Jak odebrać władzę „staremu oku, które wie”, czyli sztuka patrzenia według Aleksandry Młynarczyk-Gemzy
Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki
Susan Sontag[1]
Fotografia jest medium, które wybieram, bo jest o patrzeniu, a w moim doświadczeniu patrzenie na własne ciało jest problematyczne. Myślę, że to doświadczenie jest znane wielu ludziom, szczególnie kobietom
Aleksandra Młynarczyk-Gemza[2]
1. Z fotografiami AMG zetknąłem się po raz pierwszy parę lat temu i do dziś pamiętam niepokojące wrażenie, którego wtedy doznałem. Jako że pokazała mi ona przede wszystkim zdjęcia kobiet, zarówno młodych, jak i starszych, często przy tym dość skąpo ubranych, niekiedy w pozach i z rekwizytami ewokującymi w naszym kręgu kulturowym skojarzenia erotyczne, to zrazu i zupełnie odruchowo zakwalifikowałem je do tego właśnie rodzaju kategorii: odważnych zdjęć przełamujących obyczajowe tabu. Kiedy jednak zacząłem dokładniej przyglądać się portretowi jednej z jej modelek, bardzo młodej, zawadiackiej dziewczyny, uchwyconej w goglach, a do tego z radośnie wysuniętym językiem, czyli w pozie wydawałoby się otwarcie prowokującej, to coś natychmiast wzbudziło moją czujność i poczułem, że nie tędy droga, bo to trop całkowicie fałszywy. A potem, kiedy już zobaczyłem znacznie więcej zdjęć AMG, doznałem – choć właściwie należałoby powiedzieć „dostąpiłem”, bowiem było to przeżycie o charakterze niemal religijnym – olśnienia czy też objawienia. Zrozumiałem bowiem z niezwykłą jasnością, że zarówno sama modelka jak i poza, w której została uchwycona na zdjęciu mają tutaj charakter swego rodzaju „zagadnięcia” widza czy też „zwabienia” go. Służą bowiem tylko przyciągnięciu jego/jej uwagi, a gdy to już nastąpi – z całą mocą ujawniają coś nowego, z innego wymiaru, pozornie tylko dodatkowego, a przecież w istocie o niebo ważniejszego. Otóż doszło wtedy do mnie, że w fotografiach AMG bohaterami są nie tylko i nie przede wszystkim modelki i modele, miejsca, przestrzenie, obiekty czy uchwycone pozy, ale także, a może i przede wszystkim – samo widzenie, a więc nasz nawykowy, mechaniczny sposób patrzenia, który zostaje z ich pomocą ujawniony i zdemaskowany. Jej zmysłowe przecież i same w sobie cieszące oko fotografie są więc właściwie meta-przedstawieniami, sui generis obrazowymi traktatami o naturze naszej percepcji i sposobach spostrzegania świata, których – co wielce znamienne – jesteśmy w przeważającej mierze zupełnie nieświadomi. Trawestując tytuł słynnej książki Georgesa Bataille’a – można zaryzykować tezę, że prace AMG są jej własną, osobistą „historią oka”, nieco Lynchowskim z ducha serialem na jego temat. A może jeszcze lepiej: są efektowną demaskacją procesu spostrzegania, oskarżycielską mową o przewinach „starego oka, które wie”. Bowiem to właśnie jego stała i niezauważalna aktywność jest odpowiedzialna za to, że właściwie utraciliśmy zdolność do widzenia…
Mam nieodparte wrażenie, że AMG jest jedną z nielicznych znanych mi artystek, które znalazły klucz pozwalający uchylić drzwi do kuchni czy też maszynowni naszej percepcji na tyle, żeby zauważyć istnienie i działanie owego opresyjnego oka, które wie.
