Instytucja, która nigdy nie śpi. Rozmowa z Joanną Zielińską
Karolina Plinta: Pracujesz w Zamku Ujazdowskim od czterech lat. Chodzą jednak słuchy, że planujesz wyjechać z Polski.
Joanna Zielińska: Tak, dostałam pracę w Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii, więc będę się relokować za parę tygodni i zmieniam pracę.
Skąd ta decyzja? Skończył ci się kontrakt, postanowiłaś uciec?
Nie, kontrakt miałam na czas nieokreślony. Na decyzję wyjazdu z Polski wpłynęło wiele rzeczy. Jednym z faktorów jest klimat polityczny, ale istotne są także względy osobiste. Już od jakiegoś czasu szukałam zajęcia w Holandii lub Belgii, cieszę się więc, że w końcu udało mi się znaleźć taką pracę, która odpowiada moim kwalifikacjom.
Będziesz tęsknić za tutejszą sceną artystyczną?
Na pewno będę tęsknić za moimi przyjaciółmi i artystami, z którymi związałam się pracując w Zamku Ujazdowskim. Jestem jednak osobą, która lubi zmiany i uwielbia poszerzać horyzonty, myślę więc, że będę miała teraz zupełnie inną perspektywę zawodową. Co by nie mówić, Warszawa nie jest najłatwiejszym środowiskiem pracy.
W jakim sensie?
Myślę, że tutejsze środowisko artystyczne jest dość zamknięte i hermetyczne, niezbyt otwarte na zagranicznych artystów, a ja jednak bardzo dużo pracowałam z twórcami spoza Polski.
To już nie pierwsza twoja środowiskowa zmiana. Wcześniej zostawiłaś Kraków i pracę w Cricotece dla Warszawy.
Środowisko poniekąd przeniosło się razem ze mną albo ja ze środowiskiem. Był to okres, kiedy bardzo wiele osób przyjechało z Krakowa do Warszawy i ja byłam tylko jedną z nich. Był to dość interesujący czas, kiedy w Warszawie aktywnie zaczęli działać artyści bardzo ważni dla mnie i programu CSW. Mniej więcej w tym samym czasie do stolicy z Londynu przeprowadził się Alex Baczyński-Jenkins, wróciła też po zagranicznych studiach Marta Ziółek. Trochę wcześniej pojawiły się choreografki: Iza Szostak czy Ramona Nagabczyńska. Jeśli chodzi o moją praktykę, jest ona bardzo związana z miejscem. W pewnym sensie to, co robiłam w Cricotece i Zamku Ujazdowskim było pewną kontynuacją, ale fakt pracy w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej zmienił fokus w moich badaniach kuratorskich. W Zamku z pełną świadomością pracowaliśmy z dziedzictwem Akademii Ruchu, zaczęłam też więcej współpracować z młodymi choreografami. W Cricotece skupiałam się na badaniu relacji obiekt-rekwizyt, zagadnieniach bliższych teatrowi. W CSW nasze zainteresowania ogniskowały się na choreografii i performującej instytucji, co oczywiście wynikało z historii tego miejsca.
Staram się patrzeć na różne problemy z zaskakującej perspektywy. Rzeczy, które uważa się za „przerobione” lub niemodne wydają mi się interesujące. Obecnie powraca wiele wątków, które jeszcze niedawno wydawały się zamknięte – sztuka feministyczna pojawiła się w zupełnie nowej odsłonie i innym jakościowo dyskursie. W sztukach wizualnych ważne tematy ciągle cyrkulują.
Jednak na dobrą sprawę, gdy zaczęłaś pracować w CSW, jedną z twoich pierwszych autorskich wystaw była wystawa Rzeczy robią rzeczy. Można ją było interpretować jako kontynuację wystawy Nic 2 razy w Cricotece. Jak ty ją oceniasz po czasie?
Dla mnie ta wystawa była ważnym pomostem pomiędzy tym, co robiłam w Cricotece wokół twórczości Tadeusza Kantora, a tym, co zamierzałam zrobić w CSW. Wtedy po raz pierwszy padło pytanie o to, jak można dziś pracować z formatem performatywnej wystawy. Pytanie to okazało się kluczowe dla rozwoju programu performatywnego CSW. Interesowała mnie praca w białym sześcianie, który może być „aktywowany” przy użyciu różnych metodologii – nie tylko narzędzi pochodzących ze sztuk wizualnych, ale również zaczerpniętych z teatru czy sztuk performatywnych. Wystawa Rzeczy robią rzeczy przybliżała ten problem stając się przy okazji punktem wyjścia do stworzenia projektu PTV. Bardzo interesowała mnie obecność lalek w formacie telewizyjnym; gdy zaczęłam współpracować w teamie z Michałem Grzegorzkiem i Agnieszką Sosnowską pomysł ten ewoluował i został uwspółcześniony. Tematy, które podejmowaliśmy, są zresztą bardzo interesujące również w kontekście Akademii Ruchu i tradycji performatywnej jaka rozwijała się w Polsce od lat sześćdziesiątych, oscylującej bardzo mocno wokół praktyki Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego, teraz również wokół AR.
