumanistyczne rozproszenie złożonej organizacji przez awangardową sztukę ma również wymiar czasowy, w tym sensie, że konfrontuje się ona z progresywną, wertykalną teorią ewolucji, która cechowała epokę oświecenia, podążając w kierunku płaskiego, rizomatycznego postrzegania czasu.

Żeby zidentyfikować historyczne siły leżące u podstaw tej spłaszczonej posthumanistycznej ery i znaleźć połączenie pomiędzy przyszłością a całkiem sporą ilością warstw przeszłości, możemy na koniec sięgnąć do Abstraktion und Einfühlung (1907) [Abstrakcja i empatia] Wilhelma Worringera[22]. W tym samym czasie, kiedy Picasso pozwolił, by abstrakcyjne płaszczyzny „podziurawiły” ludzką postać w Pannach z Awinionu, ten niemiecki historyk sztuki, rówieśnik hiszpańskiego artysty, zaproponował ambitne wytłumaczenie, czym jest abstrakcja, rozumiana jako nawracający historyczny fenomen. Dla Worringera abstrakcja geometryczna w sztuce była kolejnym instynktownym rozpoznaniem nieorganicznych, niezróżnicowanych i pozbawionych życia obszarów przyrody, tego, co w kontekście niniejszego tekstu nazywamy mniej złożonym i entropicznym. Tendencja ta rodzi się, gdy gatunek ludzki znajduje się w kleszczach „duchowej agorafobii”, lęku przed niezapośredniczoną pełnią przyrody. Choć tendencja ta pojawiła się już w czasach prehistorycznych, kiedy faktycznie doprowadziła do stworzenia sztuki jako praktyki kulturowej, powraca w dziejach z dużymi cezurami – od późnej epoki żelaza do archaicznych cywilizacji, w średniowieczu i, w tym przypadku, w epoce modernizmu po 1900 roku, doprowadzając do rozproszenia tendencji zmierzających w przeciwnym kierunku – cechujących się empatią okresów naturalistycznych. Podczas gdy te ostatnie „przerzucają pomiędzy sobą mosty” poprzez uznanie organicznych, żyjących podmiotów, obszarów ulegających skurczeniu w okresach sztuki abstrakcyjnej, w których przymierze z martwymi, ustalonymi z góry wzorcami przyrody, wreszcie nieorganicznymi strukturami takimi jak kryształy, oba jednak oznaczają kontrolę nad dotychczas bardziej rozproszoną ożywioną przyrodą zakotwiczoną w ich wnętrzu.

Worringer właściwie ujmuje abstrakcję jako symptom pewnego nawracającego ewolucyjnego „restartu”, tęsknotę rosnącej złożoności za samouproszczeniem:

[Przekonany o swojej racji ewolucjonista] twierdziłby być może w dalszej części, że każdemu zróżnicowaniu zorganizowanej materii, każdemu rozwojowi jej najbardziej prymitywnej formy towarzyszy napięcie, tęsknota za powrotem (Rückwärtssehnsucht) do najbardziej prymitywnej formy, że tak powiem, na potwierdzenie tego wskazałby na opór przejawiany przez przyrodę wobec wszelkiego różnicowania wyrażony w fakcie, że im wyżej rozwinięty jest organizm, tym większych cierpień doświadcza podczas porodu[23].

W świetle teorii Worringera posthumanistyczna sztuka niefiguratywna jawi się jako najbardziej aktualny skutek powracającej tęsknoty za cofnięciem ewolucji kulturowej, za konfrontacją z humanistyczną empatią ukierunkowaną na człowieka w celu połączenia nas z mniej złożonymi, entropicznymi substancjami przyrody. Ponieważ mobilizacja tych substancji przez abstrakcję nie jest niczym szczególnie nowym, a tylko elementem spiralnego ruchu, który w rytmicznych odstępach przenosi strukturę negentropii od koncentracji w indywiduach do ujawniania się w rozproszonych, entropicznych kolektywnych układach, zwrot posthumanistyczny stanowi reaktualizację archaicznych warstw w dziejach.

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie „Living in the Present Future” w Muzeum Narodowym w Szczecinie.