2. Czytając opisy twórczości artystek i artystów wizualnych, a także ich wystaw i rozmaitych działań artystycznych, zaskakująco często odnoszę wrażenie, że piszący zanim jeszcze przyjrzeli się opisywanym obiektom, zanim je dokładnie przestudiowali i w nie wniknęli, już wcześniej niejako „wiedzieli” co na nich zobaczą i w swoich relacjach referowali raczej te swoje oczekiwanie, niż realną rzeczywistość. Jakby niejako z góry spodziewali się tego co ujrzą. Zaś w efekcie posiadania tej „przed-wiedzy” czy raczej „przed-widzenia” dochodzili do swego rodzaju „przywidzenia”, czyli „dopatrzenia się” w opisywanych obiektach i działaniach czegoś czego w nich nie było, przydania im cech, intencji, walorów, ale też wad i braków, których one w rzeczy samej nie posiadały. Sytuacja taka nazywa się w psychologii projekcją: kiedy narzucam przedmiotom, zdarzeniom, procesom, sytuacjom i osobom swoje oczekiwania, pragnienia, emocje. W rezultacie przysłaniam rzeczywistość, zaciemniam ją i oddzielam się od niej, a w jej miejsce niejako podstawiam własne konstrukcje intelektualne, wyobrażenia, poglądy, ale też lęki i obawy. A co niemal tak samo ważne, w tym samym akcie „przed-widzenia” czy „przywidzenia” odbieram niejako możliwość przemówienia obiektowi, procesowi, zdarzeniu, człowiekowi. Zwłaszcza w odniesieniu do innych ludzi proces ten jest brzemienny w konsekwencje. W jego wyniku bowiem nie postrzegam już osoby, nie próbuję odczytać jej uczuć, intencji czy charakteru, tylko stwarzam własne wyobrażenie na jej temat. Nie słyszę więc już co ona ma do powiedzenia, tylko swoje myśli, nie dostrzegam bólu, zakłopotania czy przerażenia na jej twarzy, tylko uruchamiam własną „wiedzę” o tym co w tej sytuacji powinna ona czuć, myśleć i wyobrażać sobie, o czym marzyć i czego się obawiać. Nie powinno być zaskoczeniem, że te procesy projekcji i przeniesienia, w pewnych specyficznych sytuacjach uruchamiają się łatwiej i na większą skalę. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy gdy sami znajdujemy się w stanie emocjonalnej nadwrażliwości, a więc kiedy jesteśmy pobudzeni, rozdrażnieni, ale też zalęknieni, pełni obaw, w poczuciu zagrożenia, niepewni czy zakłopotani. Taka skłonność uwydatnia się także wtedy, gdy obiekt naszej percepcji jest kontrowersyjny, drażliwy, powiązany z rozlicznymi tabu danej kultury, z jej narodowymi czy religijnymi świętościami. A więc gdy dotyka seksualności, perwersji, przemocy, podważa uświęcone przekonania i krytykuje utrwalone tradycją sposoby spędzania czasu i style życia. Jest sprawą oczywistą, że takich aktów zawłaszczenia cudzych wytworów, pozbawienia ich własnego głosu dokonują nie tylko krytycy i krytyczki sztuki, a więc humaniści, których ważnym zadaniem jest przecież także kreacja, propozycja interpretacji widzianego świata i otaczających zdarzeń, formułowanie norm i surowych nawet ocen. Dokonujemy ich także my, widzowie wystaw i performansów, uczestnicy wydarzeń artystycznych, zwiedzający muzea i galerie sztuki. Takie zniekształcenia, projekcje, narzucenia, nadinterpretacje i przeniesienia mają charakter jednostkowy, ale też sprzyja im i formatuje je w pewien charakterystyczny sposób kultura w której żyjemy i działamy. I o ile indywidualne akty tego rodzaju zręczna psychoterapeutka potrafi odkryć stosunkowo łatwo, o tyle kryjące się za nimi kulturowe uwarunkowania nie są już takie łatwe do zdemaskowania. I dlatego naszą w gruncie rzeczy tendencyjną, jednostronną, pełną uprzedzeń i zniekształceń percepcję rzeczywistości traktujemy jako obiektywną, a zatem wiarygodną i niepodważalną, odnoszącą się do niedyskutowalnych faktów. Nie zauważamy bowiem, że ukrywa się za nią specyficzny rodzaj wyprzedzającego spostrzeganie mechanizmu, bezwzględnego i oceniającego, „starego oka, które wie”.
Buntownicza natura fotografii AMG ujawnia się dodatkowo w pozornym chaosie, swoistym turpizmie i naturalizmie niektórych aranżacji, anarcho-punkowym nieuporządkowaniu i zaskakującym doborze oraz kojarzeniu ze sobą rekwizytów, obiektów i modeli. Przejawia się też w swoistym sytuacjonizmie, chwytaniu momentu, instynktownym reagowaniu na magię chwili.