Myślisz, że tradycja wychodząca od Kantora czy Grotowskiego może być interesująca dla współczesnych artystów? Wydawać by się mogło, że ich podejście straciło na aktualności.
Kompletnie się z tym nie zgadzam. Wydaje mi się, że wynika to z niezrozumienia, czym są te spuścizny i jak można pracować współcześnie z taką tradycją. Z podobnym niezrozumieniem spotkałam się pracując jeszcze w Cricotece – wiele osób mówiło, że to, co tam pokazuję, nie wygląda jak sztuka Tadeusza Kantora. Czysto estetyczna różnica była punktem wyjścia do krytyki i sugestii, że wybrani przeze mnie artyści nie mogą być zestawiani z Kantorem i nie mają nic wspólnego z twórczością mistrza. Natomiast mnie nie interesowała ikonografia czy estetyczne właściwości sztuki Kantora, tylko wybrane elementy metodologii, którą on się posługiwał. Na przykład w jaki sposób używał w swojej sztuce obiektu, jak go łączył z aktorem – czyli koncepcja bioobiektu, jak również teoria obiektu jako aktora. Te idee są wciąż bardzo aktualne i mocno akcentowane w dyskusjach o post-performansie. Dla mnie te teorie stały się pretekstem, by rozmawiać o Kantorze w nowy sposób oraz sprowokować publiczność do refleksji nad tym po co zajmować się sztuką artystów, którzy już dawno umarli. Było to też pytanie o sensowność istnienia takich instytucji jak Cricoteka, dedykowanych jednemu artyście. Bo jeśli nie możemy czerpać z praktyki artysty, czy jej uwspółcześnić, to może nie ma sensu tworzyć takich instytucji. Trochę podobnym przypadkiem jest Akademia Ruchu. W przypadku AR również nie interesowało mnie przebadanie stricte historyczne tej formacji, bo to już zostało właściwie zrobione (podobnie było z Kantorem i Grotowskim). Interesowało mnie więc to, jak obecnie możemy czerpać z idei przyświecających AR i jak praktyka Akademii wpłynęła na program CSW. Co prawda Wojciech Krukowski zawsze starał się rozdzielać swoją działalność jako dyrektora Akademii Ruchu od swojej pozycji dyrektora Zamku, ale te dwie sytuacje tak naprawdę były nierozdzielne. Metodologia AR była zawsze obecna w programie CSW.
A jaka to metodologia?
Na przykład praktyka łączenia ze sobą różnych dyscyplin na równoprawnych zasadach, gdzie edukacja, kino, publikacje i wystawy były połączone w jednym programie instytucjonalnym. Ilość projektów i sposób prowadzenia programu właściwie nie przypominały instytucji sztuki, ale przestrzeń performatywną. Były takie lata, kiedy CSW organizowało nawet 80 wystaw. W takich warunkach nie da się tworzyć projektów wystawienniczych, były to raczej improwizowane sytuacje. Sposób łączenia różnych dyscyplin w jednym programie pojawił się u Krukowskiego już wcześniej, jeszcze w latach 80., kiedy Akademia Ruchu prowadziła Robotniczy Dom Kultury przy Zakładach Cora. Był to krótki, ale istotny epizod. Sam fakt, że grupa teatralna nie tylko tworzyła performanse, ale też animowała program kulturalny, jest szczególny. Pojawiło się tam dużo ciekawych koncepcji; Janusz Bałdyga prowadził Galerię Otwartą – była to przestrzeń podzielona na kwadraty, gdzie różne osoby: robotnicy pracujący w fabryce, artyści, poeci czy dzieci, mogli zagospodarować wybrany kwadrat. Była to ciekawa koncepcja wystawy jako działania kolektywnego. Co prawda program w Corze nie trwał długo ze względu na stan wojenny, ale podobna działalność miała miejsce potem w Kinie Tęcza na Żoliborzu. Myślę że doświadczenie Krukowskiego z Dziekanki też miało wpływ na to, co robił w CSW. Wszystkie te kwestie wyszły bardzo mocno podczas pracy nad wystawą Bik Van der Pol: O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku, która jest prezentacją kolekcji i jednocześnie archiwów CSW.
