Jak rozbrykane dziecko. Aleksandra Wasilkowska rozmawia z Małgorzatą Szczęśniak

Chciałabym zacząć naszą rozmowę od Twoich niezrealizowanych projektów. Czy mogłabyś opowiedzieć o przestrzeni, którą chciałaś stworzyć dla teatru lub poza nim, ale z jakiś powodów do tej pory nie powstała?

Dziwne pytanie, dlaczego rozmowa ma się zacząć od niezrealizowanych projektów? Projekt dla mnie to już jest gwarancja, że coś realizuję lub przygotowuję do realizacji. To, co nie jest projektem jest tym, co jest i pozostaje w mojej głowie, moim marzeniem, moim bagażem. Jak to nazwać? To, co realizuję jest małą cząstką tego, co może bym chciała  zrealizować, ale nie zrealizuję z różnych względów. Projekty są zawsze podporządkowane pewnej logice i celowi, nie są to realizacje moich marzeń. Mają narzuconą dyscyplinę koncepcji. Więc właściwie nie wiem o czym mam mówić… Większość rzeczy nie jest realizowana, bo trzeba mieć imperatyw do tego, by coś zrealizować. Za dużo jest rzeczy zrealizowanych na świecie, nawet tych najbardziej absurdalnych. Wszędzie nadmiar wizualny i chaos przestrzenny. Wiec po co dodawać? Gdy idziesz na wystawę sztuki współczesnej masz totalny nadmiar, który nic ci nie daje, jest ekspresją artystów. To mnie bardzo irytuje i nudzi. Stąd może zajęłam się teatrem, zawsze chciałam się zająć budowaniem przestrzeni  dla pewnych koncepcji myślowych, dla tłumaczenia sensów. Wszystko inne wydaje mi się zbyt artystowskie, zbyt auto-ekspresyjne. Choć ostatnio chodzi mi po głowie dziwna przestrzeń dla opery, przestrzeń wnętrza góry, groty, przestrzeń zrobiona z takiej struktury hiperrealistycznej, odzwierciedlającej fakturę skały, kamienia, bardzo organicznej, już z odlewów poliestrowych czy innego plastiku, materiału który uwielbiam, często w pewnych miejscach przezroczystych, właśnie z takiej struktury chciałabym stworzyć przestrzeń.

Zapytałam o projekty niezrealizowane, bo one często więcej mówią o twórcach, niż te które powstały jako wynik pewnych kompromisów. Kiedyś rozmawiałyśmy o wystawie Oskara Hansena, którą przygotowałaś z kuratorką Ewą Toniak do wystawy o Henrym Moorze w Tate Gallery w Londynie. Jednym z jego najciekawszych i najbardziej radykalnych  projektów był niezrealizowany pomnik w Oświęcimiu. Choć być może, gdyby był zrealizowany, okazałby się podobną dystopią jak Przyczółek Grochowski. Hansen był chyba w ogóle bardziej scenografem, niż architektem. Bardziej interesowała go forma jako konstrukcja idei, niż forma jako materia czy funkcja. Tak jak Hansen ze swoją Formą Otwartą, ty pracujesz często nad performatywnością przestrzeni teatralnej. Twoja scenografia jest kolejnym aktorem, wprawiasz ją w ruch na scenie. Do jednego z twoich pierwszych projektów scenografii do przedstawienia Tancerz mecenasa Kraykowskiego na podstawie tekstu Gombrowicza,  zrealizowanego na Festiwal Gombrowiczowski w Radomiu wymyśliłaś scenografię, która w czasie spektaklu zacierała granice pomiędzy sceną a widzami. Centralnie ulokowana scena obrotowa przenosiła część aktorów na widownię i część widzów na scenę. Interesuje mnie, dlaczego tak ważne jest dla Ciebie ożywianie martwych przedmiotów, choreografia ścian i upłynnianie granic pomiędzy sceną a widownią. Czy z tym się wiąże jakaś szersza koncepcja teatru?

