„Instant Curiosities”. Rozmowa z Witoldem Kanickim

Jako kurator dałeś już się odrobinę poznać dzięki pracy w Galerii pf. W czasie gdy tam pracowałeś, organizowałeś świetne wystawy fotografii dla poznańskiej publiczności. Możesz opowiedzieć trochę o wypracowanym przez ciebie programie?

Miło mi, że ktoś odbiera w ten sposób wystawy, które przygotowywałem. W 2010 roku w zamkniętym konkursie na kuratora Galerii pf złożyłem program Nowe perspektywy fotografii, który koncentrował się na najbardziej współczesnej fotografii. Wydawało mi się, że taka propozycja wypełni sporą lukę w polskim, dosyć konserwatywnym, wystawiennictwie fotograficznym. Wybierani przeze mnie artyści najczęściej reprezentowali młode pokolenie fotografów, które nieco inaczej wykorzystuje medium. Ważnym uzupełnieniem programu wystawienniczego był cykl edukacyjny – wykłady teoretyków, historyków, krytyków i spotkania z artystami. To wszystko pozwoliło na odmianę wizerunku galerii, która wcześniej – choć była bardzo ważnym miejscem – nigdy nie posiadała aż tak zaznaczonej spójności programowej. Zmieniła się publiczność, a także przestrzeń galerii. Pomimo tego, że konkurs obejmował 2-letni kontrakt, to jednak mój projekt zaplanowany był właściwie z myślą o 6-letniej kadencji.

Po prawej stronie: Marcin Giżycki, Gra planszowa, 1992-3/2013

Rafał Kucharczuk, Mapa, 2011-2013

Dlaczego już tam nie pracujesz? Co teraz dzieje się w Galerii pf?

Nie będę sypał oskarżeniami, ale najbardziej wyróżniające się osoby w Centrum Kultury „Zamek” pracują zwykle na umowach śmieciowych. Pojawienie się mojego stanowiska, potwierdzone właśnie takim dwuletnim kontraktem, wiązało się z zastąpieniem etatu kierownika galerii, pełnionego wcześniej przez świetnego specjalistę od fotografii – Macieja Szymanowicza. Choć zapewniano mnie, że konkurs na kuratora Galerii pf będzie odnawiany co 2 lata, w zasadzie nie powtórzono go nigdy więcej. Formuła, którą zaproponowano w 2012 roku faktycznie związana była z likwidacją galerii autorskiej. To znaczy, że nadzór nad programem instytucji mieli pełnić różni kuratorzy, odpowiedzialni za jedną lub co najwyżej kilka wystaw. Konkurs miał wiele słabych punktów i nie zakładał obecności ekspertów w ocenie nadsyłanych propozycji. Wiele innych słabości nowej formuły galerii, takich jak likwidacja programu edukacyjnego tego miejsca, ryzyko realizacji własnych interesów kuratora, czy brak spójności programowej, o którą tak walczyłem, wypunktowałem w liście do dyrektorki CK Zamek, pozostawionym zresztą bez odpowiedzi… Co warte podkreślenia, żadna z wyłonionych propozycji nie spełniła wymagań konkursowych, które zakładały organizację dodatkowych wydarzeń edukacyjnych lub wprowadzenie wystaw historycznych. Współpraca z taką instytucją przestała być dla mnie interesująca. Jeśli chodzi o dalsze losy tego miejsca, to zapewne jestem nieobiektywny w ocenie. Dodam tylko, że z wartościowszych wydarzeń odbyły się wystawy artystów, którzy rozpoczęli rozmowy o współpracy jeszcze za mojej kadencji (Kamil Strudziński i Anna Orłowska). Choć były też co najmniej dwie całkowicie bezwartościowe ekspozycje…

Następnie wygrałeś konkurs na wystawę w ramach poznańskiego Biennale Fotografii. Zgłoszony przez Ciebie projekt Instant Curiosities jest, jak to określasz, pierwszym retrospektywnym przeglądem polskich fotografii wykonanych w technice polaroidu i jej pokrewnych (Fuji instax, Impossible Project). Z czego wynika ta fascynacja polaroidami?