Drugą istotną rzeczą jest sposób, w jaki AR pracowała w przestrzeni publicznej. Właściwie AR była trochę teatrem ulicznym, a element zawirusowania przestrzeni był bardzo istotny dla programu CSW, które prowadziło sporo bardzo znaczących projektów w przestrzeni publicznej. Były to w końcu projekty Jenny Holzer, Barbary Kruger, Joanny Rajkowskiej czy Christiana Boltanskiego. Nie wiem, czy jakakolwiek inna instytucja w tamtym czasie realizowała tego typu projekty na taką skalę.
Aktualnie temat sztuki w przestrzeni publicznej wydaje się już trochę przebrzmiały. Czy nie jest trochę tak, że temat zakończył się wraz z ostatecznym demontażem Tęczy Julity Wójcik, która została zakupiona do kolekcji CSW, ale nie jest obecnie pokazywana?
Nie wiem, czy ta dyskusja faktycznie jest wyczerpana. Staram się patrzeć na różne problemy z zaskakującej perspektywy. Rzeczy, które uważa się za „przerobione” lub niemodne wydają mi się interesujące. Obecnie powraca wiele wątków, które jeszcze niedawno wydawały się zamknięte – sztuka feministyczna pojawiła się w zupełnie nowej odsłonie i innym jakościowo dyskursie. W sztukach wizualnych ważne tematy ciągle cyrkulują. Dobrze widać to na wystawie kolekcji CSW – prace, które mogłyby wydawać się zdezaktualizowane, nabierają teraz zupełnie nowego znaczenia. To jest zresztą przypadek całej tej wystawy, która wcale nie powstała w kontekście podsumowania działalność CSW, wręcz przeciwnie – miała być krokiem do budowania nowego programu. Dość nieoczekiwanie stała się jednak rozdziałem zamkniętym, podsumowaniem-manifestem ważnego okresu w historii tej instytucji. Patrząc na niektóre obiekty na tej wystawie, zadziwia to, jak pewne dyskusje się odnawiają. Przykładem może być praca Barbary Kruger, która powstała w połowie lat 90. Plakat Twoje ciało jest polem walki był rozwieszany w przestrzeni publicznej Warszawy, pojawił się w atmosferze skandalu, był regularnie zrywany; a był to czas, gdy w parlamencie dyskutowano zmianę prawa aborcyjnego. Tymczasem temat aborcji i prawa kobiet do decydowania o własnym ciele jest ciągle aktualny i nieprzerobiony, niestety. My, kobiety, żyjemy w strachu, że to prawo może być zaostrzone i w przekonaniu, że kompromis z lat dziewięćdziesiątych nie jest jednak idealnym rozwiązaniem problemu.
Sztuka kobiet ciągle może też budzić kontrowersje. Przykładem tutaj niech będzie serial Zofii Krawiec Łatwo płonę, który powstał jako ubiegłoroczna produkcja PTV. Serial został bardzo mocno skrytykowany, także przez inne artystki. Jak ty oceniasz to, co wydarzyło się wokół Łatwo płonę?
Praca Zofii Krawiec jest też w pewnym sensie dziełem w przestrzeni publicznej. To, co wydarzyło się wokół tego serialu, było trochę odpowiedzią na tematy poruszone przez Zofię i paradoksalnie wzmocniło tę pracę. W pierwotnym zamyśle serial powstawał jako prosta, nieskomplikowana wypowiedź opowiedziana językiem internetu. Nasze środki na produkcję były ograniczone, stąd więc forma serialu była uproszczona. Materiał był kręcony iPhonami. Założeniem było użycie formatu instastories do opowiedzenia historii odzwierciedlającej dynamikę internetu i problemy, jakie pojawiają się w tej przestrzeni, które artystka znała z autopsji bądź z rozmów z innymi dziewczynami. Wszystkie komentarze na temat serialu, zarówno pozytywne, jak i negatywne, pokazały polaryzację dyskusji wokół slut-shamingu. Zaskoczeniem był dla nas publiczny sąd, jaki dokonał się nad artystką i jej pracą; trudno mi przywołać w pamięci podobną sytuację.