Tak, pytanie ciekawe, może dotyczy bardziej pytań o podstawy twórczości. Mogę powiedzieć, że nie lubię teatru, jest to przestrzeń zamknięta i klaustrofobiczna. Źle się czuję w zamkniętych, małych i ciemnych przestrzeniach. W tradycyjnym teatrze wszystko jest konwencjonalne i  ograniczające możliwość oddechu – i dla widza, i dla aktora. Aby to zmienić, trzeba zburzyć niepotrzebne granice, stworzyć przestrzenie otwarte, zgodne z rytmem natury i rytmem człowieka.  Zaczęłam więc od tej idei, by się nie nudzić, nie ograniczać, by czuć otwartość przestrzeni, a co za tym idzie otwartość myśli i idei. Możliwość eksploracji. Możliwość zachłyśnięcia się otwartością przestrzeni, w której rozgrywane są nasze spektakle. Tancerz mecenasa Kraykowskiego był próbą przestrzeni otwartej, fajerwerkiem (podobnie jak ów tekst), zabawą. Jak rozbrykane dziecko, wpadałam w zachwyt widząc jak kręcą się dwie obrotówki, dwie płaszczyzny sceny, jak aktor zjeżdża w rurze wiatrów, jak świat sceniczny zmienia się jak w kalejdoskopie, gdy znikają granice pomiędzy poszczególnymi konwencjami, tam była i operetka, i balet, i film, i światło, i ruch,  i bolesna myśl, i skrywanie emocji…. Bardzo dynamiczna struktura wizualno-akustyczno-ruchowa, wielość i różnorodność w otwartej przestrzeni, niedomkniętej, zmiennej, można było dostać zawrotu głowy. Teraz z perspektywy czasu myślę, że Gombrowicz byłby szczęśliwy, nie nudziłby się. Choć może to, co mówię, jest naiwnością. Koncepcja otwartej przestrzeni, przestrzeni w ruchu, to już coś poważnego, to zaczynam powoli odkrywać w swojej pracy. Do czego to prowadzi… Nie wiem, może wyprowadzi mnie z teatru w ogóle?  Twórca nie wie, do czego dojdzie, idzie i próbuje, może dojdzie gdzieś daleko…

Trzeba mu tylko nie przeszkadzać, na tym polega wielkość kreacji…, że się jej nie zna. Ani dróg ani kresów… nieskończoność. W teatrze też tak jest, dlatego wciąż trwa…

Twórca nie może być komentatorem swojej pracy, może jedynie bardziej precyzyjnie dobierać te kamyczki po drodze. No i musi iść, nie stać w miejscu.

Często mówisz o precyzji i dyscyplinie intelektualnej w swojej pracy. Ja natomiast, jako widz waszego teatru, najbardziej doceniam dezynwolturę i wybuchową mieszankę karnawałowości na pograniczu halucynacji.  Jak udaje ci się więc pogodzić Kabaret z Końcem, brokat ze schyłkiem, emocje z konceptem? Od czego zaczynasz swoją pracę, czy to jest tekst czy rysunek? W rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim mówiłaś o podróżach, ale też o powidokach dzieciństwa. Scenografia do opery Parsifal Wagnera powstała pod wpływem waszej podróży do Wiednia. Czy mogłabyś opowiedzieć o tym skąd w twoich scenografiach wzięły się zwierzęta i rośliny?

Logika to szaleństwo uporządkowanej abstrakcji, zaraz dojdziemy do zwierząt, słońc, piasków i sennych halucynacji. To owa kalejdoskopowa wielość! Iskra boża!

Nie ma problemu z godzeniem snu i halucynacji z rzeczywistością. Montować można wszystko, tylko bardzo precyzyjnie. Najlepiej w przestrzeniach opuszczonych, zimnych, industrialnych, a jednocześnie ambiwalentnych. Na tym polega sztuka, a na pewno scenografia, że wszystko musi działać precyzyjnie, nawet sen przewijający się przed oczami widza. Przestrzenie Kabaretu…, Końca i Opowieści afrykańskich, czy Oczyszczonych są bardzo proste, białe ściany kafli, fornirowane ściany z desek, szare ściany betonu, nic się nie dzieje, absolutna neutralność i obcość, która powoli się wypełnia i nasącza jak gąbka człowiekiem, emocją, myślą. Magia teatru polega właśnie na tym, jak z przezroczystej folii powstają ruchome fale oceanu. Takie zagadki to rebusy do rozwiązania. Lubię teksty, które mają w sobie takie rebusy. Zaczynasz obcować z bogami i musisz im stwarzać przestrzenie w swoim teatrze. Chudy Kien i Konfucjusz (Auto da Fé), mały chińczyk skaczący po górach, czy Ariel chcący się wyzwolić od swego pana, czy Apollo, Zeus i te wszystkie duchy, Ofelie, matki… Szekspir, Eurypides, Koltes, Genet, Canetti….Autor to tekst, który zaczynasz rysować w przestrzeni, czytasz i rysujesz, i śnisz, właściwie tak się zaczyna. Tekst, sen i delikatny rysunek ołówkiem, spod którego powoli zaczyna wyłaniać się przestrzeń, miejsce, światło, cień…., wielowarstwowość języków. To jak cienkość i grubość linii, kresek. Nigdy mi nie wychodzą do końca proste, kreska notująca tekst i znaczenie tego tekstu są wibracją. Potem przychodzi logika, precyzja, mechanika.

Przestrzenie scenograficzne nie powstają z niczego, powstają z ciebie, z twojego doświadczenia. Trzeba widzieć i obserwować. I pytasz o zwierzęta. Jak patrzysz, to widzisz i zwierzęta, i całą naturę. Nawet małe żuki wchodzą w przestrzeń świata teatru. Nie mówiąc o psach, hipopotamach, wężach, ptakach, roślinach, liściach, palmach. Jako dziecko uwielbiałam oglądać albumy z rysunkami zwierząt, muszli, roślin. A potem zdjęcia. Ale wolałam te stare rysunki człowieka, mózgu, słoni, żółwi…. Czasami to bestiarium pojawia się w moich snach, wchodzi więc do teatru, jest z mojego świata.  A w teatrze, jak wiadomo, jest wielość.  Teraz obrazy stają się coraz bardziej precyzyjne, albumy, tysiące albumów, zdjęcia… Może znów nadmiar.