Właściwie najpierw postanowiłem odpocząć od praktycznego kuratorstwa, koncentrując się na zawsze pierwszoplanowym dla mnie Uniwersytecie, dydaktyce i nauce. I pewnie tak by pozostało, gdyby nie dosyć atrakcyjny konkurs zorganizowany przy Biennale Fotografii oraz namowy ze strony Jakuba Czyszczonia – świetnego młodego artysty, któremu zdarza się robić fotografie natychmiastowe. A że to u nas zupełnie niezbadane zjawisko, rozpocząłem zbieranie materiałów i kontaktów, przygotowałem dosyć bogate portfolio i wygrałem. Wtedy nie było już odwrotu. Faktem jest, że natychmiastowe fotografie są bardzo wciągającym tematem. Najpierw była ciekawość badawcza – próba odpowiedzi na pytania: „Kto właściwie robił polaroidy w tym kraju?”, „Jak wygląda rodzima historia tej techniki?”, „Jak zrobić niebagatelną retrospektywę?” i wiele innych. Później realizacja wystawy, prezentującej wybór nazwisk i prac, do których dotarłem w trakcie kilkumiesięcznych poszukiwań.

Michał Grochowiak, Jowita, 2013

Od lewej na pierwszym planie: Krzysztof Ćwiertniewski, Kompozycje kolorystyczne, 2010; Janusz Leśniak, Gwoździec – Garden (leśniaki), 1993

Właśnie, kiedy i w jaki sposób dotarła do nas ta technika?

Podczas gdy w USA pierwsze materiały do fotografii natychmiastowej pojawiły się już pod koniec lat 40., do Polski polaroid przybywa dopiero około połowy lat 70. Być może w międzyczasie zdarzały się jakieś pojedyncze eksperymenty, ale dotychczas nie znalazłem na to dowodów. Pochodzący z Krakowa, nieco zapomniany obecnie fotograf Wacław Nowak zdaje się być pierwszym, który miał możliwość pracy z najpopularniejszymi materiałami tej amerykańskiej marki – Polaroid SX-70. Firma ta wysyłała darmowe materiały do artystów z różnych krajów, prosząc w zamian o przysyłanie zdjęć do kolekcji. Tylko dzięki takiej współpracy można było w PRLu swobodnie korzystać z materiałów natychmiastowych, które były wówczas zbyt drogie i trudno dostępne. Z tego też powodu rodzima historia polaroidu aż do 1989 roku jawi się dosyć ubogo. Prócz Wacława Nowaka, który niestety zmarł w 1976 roku, na podobnych do niego zasadach z amerykańskim koncernem współpracowali Ryszard Bobek, Marek Gardulski, Janusz Leśniak i prawdopodobnie Leszek Brogowski.

W jaki sposób fotografia natychmiastowa została zaadoptowana przez artystów?

Już Wacław Nowak ustanowił dwie podstawowe ścieżki wykorzystania tej techniki. Z jednej strony polaroidy pozwalały mu na dokumentowanie otaczającego świata, robienie natychmiastowych notatek. Z drugiej natomiast niektóre jego fotografie sugerują bardziej estetyzujące zabiegi; eksperymenty z kolorowymi płaszczyznami czy martwe natury potwierdzają właśnie ten kierunek. Polaroid kojarzymy najczęściej z jednym procesem a w istocie technik natychmiastowych było kilkanaście. Dzięki temu polaroidy można było zaadaptować do każdego rodzaju działań fotograficznych. Niektóre natychmiastowe procesy umożliwiały nawet reprodukcję. Mam tu na myśli profesjonalne filmy Postive-Negative, wykorzystywane w Polsce przez Marka Gardulskiego i Janusza Leśniaka, gdzie pozytyw może być potraktowany jako odpad w produkcji natychmiastowego negatywu, reprodukowanego później przy użyciu innych technik fotograficznych.

Wystawa w poznańskim Arsenale to retrospektywa. W jaki sposób przez dekady zmienia się podejście do fotografii natychmiastowej?