Myślę, że jest ich akurat sporo, co wynika właśnie ze specyfiki komunikacji w internecie. W kontekście serialu Łatwo płonę zastanawia mnie jednak jeden zarzut, szczególnie problematyczny i paradoksalny, a mianowicie zarzut o przemocowość tego serialu. Bohaterki Łatwo płonę śmieją się na przykład z chłopaka biorącego Xanax i Viagrę równocześnie, a cała historia kończy się sceną wymierzenia kary sprawcy. Odpowiedzią na przemoc jest przemoc.
Taka jest natura mediów społecznościowych. Przemoc w internecie wywołuje przemoc. Ten serial nie jest o grzecznych dziewczynach, tylko o slut-shamingu i o tym do czego prowadzi ta praktyka. Serial nie jest filmikiem instruktażowym. Nie mogę sobie wyobrazić innego zakończenia tej historii, nie wiem jaki miałby być scenariusz alternatywny.
PTV miało przyciągać nową publiczność do Zamku Ujazdowskiego, chcieliśmy więc pracować z formatami, które mogą być interesujące dla młodszego pokolenia. Nasze zainteresowanie post-telewizją zbiegło się z modą na oglądanie seriali telewizyjnych. W kontekście telewizji interesował mnie też temat śmierci, choć nie chodzi tu tylko o śmierć medium, ale raczej o zagadnienie śmierci cyfrowej.
Reedukacja? Wspólna terapia?
Niestety wszystkie inne zakończenia, jakie przychodzą na myśl, wydają się super naiwne i nieadekwatne do sytuacji. Wydaje mi się, że ten serial dobrze oddaje dynamikę internetu, pokazuje, że kompletnie przestaliśmy panować nad tą przestrzenią. W tym kontekście ten serial mi się podoba – mówi o konsekwencjach używania mediów społecznościowych. Łatwo płonę jest skierowane do bardzo młodej publiczności, więc osoby, które wypowiadały się na jego temat być może nie do końca czuły, o czym jest ta historia. Przyznam, że najbardziej zaskoczyła mnie reakcja kobiet – to, że z taką pogardą reagują na twórczość innej artystki, same mając podobne doświadczenia. Kompletnie zaskoczył mnie brak empatii. Dyskutowałam o serialu z osobami spoza Polski, patrzącymi na tą sytuację trochę z boku, no i wszyscy są zdziwieni takim poziomem agresji.
Czy możesz wyjaśnić, skąd się właściwie wzięło twoje zainteresowanie telewizją? Znowu, to jest medium, które wydaje się przestarzałe.
Osobiście nienawidzę telewizji. Oglądanie telewizji przynależy do pokolenia naszych rodziców. Początkowo interesowałam się telewizją z powodu lalek, w kontekście mojego dzieciństwa, nostalgii, jaka zaczęła towarzyszyć temu medium oraz z perspektywy artystów współczesnych produkujących na przykład seriale telewizyjne. Pomysł na projekt ewaluował, bo chcieliśmy zająć się współczesną telewizją – zadaliśmy więc sobie pytanie, co zastąpiło tradycyjny szklany ekran. Odpowiedź jest oczywista – to internet jest nową telewizją. PTV miało przyciągać nową publiczność do Zamku Ujazdowskiego, chcieliśmy więc pracować z formatami, które mogą być interesujące dla młodszego pokolenia. Nasze zainteresowanie post-telewizją zbiegło się z modą na oglądanie seriali telewizyjnych.
Inna sprawa, że moje zainteresowania nieustannie powracają w rozmaitych projektach, ale w zupełnie innej formie. W kontekście telewizji interesował mnie też temat śmierci, choć nie chodzi tu tylko o śmierć medium, ale raczej o zagadnienie śmierci cyfrowej. Zastanawiałam się, co na przykład zmienił internet w kwestii przeżywania żałoby. Co się dzieje z cyfrowymi archiwami po naszej śmierci? Przy okazji PTV zaczęłam pracować z Oreet Ashery, artystką zajmującą się queerową śmiercią, zainteresowaną między innymi wpływem nowych technologii na przemysł pogrzebowy. Rozmowa z Oreet pojawiła się w pierwszym odcinku PTV nadawanym przez Dominikę Olszowy z naszego studia.
Na jakie więc innowacje możemy liczyć w kontekście naszej cyfrowej śmierci?