3. Skąd się wzięło to oko? Ma ono z samej natury rzeczy głęboko ludzki charakter – choć konsekwencje jego działania zdecydowanie już ludzkie nie są. Zrodziło się i ewoluowało dość dawno temu na gruncie naszej kultury, obyczaju, religii, a w ostatnich latach zostało dodatkowo umocnione przez kapitalizm bankowo-korporacyjno-inwigilacyjny. I to ono właśnie jest odpowiedzialne za istnienie spostrzeżeniowego nastawienia czy oczekiwania, które uruchamia się niejako automatyczne, kiedy patrzymy, a że patrzymy stale, więc ono stale jest w gotowości. Kusi wręcz, żeby tę działającą z ukrycia aplikację nazwać dodatkowo „męskim okiem”, co jednak może być nieco mylące, bo równie sprawnie potrafią posługiwać się nim kobiety. A co więcej, owo „męskie oko” jest jednym z najbardziej opresyjnych „osiągnięć” naszej kultury, które po równi szkodzi kobietom i mężczyznom. Mimo tego, że geneza tego oka wydaje się patriarchalna, to jednak z pewnością nie jest to oko erotyczne, we freudowskim sensie tego słowo, gdzie Eros jest przeciwnikiem Tanatosa i podąża za nim aby korygować jego niszczycielskie skłonności, jako troskliwy, opiekuńczy, czuły, afirmujący, bezinteresownie wspierający, dodający otuchy i otwarty na świat opiekun. Ono jest bowiem okiem „Wielkiego Inkwizytora”, który wszędzie spodziewa się i szuka niedoskonałości, grzechu, błędu, pomyłki, profanacji i prowokacji. Patriarchalne oko które wie – nawet wtedy, gdy podąża za inspiracją seksualną – jest przemocowe, a więc porównujące, oceniające, szukające słabych stron, korzące się tylko przed siłą, narzucające swój punkt widzenia i nie znoszące sprzeciwu. Cierpi równocześnie na liczne słabości i niedomagania, których jednak nie dostrzega, jest bowiem w pewien specyficzny sposób ślepe, czy też niewidome. Mimo to, jest jednak przekonane o swej nieomylności i sile, wyrasta bowiem z pewnej specyficznej formacji intelektualno-osobowościowej zapatrzonego w siebie strażnika świętości, który jest obrócony wstecz i czci przeszłość. Miłuje przy tym wszystko to co wiąże się z przemocą i zniszczeniem, fascynuje bólem i cierpieniem, czci siłę i jej tylko służy, korząc się przed nią pogardza równocześnie wszelką troskliwością, delikatnością i czułością. Kieruje się przywiązaniem do własnej grupy, klanu, religii, narodu, rasy, „naszych zwyczajów” i „naszego sposobu życia”.
4. Pisząc to wszystko, mam jednak nieodparte wrażenie, że AMG jest jedną z nielicznych znanych mi artystek, które znalazły klucz pozwalający uchylić drzwi do kuchni czy też maszynowni naszej percepcji na tyle, żeby zauważyć istnienie i działanie owego opresyjnego oka, które wie. W tym celu wypracowała – czy bezwiednie, instynktownie czy świadomie, to całkiem inna sprawa – fascynującą metodę, której fundamentem jest zawarty w niej element swego rodzaju wizualnego podstępu, który polega na wprowadzeniu w nasze umysły percepcyjnego odpowiednika znanego ze starożytności Konia Trojańskiego. Z jego pomocą zastawia na widza pułapkę i prowokuje go w ten sposób do tego, żeby się pospieszył i przedwcześnie powiedział – „wiem co widzę”. Postępuje zatem niczym wytrawny dowódca zamierzający wciągnąć wroga w zasadzkę, bowiem wysyła mu mylny sygnał, który ma zachęcić go do zrobienia błędnego kroku, podjęcia