Idei nie można zamknąć. Rozmowa z Ewą Partum
Marcin Polak: W 1972 roku założyła pani niezależną Galerię Adres z siedzibą w Łodzi. Czy powołanie galerii traktowała pani jako gest artystyczny i wyraz oporu wobec władzy?
Ewa Partum: To była konieczność, która wynikała z ówczesnej sytuacji: instytucje zajmujące się sztuką nie potrafiły rozpoznać jej ważności. Był to gest artystyczny, ale także powstało wolne i niezależne miejsce wymiany informacji. Każda prywatna inicjatywa stanowiła pewną formę oporu. Oficjalny monopol na sztukę miała Galeria Foksal, której nie podobało się, że poza obszarem jej „cenzury” istnieje w Polsce działalność awangardowa. Według Galerii Foksal awangarda była męska.
Udało mi się przeprowadzić rozmowę z dyrektorem drukarni, panem Książkiem, który był otwarty na nową sztukę. Przedstawiłam argument, że Zakład Doświadczeń Graficznych ZPAP nie realizował w ogóle programu odpowiadającego jego nazwie. Zamiast tego wykonywał zlecenia na druk nalepek „tęp muchy”.
Nawet to, że galeria działała przy siedzibie Związku Polskich Artystów Plastyków, wydaje się odważnym posunięciem. Taka forma działalności galerii w tamtych czasach nie była chyba czymś oczywistym?
Byłam oficjalnie członkinią tego związku, więc miałam chyba prawo działać w jego ramach. Było jednak jasne, że lada moment ujawni się całkowicie inny sens mojej twórczości, niż ten, którego ode mnie oczekiwano. Tolerancja dla mojej działalności wynikała częściowo z sympatii dla młodych artystów, ale w większym stopniu – z niewiedzy i niezrozumienia, o co chodzi w tej nowej sztuce. Kiedy to zrozumiano, zaczęto moją działalność zwalczać. ZPAP zabronił mi prowadzenia działań Galerii Adres w klubie, gdzie mieściła się jej siedziba.
Aby rozwinąć współpracę z artystkami i artystami spoza Polski, zorganizowała pani I Międzynarodowy Festiwal Filmowy Film jako idea, film jako film, film jako sztuka. To brzmi jak prowokacja i nabijanie się z cenzury.
W ramach sztuki konceptualnej powstawało wiele prac efemerycznych, których idee mogły zostać utrwalone i przekazane dalej jedynie dzięki rejestracji na taśmie filmowej czy fotograficznej. Film stał się ważnym medium, otrzymaliśmy zarówno realizacje na taśmie, jak i koncepcje lub scenariusze. Ja również realizowałam prace na temat języka filmu. Nazwałam to kinem tautologicznym, gdzie film staje się sztuka konceptualną, a sztuka konceptualna – filmem.
Podczas spotkania z panią w Muzeum Sztuki Nowoczesnej prowadzący nazwał Galerię Adres instytucją kultury mikro, na co pani odpowiedziała, że chyba makro. Dostawała pani listy z prośbami: „Bardzo chciałbym wystąpić w pani centrum sztuki.” Malutka galeria sprawiała wrażenie dużej instytucji kultury.
Mieliśmy około 3000 adresów z całego świata. Byli to ludzie sztuki, artyści, historycy i krytycy sztuki, galerie i muzea, z którymi utrzymywaliśmy kontakty. Nasza działalność sprawiała profesjonalne wrażenie. Wydawaliśmy katalogi wystaw w co najmniej dwóch językach, promowaliśmy wystawy przy pomocy plakatów. Wysyłaliśmy informacje o naszej działalności pocztą po całym świecie i otrzymywaliśmy z całego świata informacje na adres galerii.
Nawet „oficjalne” i państwowe galerie często nie publikowały katalogów wystaw, a Galeria Adres tak. Wobec problemów z papierem i cenzurą podobno potrafiła pani przekonać drukarzy kilkoma butelkami wódki. Uświadamiała im pani, że nie drukują książki, tylko dzieło artystyczne. Proszę opowiedzieć, jakich sztuczek trzeba było używać, żeby móc wówczas działać.
W sztuce konceptualnej bardzo ważną rolę odgrywało ustabilizowanie znaczenia, dlatego większości prac towarzyszył autorski tekst artysty, komentarz nadający pracy sens. Bardzo istotne było przekazanie tego komunikatu widzowi. Udało mi się przeprowadzić rozmowę z dyrektorem drukarni, panem Książkiem, który był otwarty na nową sztukę. Przedstawiłam argument, że Zakład Doświadczeń Graficznych ZPAP nie realizował w ogóle programu odpowiadającego jego nazwie. Zamiast tego wykonywał zlecenia na druk nalepek „tęp muchy”. Po kilku minutach rozmowy pan Książek wyraził zgodę na produkcję katalogów Galerii Adres, ale poprosił, bym postarała się o papier. Przy okazji każdej wystawy odwiedzałam drukarzy wraz z artystą i zapewniałam ich, że uczestniczą w tworzeniu nowej sztuki. Witaliśmy się z nimi serdecznie, podkreślając ważność ich pracy. Kiedy drukowałam Tezy o sztuce Andrzeja Kostołowskiego, drukarze przekazali mi informację o wizycie dyrektora BWA, który kazał im zatrzymać prace, podejrzewając druk książki bez zezwolenia cenzury. Kończyli właśnie nakład, gdy podjechałam taksówką pod drukarnię. Spakowali mi jeszcze nie całkiem wyschnięte egzemplarze do bagażnika, przekładając je papierem. Podziękowałam im serdecznie, wręczając przysłowiowe „pół litra”.