Organizując retrospektywę, starałem się ukazać przekrój historii polaroidu i technik mu pokrewnych. Jednakże nie chciałem ustawiać prac dekadami, koncentrując się raczej na aspektach formalnych i znaczeniach idących za poszczególnymi grupami. Krótka historia technik natychmiastowych w naszym kraju odzwierciedla wiele ogólnych zjawisk charakterystycznych dla fotografii i sztuki z ostatnich 40 lat. I tak na przykład tendencje abstrakcyjne można znaleźć zarówno u Wacława Nowaka w latach 70., jak i u współczesnych – Jakuba Czyszczonia, Krzysztofa Ćwiertniewskiego czy Rafała Kucharczuka. Światłocieniowe sytuacje, które w latach 90. fascynowały Janusza Leśniaka, dziś – oczywiście w bardziej współczesnej formie – odnajdujemy w projektach Wojciecha Pusia. Jedną z ważnych zmian przynosi początek nowego stulecia i działania grupy Minilabistów (Joanna Miklaszewska, Marek Mielnicki, Radek Spassówka) wprowadzające fotografie niedbałe, nieostre, ogółem mówiąc niepoprawne, jeśli punktem odniesienia miałyby być panujące wówczas konwencje fotografowania. Tego typu podejście było i wciąż pozostaje ważne we współczesnej fotografii, negującej wszelkie stereotypy, kanony i konwencje. Z drugiej jednak strony trzeba pamiętać o tym, że polaroid jako technika amatorska zawsze był w jakimś stopniu niedoskonały. Nieostrości oraz mankamenty kompozycyjne pojawiają się w tych fotografiach już w latach 70. To powoduje, że polskie polaroidy odzwierciedlają najbardziej nowoczesne oblicze najnowszej historii fotografii w naszym kraju. Potwierdza to także obecność koloru, prawie nieobecnego w historii polskiej fotografii XX w. Wszak do dziś powszechnie panuje błędny pogląd, że fotografia artystyczna to ta czarno-biała… Polaroid wniósł kolor do fotografii polskiej już w latach 70.

Rafał Kucharczuk, Bez tytułu, 2009-2010

Dawid Misiorny, Bez tytułu, 2011-2013

Dużą rolę koloru można zauważyć zwłaszcza w pracach Krzysztofa Ćwiertiewskiego. Jakie znaczenie miał dla ciebie kolor w budowaniu ekspozycji?

Serię Krzysztofa Ćwiertniewskiego Kompozycje kolorystyczne – za zgodą artysty – podzieliłem na trzy części, wydzielając jeden zbiór składający się z trzech monochromatycznych polaroidów, ukazujących barwy podstawowe (żółty, niebieski, czerwony); drugi zestaw składający się z dwóch achromatycznych polaroidów (biały i czarny) oraz trzeci, obejmujący wielokolorowe kompozycje. Te dwa pierwsze zestawy pozwoliły mi na zdefiniowanie ścian. Od trzech kolorów w pewien sposób rozpoczyna się narracja wystawy, co pozwoliło mi na podkreślenie wagi technik natychmiastowych w popularyzacji fotografii kolorowej. Jeśli ktoś dopatrzy się w tych polaroidach cytatu z monochromów Aleksandra Rodczenki, to wówczas ważny okaże się tzw. rzeczyzm i podkreślanie materialności dzieła, a w tym przypadku przedmiotowego charakteru fotografii. Zawieszone na innej ścianie polaroidy – biały i czarny w najprostszym ujęciu odnoszą się do podstawowej polaryzacji – światła i cienia, negatywu i pozytywu, dnia i nocy itd. Stąd też obok nich znalazły się czarno-białe polaroidy. Tu także żywe mogą być cytaty – biały polaroid przypomina Biały na białym Malewicza, a czarny za sprawą białej ramki sugeruje jego Czarny na białym. Jak wiadomo w jego pracach, podobnie jak na wystawie w zaprezentowanych obok monochromów dziełach, wątki metafizyczne odgrywały dużą rolę.

Dziś wydawać by się mogło, że coraz więcej młodych artystów sięga po to medium. Jak myślisz dlaczego?

Wydaje mi się, że wynika to z kilku względów. Po pierwsze z fascynacji procesami, których wcześniej prawie nie było w naszym kraju. Młodzi sięgają po fotografię natychmiastową, gdyż w Polsce jest to coś bardzo świeżego. Warto w tym miejscu nadmienić, że dzieje się tak w kilka lat po bankructwie Polaroid Company, kiedy nie sposób już dostać oryginalnych materiałów tej marki. Obecnie fotografowie pracują na produktach Fuji lub Impossible. Po drugie zawsze jest tak, że gdy coś przechodzi do historii (a tak właśnie stało się z technikami analogowymi z polaroidem włącznie) pojawia się wtórne zainteresowanie, kierowane nostalgią i sentymentem do czegoś dawnego, czegoś co kojarzymy z dzieciństwa, a w Polsce z filmów, które oglądaliśmy w dzieciństwie. Na tej fali techniki natychmiastowe są popularne na świecie, gdzie w popkulturze używane są jako „hipsterski gadżet”. Po trzecie w dobie fotografii cyfrowej, gdzie każdy ma tysiące zdjęć w komputerze, w telefonie, w tablecie i powoli nie ogarnia swojego archiwum, pojawiła się wtórna potrzeba posiadania materialnych, namacalnych fotografii, które – niczym fotografie cyfrowe – można by zobaczyć od razu. Cyfrowe procesy fotograficzne wpłynęły na zmianę postrzegania medium, które zatraciło swoją materialność, a przecież fotografie zawsze były przede wszystkim papierem pokrytym emulsją… Zaczynamy za tym tęsknić, a współcześni artyści mówią nam o tym jako pierwsi.