Trzeba więc oczyszczać przestrzeń. I tak z tej różnorodności obrazów, obserwacji, z tych zapamiętanych strzępów powstaje potem teatr.

…A Parsifal powstawał głównie na plażach Bretanii, w trakcie odpływów, kilometrowe spacery we mgle wypełnionej nadmiarem jodu, a na piasku ślady ptasich stóp i naszych. Wiedeń zamykał się w auli, którą w końcu znaleźliśmy w opuszczonym gmachu uniwersytetu w Berlinie,  wydział medyczny, jak z obrazu Rembrandta o anatomii…

W rozmowach często mówisz o wadze tekstu jako fundamentu dla twoich scenografii. Czy interesuje cię też teoria czy uważasz ją za zbędną? Z jednej strony praktycy tacy jak  Brook, Grotowski, Artauld, Brecht, a z drugiej na przykład Wyemancypowany widz Jacques’a Ranciera, Społeczeństwo Spektaklu Guy Deborda, którzy wpłynęli nie tylko na teatr, ale również na całe pokolenie artystów. Czym jest teatr dziś i w jakim kierunku będzie zmierzać?

Ja, choć wychowana w czasach ścierania się wielkich idei: komunizmu i katolicyzmu, bo to dwa najważniejsze dyskursy społeczne mojej epoki, muszę przyznać, że nie przyciągnęły one mojej uwagi. Wprost przeciwnie, odrzucało mnie od nich. Stąd może dla  mnie teatr  nie jest faktem społecznym czy ideologicznym. Jest dla mnie raczej dyskursem osobistym, który pozwolił mi się wyzwolić. Moja wolność dotyczy teatru  i ja w nim  mogę się wypowiedzieć. Ale to  nie ma nic wspólnego z dyskursem politycznym, ideologicznym, ani religijno-etycznym.  Łączy się z człowiekiem i przestrzenią wokół niego, w głąb i w poprzek. W teatrze są wszystkie perspektywy widzenia człowieka, wszystkie perspektywy widzenia świata. Minimalistyczny teatr przez poszukiwania minimalnych ruchów człowieka staje się monumentalny. Teatr wciąż poszukuje języka. Przeciwieństwem teatru jest telewizja, zapośredniczona manipulacja emocjami. Telewizja to śmierć człowieka i jego głowy, wejście w krąg uzależnień, wulgaryzacja idei człowieka. Dlatego teatr dziś jest tak ważny, bo jest bezpośrednim, zmysłowym kontaktem z myślą, emocją i z samym sobą.

W latach 60. teatr zaczął mocno wnikać na terytorium sztuk wizualnych i antropologii. Na przykład jeden z moich ulubionych artystów Pierre Huyghe i jego praca Celebration Park z 1997 roku. Huyghe wymyślił całkowicie nowy rytuał, nowy scenariusz przeprowadzki dla społeczności z przedmieść Nowego Jorku. Skomponował piosenkę, zaprojektował stroje, ciężarówkę, całą oprawę włącznie z kolorowymi ciastkami, napisał nawet przemówienie. Co roku społeczność tego miasteczka powtarza ten rytuał według jego scenariusza. Artysta ofiarował miastu nowy rytuał. Czy interesuje Cię sztuka i teatr, które wychodzą poza ramy instytucji i wkraczają w codzienność? Czy możesz sobie wyobrazić nowy rytuał, jaki chciałabyś ofiarować Warszawiakom, żeby co roku go odgrywali?

Dziś rozmawialiśmy z Krzysztofem [Warlikowskim – przyp. red.] o akwariach, no może nie o akwariach akwariach, ale o szklanych boksach,  o rożnych rzeczach w nich. Zastanawialiśmy się, dlaczego to właśnie te „akwaria”. Pierwsze akwarium  wjechało na scenę w Zbrodni przy ulicy Lourcine Labiche’a, gdzie  siedział goryl. Kosmaty goryl wtłoczony między ściany akwarium. Fascynuje mnie, gdy coś jest od nas odgrodzone. W moim  domu była kolekcja motyli i ciem zamkniętych w szklanych gablotach, przygwożdżone do białego tła, niektóre starannie podpisane. Fascynowały mnie i bałam się ich. Więc rytuał akwariów polegałby na tym, że każdy przynosi swoje akwarium, budujemy wieżę z akwariów, taki pomnik pamięci. A co jest w tych boksach, małych i dużych? Jak już zbudujemy tę wieżę, niszczymy ją. Dźwięk rozbijanego, tłuczonego szkła, nasza agresja, neurotyzm, nadpobudliwość, strach, lęk. Wszystko znika. To byłby nowy rytuał rozładowania agresji, by stać się pięknym.