rzuconego na przynętę wyzwania. W przypadku AMG sygnałem są liczne i rozpoznawalne nawiązania do historii fotografii, wybitnych prac jej luminarzy i luminarek, którym przy tej okazji składa swoisty hołd. Genealogia artystyczna AMG jest różnorodna i bardzo specyficzna. Zdjęcia z zakrytymi fragmentami ciał modelek czy pomalowanymi twarzami kojarzyć się mogą z aranżacjami Man Raya, podobnie jak użycie rękawiczek, zasłoniętych oczu, instrumentarium z zakresu BDSM, lalek Barbie oraz innych zabawek-rekwizytów nasuną skojarzenia z pracami Helmuta Newtona i Nobuyoshi Arakiego. Ktoś zapewne może też dopatrzyć się powinowactwa w postawie i realizacjach AMG do praktyk Cindy Sherman, a zwłaszcza jej cyklu 69 Untitled Film Stills, zaś sposób chwytania fotografowanych ludzi i obiektów, wydobywanie szczegółu, koncentracja na detalu, ale i pewna wyczuwalna surrealistyczność czy oniryczność fotografowanych sytuacji mogą przywołać na myśl twórczość Diany Arbus czy Claude Cahun. Elementy weryzmu, nasuwają z kolei skojarzenia z fotografiami w stylu „art brut” Bruce’a Gildena, choć trzeba przyznać, że AMG jest w odniesieniu do swoich modelek i modeli o wiele bardziej ciepła i afirmująca. Co prowadzi do nieuchronnej konstatacji, że przy tym wszystkim AMG jest kobietą i podlega licznym opresjom kobiecości, które zwłaszcza w naszym kraju są szczególnie zawstydzające i dotkliwe. Wierzymy więc artystce kiedy mówi: „Gdy patrzę na swoje nagie odbicie w lustrze, nigdy nie widzę siebie nagiej, a zawsze obraz, akt, kliszę znaną z licznych przedstawień kobiet często autorstwa mężczyzn i stworzonych dla uciechy mężczyzn. Nie potrafię pozbyć się tej kliszy przesłaniającej mi kontakt z sobą odbitą w lustrze jako taką”[3]. Nie wyda się też przesadnie ryzykowna w tym kontekście teza, że cała twórczość AMG wyrasta z odruchu sprzeciwu wobec tej przysłaniającej kliszy i jest próbą jej zdemaskowania. I z pewnością nie chodzi artystce tylko o ciała kobiet. Buntownicza natura jej fotografii ujawnia się dodatkowo w pozornym chaosie, swoistym turpizmie i naturalizmie niektórych aranżacji, anarcho-punkowym nieuporządkowaniu i zaskakującym doborze oraz kojarzeniu ze sobą rekwizytów, obiektów i modeli. Przejawia się też w swoistym sytuacjonizmie, chwytaniu momentu, instynktownym reagowaniu na magię chwili. Jednak istotę i żywioł jej sztuki stanowią, jako się rzekło, fortel, podstęp oraz zasadzka – i to one odpowiadają za ostateczny, rewelatorski efekt.
5. Co się bowiem stanie gdy widz da się skusić i wpadnie w owe zastawione sidła? Oto czeka go zaskakująca, niesamowita (w sensie „uncanny” – swego czasu ulubione słowo Davida K. Lyncha) podróż, której istota sprowadza się nie tylko do zetknięcia się ze światem obrazów urzekającym i niepokojącym samym w sobie, ale do czegoś co najmniej równie wartościowego, a przy tym niepokojącego i zarazem odkrywczego. Prowadzi ona bowiem do podważenia i zakwestionowania własnego, utrwalonego, choć w ogromnej mierze nieświadomego i niepoddanego refleksji, sposobu patrzenia na świat. Przedstawiając taktykę AMG obrazowo można wręcz powiedzieć, że polega ona na niemal fizycznym i dosłownym wyjęciu dotychczasowych gałek ocznych obserwatora lub obserwatorki i włożeniu w ich miejsce całkiem nowych