Przykładem mogą być platformy społecznościowe, które zaczęły tworzyć rozwiązania pozwalające na administrację kontami osób zmarłych. Facebook jest przecież jednym wielkim cmentarzem cyfrowym. Rozwijają się również technologie umożliwiające przetworzenie ludzkich prochów na diamenty, płyty winylowe czy tatuaże albo pozwalające na wysłanie zmarłych w kosmos. Rozwiązań wokół przechowywania prochów zmarłej osoby jest bardzo dużo. Modne stały się zielone pogrzeby, czyli porzucanie ciała tak, żeby mogło się ono naturalnie rozłożyć; na Facebooku odbywają się transmisje z pogrzebów. Czasami te wydarzenia są na granicy pornografii śmierci. W PTV interesowały nas te wszystkie zjawiska, a także generalnie zmiany tożsamościowe, jakie dokonują się za sprawą nowych mediów.
Dla mnie samej pierwsza edycja PTV była przede wszystkim o cierpliwości i oczekiwaniu. Na serial Dominiki Olszowy musieliśmy czekać bardzo długo, pierwszy odcinek ukazał się rok po jego nakręceniu.
No tak, na początku nasze oczekiwania przerosły trochę możliwości artystki i instytucji. Z idei tworzenia szybkiej telewizji, na bieżąco wypuszczającej kolejne odcinki PTV, przeszliśmy płynnie do idei slow TV, czyli telewizji, która powstaje bardzo powoli i jest bardziej dziełem sztuki niż telewizją.
A co z ideą śmierci, która miała przyświecać temu projektowi?
Szczególnie pierwszy odcinek dotyczył śmierci, potem płynnie przeszliśmy do tematów spirytualnych; produkcja PTV rozpoczęła się w okresie Halloween. W ramach PTV zorganizowaliśmy między innymi z Oreet Ashery Death Cafe, czyli nie-eksperckie zgromadzenie, poświęcone śmierci queerowej i temu, jak nowe technologie zmieniły nasze postrzeganie umierania. Ważne były także scenografie robione przez Dominikę Olszowy. Przed każdym odcinkiem PTV spotykaliśmy się i dyskutowaliśmy tematy poszczególnych odcinków. Dominika brała to później pod uwagę budując własne studio telewizyjne.
Ty jednak nie jesteś zainteresowana tylko nowymi technologiami, bierzesz na warsztat też dużo bardziej tradycyjne formy przekazu. Jak powieść, co wybrzmiało choćby na wystawie Alexa Cecchettiego Tamam Shud. W tym wypadku powieść stała się wręcz formatem wystawienniczym.
Tamam Shud wynika z badań, które prowadzę wspólnie z hiszpańskim artystą Davidem Maroto, rozpoczętych w 2011 roku w ramach projektu The Book Lovers. Dotyczą one artystów wizualnych piszących powieści oraz zjawiska powieści jako medium w sztukach wizualnych. Uważamy, że powieść stała się pełnoprawnym medium artystycznym, takim jak fotografia, wideo, malarstwo czy rzeźba. Powieść może być dziełem sztuki i może być wykorzystywana w pracach artystycznych, właśnie jako pełnoprawny element projektu. Tworzymy również kolekcję powieści, która znajduje się w M HKA w Antwerpii. W muzeum prowadzimy też bazę danych, szczegółowo opisująca każdą z tych książek. Ciekawi nas, jakie są związki pisania powieści z projektami artystycznymi, choć oczywiście nie zawsze takowe istnieją, niektórzy artyści po prostu piszą na zasadzie zaciekawienia tą formą – powieści wydali Salvador Dali, Francis Picabia, Yayoi Kusama. W tej grupie są jednak artyści, którzy pisanie powieść traktują jako równoprawny element projektu artystycznego i do nich należy Alex Cecchetti. Jego wystawę poprzedził otwarty nabór na stworzenie powieści artystycznej, na który zgłosiło się aż 230 osób. Zainteresował nas sposób, w jaki Alex chciał użyć performansu i wystawy jako swego rodzaju „maszyny piszącej”. Był to bardzo długi i złożony proces, cały projekt składał się bowiem z kilku epizodów. Alex wykorzystał scenariusze performansów do budowania historii już w samej powieści a wystawa w CSW stała się performatywnym narzędziem do tworzenia historii fabularnej. W przestrzeni ekspozycji oprócz obiektów zaangażowaliśmy też detektywów, którzy oprowadzali widzów, posiadali klucze do różnych skrytek otwieranych w trakcie performansów. Ci, którzy ich spotkali w salach wystawowych, mogli wyciągnąć dużo więcej z historii opowiedzianej na wystawie. W jednej z sal wystawowych można było też zjeść obiad; wystawa ta została więc rozbudowana o nieoczywiste elementy performatywne.