W ramach Instant Curiosities zobaczyć można również wiele prac-eksperymentów. Na czym one polegają?

Nie brałem udziału w ich produkcji, ale – nieco ironizując – zabiegi, o które pytasz nazwać można aktami znęcania się, sui generis sadyzmu na fotograficznym materiale. Już abstrakcjoniści działający w kręgach subiektywnej fotografii zniekształcali fotograficzne negatywy i pozytywowe odbitki, poddając je wpływowi temperatury lub ostrych narzędzi. Podobnie dzieje się z natychmiastowymi fotografiami, które stanowią wyjątkowo wdzięczny materiał do takich eksperymentów, gdyż skonstruowane są z kilku warstw, a wszystkie chemiczne składniki zwykle wciśnięte są gdzieś między nimi. Artyści mogą kontrolować sposób ich uwalniania, a jeśli to nie wystarczy, mogą również rozwarstwić fotografię, podrzeć ją lub zaatakować biurowym zszywaczem. Najbardziej widać to w zdjęciach Rafała Kucharczuka.

Od lewej: Wacław Nowak, Bez tytułu 1975; Wacław Nowak, Bez tytułu, 1975; Krzysztof Ćwiertniewski, Kompozycje kolorystyczne, 2010

Karol Radziszewski, Polaroidy wybrane, 2000

Ekspozycją nawiązujesz przede wszystkim do gabinetów osobliwości. Dlaczego zdecydowałeś się wykorzystać właśnie tę tradycję?

To również wynikało z kilku względów. Po pierwsze wydaje mi się, że tradycja kuriozów i ciekawości (curiosité) – bo te terminy są mi bliższe niż polskie “osobliwości” – jest bardzo ważna dla fotografii w ogóle. Jedna z legend opisujących powstanie idei fotografii natychmiastowej dotyczy kilkuletniej córki Edwina Landa – wizjonera, założyciela i właściciela marki – która będąc na wakacjach z ojcem zapytała go, dlaczego nie może zobaczyć od razu zdjęć, które właśnie zrobiła. Fotografia natychmiastowa, która wówczas wpadła do głowy Landowi, miała zatem zaspokoić dziecięcą ciekawość świata. Polaroid od zawsze wiązał się z taką ciekawością świata, ale i równie dziecięcą niecierpliwością. Fotografowie posługujący się tą techniką, z zaciętością dawnych zbieraczy, fotografowali niemal wszystko, o każdej porze dnia i nocy. Tematem ich prac, podobnie jak przedmiotem zbiorów dawnych gabinetów, mogły stać się motywy artystyczne, antropologiczne, botaniczne, podróżnicze, symboliczne, zoologiczne itp. Po drugie idea gabinetu kuriozów pozwoliła na ukazanie w spójnej formie różnorodnego zbioru fotografii, dając rozwiązanie kwestii tego, jak zrobić niebanalną retrospektywę, odchodzącą od linearnych układów. W tej materii ważną rolę odgrywa również przedmiotowy charakter polaroidów, które lepiej wyglądają w gablotach stojących, gablotach wiszących czy też szufladowcach. Po trzecie tego typu strategia kuratorska jest dosyć żywa we współczesnym wystawiennictwie. Ja inspirowałem się takimi dziełami jak np. „Museum of drawers” Herberta Distela z lat 70., a przecież do dawnych sposobów gromadzenia i prezentowania wiedzy nawiązywało również tegoroczne biennale w Wenecji. Ten wykorzystywany we współczesnym wystawiennictwie model pozwala krytycznie odnieść się do dawnego „szufladkowania” wiedzy, budowania sztucznych kategorii i podziałów.

Kurator też jest takim właśnie zbieraczem, pełnym dziecięcej ciekawości, jednak porządkującym zebrany materiał.

Pewnie po trochu tak jest, choć zebrany i pokazany na wystawie materiał podlega innym procesom segregacji, które służą zbudowaniu wypowiedzi, komunikatu opartego na gramatyce ścian i przestrzeni.