instrumentów percepcyjnych, które nie tylko widzą w nieznany, odmienny sposób, ale też potrafią ujawnić to, co w dotychczasowym widzeniu było nierozpoznanym schematem, utrwalonym nawykiem, nieświadomym oczekiwaniem czy spodziewaniem się, a co w istocie odbierało zdolność widzenia i otwarcia się na inne perspektywy, inne światy… W tym celu AMG posługuje się strategią nasuwającą niejakie skojarzenia z „metodą stop” stosowaną przez Georgija Gurdżijewa, nader interesującego nauczyciela ezoterycznego z pierwszej połowy XX wieku, któremu wiele zawdzięczali liczni artyści z kręgów teatru eksperymentalnego i awangardowego – z Jerzym Grotowskim na czele. Otóż Gurdżijew twierdził, nie bez sporej dozy słuszności, że nasze codzienne działania, zarówno pojedyncze gesty i ruchy, jak i całe ich sekwencje, są w ogromnej mierze mechaniczne, wręcz zautomatyzowane[4], że jesteśmy niczym ożywione lalki Hansa Bellmera, które łudzą się, że robią cokolwiek za pomocą własnej woli, podczas gdy realizują tylko mechaniczny scenariusz utrwalany latami. Każda grupa i klasa społeczna, także kręgi zawodowe dysponują charakterystycznym dla siebie zestawem póz i ruchów, uświęconym i wzmacnianym podczas wspólnych spotkań i rytuałów. Co najbardziej niepokojące w tej wizji, owe cielesne nawyki, przyzwyczajenia i automatyzmy, z całą mocą wyznaczają nasze myśli, uczucia, pragnienia i marzenia. Są codzienną i rozbudowaną wersją proklamowanego przez Wilhelma Reicha „pancerza emocjonalnego”, który oddziela nas od świata, innych ludzi, a co najważniejsze od samych siebie. Gurdżijew twierdził, że istnieje na to specyficzne antidotum, a przynajmniej narzędzie poprawy służące do „opanowania naszej natury ruchowej”, które pozwala zademonstrować jak wyglądałoby nasze ciało, świat i my sami, gdyby choć na chwilę wychylić głowę z tego więzienia, bezlitosnego Panoptikonu[5], w który wepchnęła nas wychowanie, religia, tradycja i kultura. Otóż człowiek, który przeniknął tę tajemnicę i ma oko bystrzejsze niż inni, potrafi zdaniem Gurdżijewa uchwycić moment, kiedy obserwowany mężczyzna czy kobieta, przechodzi z jednej mechanicznej pozy do drugiej, kiedy znajduje się w fazie przejścia pomiędzy nimi. Może wtedy zakrzyknąć „stop”, nakazać znieruchomieć obserwowanej osobie i w ten sposób zatrzymać ją w takim stanie pośrednim oraz doprowadzić w efekcie do doświadczenia przez nią, być może po raz pierwszy w świadomym życiu, swego ciała, ale też własnych myśli oraz uczuć, w niemechaniczny, żywy, unikalny sposób. Znajdzie się ona wtedy w całkiem nowym świecie doznań, w czymś tak odmiennym od tego co znała dotychczas, że może to być dla niej sytuacja niepokojąca, odczuwana jako osobliwa, intrygująca, a nawet właśnie niesamowita. Co znamienne, to nowe doznawanie dotyczy nie tylko ciała i umysłu, ale też i całego otaczającego świata, który jawi się jakby był widziany po raz pierwszy przez Adama, Ewę (a także Lilith) w dniu stworzenia. I nie dziwi, że jest też ono jedną z reakcji na fotografie AMG…
Wydaje się zatem, że AMG proponuje widzom coś w rodzaju terapii Realnym, z którym nie dyskutuje, nie prowadzi sprzeczki czy sporu, lecz znajduje dla niego jak najlepszy kontekst, optymalne didaskalia, dopasowaną do chwili i miejsca scenografię.