Dyskusja o zwrocie performatywnym ma charakter jak najbardziej intelektualny. Projekty performatywne bywają bardzo złożone, i to na wielu poziomach, stanowiąc wielkie wyzwanie dla instytucji, kuratorów, publiczności i artystów. Praktyki performatywne kompletnie zmieniają i przewracają do góry nogami wszystkie popularne definicje: sztuki, dzieła sztuki czy przestrzeni wystawienniczej.
Nie boisz się, że takie formaty są zbyt skomplikowane dla publiczności?
Nie, ponieważ ten projekt, podobnie zresztą jak PTV, można było odbierać na wielu poziomach. Jeśli ktoś chciał zostać wiernym widzem i faktycznie śledzić wszystkie odcinki, zrozumiał projekt na innym poziomie niż osoba, która przyszła tylko raz. W przypadku Tamam Shud, wchodzące w jego skład performansy można było odbierać jako pojedyncze epizody lub składowe większej historii, a były to takie wydarzenia jak: spacer tyłem po ogrodzie botanicznym, oprowadzanie po niebie i piekle zorganizowane w przestrzeniach Muzeum Rzeźby Królikarnia, czytanie poezji w paryskiej grocie, czy też wróżenie z kart tarota decydujące o losach bohaterów powieści. Poszczególne wydarzenia były bardzo atrakcyjne dla publiczności, jednak osoby, które zdecydowały się zaangażować i przejąć rolę detektywów, mogły zrozumieć z tej historii dużo więcej. Dziś czytając powieść Tamam Shud, niektórzy przeżyją rodzaj osobliwej retrospekcji, a nawet odnajdą podobieństwa osób i zdarzeń. Niezależnie, pracując nad Tamam Shud, David Maroto pisał powieść o tym, jak Alex pisze powieść. Książka Davida właśnie się ukazała – i jest to fabularna opowieść o Zamku Ujazdowskim, o naszej pracy z artystą i o tym, jak instytucja radzi sobie z tego typu projektami. Historia zawiera wiele plotek, opisuje backstage oraz rzeczy, o których widzowie zwykle nigdy się nie dowiadują. Można więc powiedzieć, że projekt z Alexem zyskał swój metawymiar. Powieść ta jest jednocześnie szczególnego rodzaju dokumentacją performansu. To kolejny ciekawy dla mnie temat – alternatywne wobec fotografii czy wideo sposoby dokumentowania sztuki żywej. W tym kontekście interesują mnie powieści nie tylko pisane przez artystów, ale również kuratorów.
Twoje podejście do performansu dosyć ciekawie przedstawia się na tle dyskusji o zwrocie performatywnym w sztuce i jego konsekwencjach. Współczesny performans bywa w takich sporach przedstawiany wręcz jako aintelektualna rozrywka dla mas. Jak to ujął Stach Szabłowski, performans dzisiaj to ma być taki „fitness w sztuce”.
Z mojej perspektywy jest zupełnie na odwrót. Dyskusja o zwrocie performatywnym ma charakter jak najbardziej intelektualny. Projekty performatywne bywają bardzo złożone, i to na wielu poziomach, stanowiąc wielkie wyzwanie dla instytucji, kuratorów, publiczności i artystów. Praktyki performatywne kompletnie zmieniają i przewracają do góry nogami wszystkie popularne definicje: sztuki, dzieła sztuki czy przestrzeni wystawienniczej. I o tym właśnie jest zwrot performatywny. Nie o tym, że ktoś tańczy w galerii, tylko o tym, co tego typu praktyka zmienia w samej instytucji. Kim się staje odbiorca, który z biernego widza staje się performerem. Performanse Alexa Cecchettiego nie mogły by się wydarzyć bez udziału widzów, publiczność jest w tym projekcie jednym z najistotniejszych elementów.
Przypomnę w tym momencie, że w klasycznej sztuce performans widzowie wcale nie byli potrzebni performerowi. Performans mógł się wydarzyć bez nich.
Owszem, i właśnie na tym polega różnica pomiędzy sztuką performance i post-performansem. W tym drugim wypadku zmienia się kompletnie rola publiczności oraz dramaturgia wydarzeń. Sztuka performance często była nastawiona na nudę i nękanie widza przedłużającymi się działaniami. Współcześni artyści mają więcej empatii i są raczej zainteresowani współpracą z publicznością. To są fascynujące kwestie, niestety dyskurs performatywny w Polsce ciągle jest bardzo nierozwinięty a polskie instytucje wciąż tkwią w postkonceptualnej tradycji.