[1] Christian Schwägerl, The Anthropocene: The Human Era and How It Shapes Our Planet, przeł. z niem. Lucy Renner Jones, Santa Fe–London 2014; Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, przeł. z franc. Catherine Porter, Cambridge–Medford, Mass. 2017, s. 111–145.
[2] Rosi Braidotti, Po człowieku, przeł. Joanna Bednarek, Agnieszka Kowalczyk, Warszawa 2014; Stefan Herbrechter, Posthumanism: A Critical Analysis, London 2013; N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago–London 1999.
[3] Heather Davis, Etienne Turpin (red.), Art in the Anthropocene: Encounters Amon Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, London, 2015; Malcolm Miles, Eco-Aesthetics: Art, Literature and Architecture in a Period of Climate Change, London–New York 2014; Eduardo Kac, Telepresence and Bio Art: Networking Humans, Rabbits, & Robots, przedm. James Elkins, Ann Arbor 2005.
[4] O powstawaniu gatunków, przeł. Szymon Dickstein, Józef Nusbaum, Warszawa 2010.
[5] To rzekł Zaratustra, przeł. Sława Lisiecka, Zdzisław Jaskuła, Warszawa 2005; Sigmund Freud, The Ego and the Id, przeł. z niem. Joan Riviere, red. James Strachey, London 1962.
[6] Ray Kurzweil, The Singularity is Near: When Humans Transcend Biology, New York 2005.
[7] Diana Coole, Samantha Frost (red.), New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics, Durham–London 2010; Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Durham–London 2010.
[8] Stuart Kauffman, At Home in the Universe: The Search for Laws of Self-Organization and Complexity, London 1995.
[9] Erwin Schrödinger, Czym jest życie? Fizyczne aspekty żywej komórki. Umysł i materia. Szkice autobiograficzne, przeł. Stefan Amsterdamski, Warszawa 1998.
[10] David Livingstone, Transhumanism: The History of a Dangerous Idea, [b.m.w.] 2015, s. 316–317; Max More, Principles of Extropy (Version 3.11): An evolving framework of values and standards for continuously improving the human condition, Extropy Institute, 2003, https://web.archive.org/web/20131015142449/http://extropy.org/principles.htm.
[11] Jean-François Lyotard, A Postmodern Fable, przeł. z franc. Georges Van Den Abeele, w: Simon Malpa’s (red.), Postmodern Debates, Basingstoke 2001, s. 12–21; idem, Can Thought go on without a Body? oraz Time Today, w: The Inhuman: Reflections on Time, przeł. z franc. Geoffrey Bennington, Rachel Bowlby, Cambridge 1991, s. 8–23, 58–77.
[12] Donna J. Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century, w: Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, London 1991, s. 149–181.
[13] Bruno Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. Aleksandra Derra, Krzysztof Abriszewski, Kraków 2010.
[14] José Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. Piotr Niklewicz, Warszawa 1996, s. 185.
[15] Jacob Wamberg, Shrink to Expand: The Readymades through the Large Glass, „Nordic Journal of Aesthetics” 2019, nr 57–58, s. 109–140, szczególnie s. 112–114.
[16] Hans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Centre, przeł. z niem. Brian Battershaw, New Brunswick–London 1957.
[17] Robert Smithson, Entropy and the New Monuments, w: Robert Smithson: The Collected Writings, red. Jack Flam, Berkeley–Los Angeles–London 1996, s. 10–23.
[18] Rudolph Arnheim, Entropy and Art: An Essay on Disorder and Order, Berkeley 1971.
[19] Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology of Artistic Imagination, London 1967.
[20] Ibidem, 219, 221.
[21] Heinz R. Pagels, The Dreams of Reason: The Computer and the Rise of the Sciences of Complexity, New York 1988, s. 54–70; Seth Lloyd, Heinz R. Pagels, Complexity as Thermodynamic Depth, „Annals of Physics” 1988, nr 88, s. 185–213.
[22] Wilhelm Worringer, Wilhelm, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style, przeł. z niem. Michael Bullock, wstęp Hilton Kramer, Chicago 1997.
[23] „[A convinced evolutionist] would then perhaps also assert further that every differentiation of organized matter, every development of its most primitive form, is accompanied by a tension, by a longing to revert (Rückwärtssehnsucht) to this most primitive form so to speak, and in corroboration he would point to the corresponding resistance which nature evinces to all differentiation through the fact that the more highly evolved the organism the greater are the pains it experiences in parturition” (Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy…, s. 35–36).

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaIzabella Gustowska, Aneta Grzeszykowska, Ewa Juszkiewicz, Roman Lipski, Artur Malewski, Lea Guldditte Hestelund, Emil Westman Hertz, Peter Frimand, SUPERFLEX, Amalie Smith
WystawaLiving in the Present Future
MiejsceMuzeum Narodowe w Szczecinie
Czas trwania23.01–30.08.2020
KuratorMarlena Chybowska-Butler, Magdalena Lewoc (Muzeum Narodowe w Szczecinie), Mathilde Renberg (Bornholms Kunstmuseum)
FotografieRobert Stachnik; dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Szczecinie
Strona internetowamuzeum.szczecin.pl
Indeks

Zobacz też