6. AMG stosuje tę taktykę na dwa oryginalne, wzajemnie się uzupełniające sposoby. Po pierwsze więc, aranżuje sytuacje, które jej modelom i modelkom ułatwiają przyjmowanie różnych póz i postaw, ale też zmuszają do ich częstej zmiany. Dzięki temu, za pomocą „stop klatki” jest w stanie uchwycić momenty przejścia pomiędzy jedną pozycją cielesną a drugą, pomiędzy jedną miną a drugą, wreszcie pomiędzy pozowaniem, odgrywaniem roli, a trwaniem w swoim autentycznym i naturalny stanie oraz chwili (jeśli coś takiego w ogóle istnieje). Uruchamia się w ten sposób specyficzna gra pod nazwą „takim/taką chcę byście mnie widzieli, a taką/takim widzi Cię fotografka”. Dzięki kunsztownemu zastosowaniu tego zabiegu AMG często fotografuje coś co się znajduje „pomiędzy”, jest z tej racji reporterką stanów pośrednich, chciałoby się powiedzieć portrecistką doczesnego Bardo – sfery znanej z buddyzmu tybetańskiego, według którego znajduje się w nim właściwie wszystko, bo wszystko jest w gruncie rzeczy w stanie pośrednim. Cała bowiem znana nam rzeczywistość jest raczej ciągłym przechodzeniem od jednego stanu do drugiego, wzajemnym odniesieniem się do siebie, procesem, relacją, współbyciem, transformacją – aniżeli zbiorem niezależnych stanów, niezmiennych przedmiotów czy trwałych obiektów. Wydaje się zatem, że słowo „pomiędzy” – może być jednym z kluczy do czytania fotografii AMG. Chciałoby się też, gdyby nie byłoby to wyświechtane, powiedzieć, że jej podejście do sztuki jest dzięki temu dialogiczne. Artystka wybiera wprawdzie miejsce, rekwizyty i właściwy moment, ale pozwala fotografowanym ludziom, zwierzętom, miejscom i pejzażom zaistnieć też na własnych warunkach. Ani nie demaskuje swoich modeli, ani też ich nie upiększa. Chwyta ich właśnie w owym stanie pomiędzy, poza mechanicznością i powtarzaniem. Jednak jeszcze ciekawszy efekt przynosi drugi sposób wdrażania „taktyki stop”. Wiąże się on bowiem bardziej z widzem, niż z modelem i ma w tym przypadku wyraźnie demaskatorski charakter, a może nasuwać niejakie skojarzenia z fotograficznym pojęciem „przysłony”. Otóż w fotografiach, a właściwie pracach AMG (bo niektóre z nich, po poddaniu dodatkowym obróbkom stały się sui generis grafikami czy też obrazami), niesłychanie ważna jest relacja między tym co „przysłonięte”, a więc zakryte, zamalowane, „ocenzurowane”, a tym co odsłonięte, wyeksponowane, wydobyte na pierwszy plan. Kiedy przyjrzeć się jej zdjęciom pod tym właśnie kątem, to okazuje się, że poprzez tematykę, dobór modeli i rekwizytów, AMG z niezwykłą łatwością uruchamia u widza dialog z samym sobą, bowiem nader szybko zaczyna on się zastanawiać nad tym, na co właściwie patrzy, co widzi, co chciałbym zobaczyć, a także nad tym co w ogóle powinno być zasłonięte, a co pokazane i w jaki sposób. Artystka demaskuje w ten sposób ukryte motywy naszego codziennego widzenia rzeczywistości, nasze pragnienia i obawy, nasze nieświadome oczekiwania i mechaniczne asocjacje. Często doprowadza też do niejakiego zakłopotania i zmieszania, jak wspomniane na początku zdjęcie zawadiackiej dziewczyny w goglach z wywalonym ozorem…
7. Wydaje się zatem, że AMG proponuje widzom coś w rodzaju terapii Realnym, z którym nie dyskutuje, nie prowadzi sprzeczki czy sporu, lecz znajduje dla niego jak najlepszy kontekst, optymalne didaskalia, dopasowaną do chwili i miejsca scenografię. Jest jak Molly Bloom, która w monologu kończącym arcydzieło Joyce obwieszcza sobie, innym ludziom i całemu światu: „tak chcę Tak”[6]. Bowiem, wbrew groźnym niekiedy rekwizytom obecnym na jej fotografiach, sztuka którą tworzy jest w istocie afirmatywna, a przede wszystkim terapeutyczna. Niczym wytrawna znachorka czy analityczka, w swoich foto-rytuałach AMG towarzyszy modelom i modelkom, światu, ale też i widzom – pokazując im co i jak spostrzegają oraz czego się przy tym obawiają. Doprowadza do procesu