Mało kto zastanawia się nad konsekwencjami samego zwrotu performatywnego i nad charakterem programów performatywnych, które obecnie istnieją we wszystkich warszawskich instytucjach.
Jakie to konsekwencje? Czy zwrot performatywny zmienił jakoś naszą scenę artystyczną?
Jeśli pytasz o kontekst lokalny, to przede wszystkim udało nam się w szczególny sposób przybliżyć do siebie sztuki wizualne ze sztukami performatywnymi. Moim zdaniem dyskurs teoretyczny i krytyczny nie nadążał za wydarzeniami performatywnymi w Warszawie, jednak udało się to publiczności. Organizowane przez nas projekty miały sporą publiczność. Przykładem jest Dragana Bar tworzony przez kolektyw Kem przy wsparciu kuratorskim Michała Grzegorzka, gdzie liczba gości przekraczała nawet 700 osób jednego wieczoru. Było to z pewnością ciekawe case study w kontekście performującej instytucji i wystawy.
Czy też po prostu instytucji imprezującej.
Instytucji, która nigdy nie śpi. Zauważyliśmy też, że do CSW zaczęli przychodzić ludzie nie tylko ze środowiska sztuk wizualnych, ale również z teatru i choreografii. Myślę więc, że otwarcie się na sztuki performatywne podziałało też w drugą stronę.
Myślisz, że ten wpływ miał także skutki artystyczne?
Mam taką nadzieję. Coraz więcej artystów pracuje w teatrze, tymczasem wiele osób ze środowiska performatywnego zainteresowało się pracą w przestrzeniach galeryjnych. Mamy bardzo dużo zapytań o tego rodzaju współpracę. Pracujemy zresztą nad projektem – mam nadzieję, że będzie dalej kontynuowany – w którym biorą udział reżyserzy teatralni pracujący w przestrzeni wystawienniczej. Ważnym działaniem na tym polu jest projekt Michała Borczucha, który współprodukowaliśmy z Nowym Teatrem i HAU w Berlinie. Kuratorowałam również teatralno-performatywną instalację Maria Klassenberg w reżyserii Katarzyny Kalwat z udziałem Anety Grzeszykowskiej, która w tym roku podróżuje do Volksbühne w Berlinie. To zderzenie sztuk wizualnych z teatrem jest bardzo ciekawe, ale z mojego punktu widzenia jednak na wielu polach nieudane.
Jednak nieudane? Czemu?
Teatr jest bardzo „przemocowy” i zamknięty w swoich praktykach, bardzo trudno wydobyć ludzi teatru z pewnej konwencji. To, co dla nich jest odkrywcze, dla mnie jest oczywiste. Zresztą mnie bardziej interesuje wpływ innych języków na sztuki wizualne, a nie odwrotnie. Interesuje mnie na przykład, w jaki sposób dzieło sztuki może stać się rekwizytem w performansie – tak jak przykładowo to dzieje się na wystawie Bik Van der Pol, gdzie dzieła z kolekcji to hiperobiekty służące do opowiadania historii. W tym sensie pochłaniają mnie zupełnie inne problemy niż te, które pojawiają się w środowisku teatralnym i nie chciałabym, aby to zabrzmiało wartościująco. Zobaczyłam prawdziwe zdziwienie na twarzy Grzegorza Jarzyny, kiedy powiedziałam mu, że interesuje mnie empatia pomiędzy widzem a obiektem.
Czemu?
Bo to jest coś najbardziej oczywistego w teatrze. Podobnie jak kategorie rekwizytu, scenografii, postaci, bohaterów czy fabuły. W sztukach wizualnych z kolei te wszystkie zagadnienia nie istnieją w takim wymiarze jak w teatrze i dlatego mnie uwodzą.
Teatrologów interesuje z kolei odteatralizowanie teatru i jego derytualizacja. Mam tu na myśli koncepcję post-teatru Tomasza Platy i ideę świeckiego performansu, również jego autorstwa. Co myślisz o tych koncepcjach?
Osobiście bardzo cenię to czym zajmuje się Tomasz Plata, myślę jednak, że trudno jest porównywać dyskusję teatralną do tego, co dzieje się w polu sztuk wizualnych. W sztuce od wielu lat istniał rodzaj fobii związanej z teatrem. Artyści trzymali się jak najdalej od czarnej skrzynki. Dziś ta sytuacja się zmienia chociaż wielu kuratorów performansu wciąż mnie pyta, jak sobie radzę z wprowadzaniem języka teatru do przestrzeni galerii i nie ukrywam, że jest to duże wyzwanie.
Sztuka staje się coraz bardziej hybrydyczna i myślę, że ta fascynująca hybrydyczność będzie miała ciekawą kontynuację w praktykach artystycznych. Przedefiniowanie przestrzeni sztuki czy idei samego dzieła sztuki w kontekście zwrotu empirycznego jest faktem. Jeśli coś ma się zmienić, to chyba musiałby nastąpić teraz zwrot konserwatywny i odwrót ku tradycyjnym mediom.
W kontekście braku teoretycznego dyskursu o performansie, ostatnio pod twoją redakcją wyszła książka Performance Works. Zbiera ona teksty teoretyczne o post-performansie.
Performance Works to książka-esej, która powstała wokół programu performatywnego CSW. Bardzo mi zależało na publikacji w formie readera, ponieważ jak zauważyłaś, był to program dość efemeryczny i nie każdy mógł śledzić to, co się działo w CSW. Chciałam też stworzyć teoretyczną ramę wokół programu, aby dać widzom trochę inny wgląd w nasze praktyki. Ta książka pisana jest z perspektywy praktyki, naszego obserwowania artystów, bycia z nimi na próbach i na scenie. Performance Works dotyczy konkretnych artystów, których praktyki uznaliśmy za reprezentacyjne dla naszego programu performatywnego w latach 2016-2019. Dzięki tej publikacji można przeczytać pogłębioną rozmowę o śmierci cyfrowej z Oreet Ashery, tekst o telewizji i o lalkach teatralnych, esej o performujących zwierzętach, historię artystycznych barów napisaną przez Michała Grzegorzka czy wywiad Agnieszki Sosnowskiej z Laurą Limą. Niektóre teksty pochodzą z „Mousse Magazine” oraz z internetowego wydania „Obiegu”. Jest też oczywiście Akademia Ruchu i Alex Baczyński-Jenkins – sposób, w jaki Alex pracuje z dorobkiem Akademii Ruchu jest bardzo dobrą ilustracją tego, jak postrzegam łączenie współczesnej praktyki choreograficznej z kontekstem historycznym.
A co konkretnie z Akademii Ruchu czerpie Alex Baczyński-Jenkins?
Dla Alexa bardzo ważne są mikrogesty choreograficzne i choreografia społeczna. Podobne elementy pojawiały się w repertuarze Akademii Ruchu. Dobrze to widać w Innych tańcach, w których AR użyła codziennych gestów do zbudowania całego spektaklu. Widzimy tam grupę ludzi, wykonującą proste, codzienne choreografie. Związek Alexa Baczyńskiego z Akademią Ruchu szczególnie wybrzmiał w pracy, wyprodukowanej przez CSW z okazji wystawy Inne tańce kuratorowanej przez Agnieszkę Sosnowską i Tomasza Platę. Mam tutaj na myśli performans Untitled Dances – wprost nawiązujący do Innych tańców AR. Alex sampluje w tej pracy muzykę Brygady Kryzys (która była też używana w AR). Choreografia tej pracy jest bardzo repetycyjna, klimatem nawiązuje do Baru Dragana; całość wpisuje się w nastrój towarzyszący schyłkowi imprezy. Performerzy są w jakimś transie, zaraz świta…
Co do zmęczenia, niektórzy są też zmęczeni zwrotem perfomatywnym. Ponoć to już jest stare i się znudziło. Zobaczymy, co będzie nowe, a tymczasem jak myślisz, jaka będzie przyszłość performansu?
Wierzę, że zmiany, jakie dokonały się w ramach zwrotu performatywnego, są jednak permanentne. Sam zwrot, który wolę nazywać „empirycznym” za tekstem Dorothei von Hantelmann, jest efektem kondycji postmedium, o której pisała Rosalind Krauss w tekście A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Sztuka staje się coraz bardziej hybrydyczna i myślę, że ta fascynująca hybrydyczność będzie miała ciekawą kontynuację w praktykach artystycznych. Przedefiniowanie przestrzeni sztuki czy idei samego dzieła sztuki w kontekście zwrotu empirycznego jest faktem. Jeśli coś ma się zmienić, to chyba musiałby nastąpić teraz zwrot konserwatywny i odwrót ku tradycyjnym mediom.
To może nastąpić.
W niektórych instytucjach na pewno (śmiech).
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
Więcej