uświadomienia sobie tego co dotychczas było ukryte. Dzięki temu pozwala zaakceptować nie tylko to, na co patrzymy, ale także i samych siebie – co przecież dotyczy również modeli na przedstawionych przez nią fotografiach, dla których uczestnictwo w sesjach oraz ich wizualny efekt – mogą mieć charakter swego rodzaju Katharsis. Zdjęcia AMG okazują się zatem małymi epifaniami czy wręcz misteriami, a więc objawieniami Realnego, które jest przez nią chwytane w sposób pozwalający patrzyć tak jak nie patrzyliśmy nigdy wcześniej. Ale w starym oku takie widzenie zwykle budzi lęk. Możemy spodziewać się zatem, że szybko zrodzi się w nim pokusa, aby zdiagnozować sztukę AMG jako (nadmiernie) zaczepną, wywrotową, erotyczną, nawet zseksualizowaną, albo też chaotyczną i nieuporządkowaną. Uzna ją też pewnie za nazbyt instynktowną, a więc niewyrobioną i antyintelektualną, nieakademicką. Będzie doszukiwać się w jej pracach różnego rodzaju niedoskonałości – nieostrości i prześwietleń. Ale tym razem my go już nie posłuchamy. Bo „stare oko, które wie” rządziło zbyt długo i wiemy doskonale co ono potrafi i do czego jego władza prowadzi. Mamy dosyć jego „mądrości”, wiedzy, napomnień i mentorskiego tonu. Na nic nam jego moralizatorstwo, pouczenia i oskarżenia wygłaszane imperatywnym tonem. Potrzebujemy teraz innego „młodego oka, które nie wie”, które jest „początkujące”, a więc zaciekawione i dziecinne, choć wcale nie naiwne, oka, które lubi przygody, wyprawy w nieznane, egzotyczne gatunki roślin i zwierząt oraz tajemnicze ludy i plemiona o dziwnych wierzeniach i zaskakujących rytuałach. Ono nie boi się patrzeć i nie czuje się zagrożone tym co widzi. I fotografie AMG stanowią dla takiego oka wymarzoną dietę. Zaś stare „niewidzące oko, które wie” należy do oślepionego Edypa, a jego zmierzch, miejmy nadzieję, właśnie nadchodzi…
Tekst towarzyszy wystawie Jak odebrać władzę staremu oku, które wie Aleksandry Młynarczyk-Gemzy i Katarzyny Kukuły w Fundacji Razem Pamoja, odbywającej się w ramach Cracow Art Week KRAKERS 2021.
[1] S. Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, tł. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Kraków 2012.
[2] Korespondencja prywatna.
[3] AMG, korespondencja prywatna.
[4] Że nie jest to tylko wymysł „ezoterycznego szarlatana”, jak widzą Gurdżijewa jego krytycy, przekonuje współczesna literatura naukowa z kręgu psychologii głównego nurtu, jak choćby książka Timothy D. Wilsona Strangers to Ourselves: Discovering the Adaptive Unconscious. Harvard University Press 2004 czy nawiązujący tytułem do słynnej książki Milana Kundery artykuł Nieznośna automatyczność bytu (zob: Bargh, J. A., Chartrand, T. L., The unbearable automaticity of being, „American Psychologist”, 54(7), 1999, s. 462–479, https://doi.org/10.1037/0003-066X.54.7.462 [dostęp: 11.06.2021]).
[5] Panoptikon to więzienie wymyślone i opisane przez angielskiego myśliciela Jeremy’ego Benthama w dziele z 1787 roku pod tytułem Panoptikon albo Dom Nadzoru opisujący ideę nowych zasad budowy wszelkich zakładów, w których wszelkiego rodzaju osoby winny się znajdować pod nadzorem, w szczególności więzień, ale też aresztów, fabryk, warsztatów, przytułków, lazaretów, manufaktur, szpitali, domów wariatów i szkół. Osadzeni w tym więzieniu mogą być nadzorowani i obserwowani przez strażników w taki sposób, że ci pierwsi nie zdają sobie z tego sprawy, nie wiedzą czy w danym momencie się to realizuje czy nie.
[6] Ostatnie słowa Ulissesa Jamesa Joyce’a w tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Aleksandra Młynarczyk-Gemza we współpracy z Katarzyną Kukułą
- Wystawa
- Jak odebrać władzę staremu oku, które wie?
- Miejsce
- Fundacja Razem Pamoja, Kraków
- Czas trwania
- 13-29.06.2021
- Osoba kuratorska
- Katarzyna Kukuła, Aleksandra Młynarczyk-Gemza
- Fotografie
- dzięki uprzejmości artystek
- Strona internetowa
- pamoja.pl