Feminizm był kiedyś artystyczny, a dzisiaj kobiety wychodzą na ulice z czarnymi parasolkami – w proteście tworzą instalacje na ulicach. Nie uważam tego za porażkę sztuki, wręcz przeciwnie – za sukces. Uważam, że obowiązkiem każdej kobiety jest być feministką. Ta sztuka dzieje się na ulicach.
Czy można oddzielić działalność galerii od sztuki, którą pani uprawiała? W tamtym czasie nie mogła oficjalnie istnieć sztuka polityczna krytyczna wobec władzy, ale pani komentowała rzeczywistość w swoich pracach, także w przestrzeni publicznej. Czy to, że pani działania były realizowane w ramach galerii, dawało pani pewną ochronę przed władzą i służbami?
Wtedy wszystko było instytucjonalne, dlatego przyjęłam formę działania, jaką jest galeria sztuki. Jak już wspomniałam, było to tolerowane, dopóki władze nie zorientowały się, o co chodzi… Początkowo Muzeum Sztuki w Łodzi poparło moją działalność, ale tylko do czasu, z okazji wizyty ekipy międzynarodowych historyków sztuki. Gdy Galeria Adres była likwidowana, Muzeum Sztuki uznało, że nie należy wspierać mojej aktywności. Była w tym pewna asekuracja, szczególnie że, jak wspomniałam, monopol na nową sztukę miała Galeria Foksal, ściśle związana z Muzeum. Oczywiście tylko jako galeria mogłam wydawać katalogi czy nawet książkę Andrzeja Kostołowskiego Tezy o sztuce z 1972 roku.
Ale publikacja książki Kostołowskiego ostatecznie doprowadziła do zamknięcia galerii. Proszę opowiedzieć, jak do tego doszło.
Moim zdaniem doprowadziła do tego zwykła zawiść dyrektora Biura Wystaw Artystycznych, który, jak wspomiałam, doniósł na nas do zarządu ZPAP. Na wykład Andrzeja Kostołowskiego o sztuce konceptualnej w Galerii Adres przyszło sporo kolegów, artystów plastyków, a niektórzy byli nietrzeźwi i przeszkadzali. Zarząd ZPAP wykorzystał tę sytuację jako pretekst, żeby uznać, że moja działalność nie podobała się plastykom. Postanowił zabronić jej prowadzenia i 31 marca 1973 roku zamknął galerię. Ale Galeria Adres była ideą, a idei nie można zamknąć.
Czy próbowaliście wtedy, w wąskim gronie, powiedzmy galerzystów, jakoś się wspierać, doradzać? Czy była to jedna wielka improwizacja? Czy nie było takich miejsc? Od 1972 r. działała galeria Remont, a od 1976 roku Dziekanka. Nie było jeszcze Strychu, Galerii Wschodniej i Galerii Wymiany. Czy miała pani jakieś wsparcie ze szkoły czy środowiska filmówki?
Galeria Remont była oficjalnie finansowana przez uczelnię, Dziekanka również. Ja zeszłam do prywatnego mieszkania. Oprócz koleżeńskich kontaktów doświadczyłam także bardzo dużo zazdrości oraz niezrozumienia ze strony środowiska artystycznego, szczególnie w przypadku mojej sztuki feministycznej. Pozostałe galerie powstały później. Galeria Adres była dla nich przykładem. Korzystały z naszego doświadczenia, nawet sięgając do informacji i artystów, z którymi współpracowaliśmy.
Po zamknięciu siedziby Galerii Adres w ZPAP przeniosła pani galerię do mieszkania na łódzkich Bałutach, na ulicy Rybnej. Niestety po pani wyprowadzce do Warszawy archiwum przestało istnieć.
Na Rybnej odbyło się kilka wystaw, także festiwal Film jako idea, film jako film, film jako sztuka. Część archiwum udało mi się przewieźć do Warszawy. Niestety nadszedł czas stanu wojennego i wyłączono telefony. W tym czasie moja siostra zlikwidowała mieszkanie na Rybnej i część archiwum przepadła. Dowiedziałam się o tym, gdy z powrotem włączono telefony. Wpłynęło to na moją decyzję o wyjeździe z kraju. W stanie wojennym otrzymałam kilka zaproszeń i wiele poparcia ze strony przyjaciół z zagranicy.
Jak się prowadziło własnym sumptem jednoosobową i niezależną instytucję kultury? Z czego finansowała pani działalność galerii?
Miałam zaprzyjaźniony team entuzjastów, jak Marek Zychski, Kader Lagtaa, Roland Paret, Ewa Zając i inni, których interesowało to, czym się zajmowałam. Sporadycznie udawało się zdobywać jakieś fundusze na wystawy i druki. W socjaliźmie istniały tzw. fundusze na kulturę i czasami, dzięki artystycznie rozegranej taktyce, udawało się je uzyskać. Sztuka konceptualna spełniała kryteria sztuki niekomercyjnej, bezinteresownej, służącej rozwojowi wyobraźni, etc. Były to hasła, którymi można było grać z władzą.
Jaka to była taktyka, jakie to były hasła?
Akcentowaliśmy intelektualny charakter i niematerialność tej twórczości. Podkreślaliśmy, że jest przeciwna rynkowi sztuki, czyli niekapitalistyczna.
Minęło już tyle lat, a prawie każdy artysta i artystka w Polsce ma drugi zawód i pracuje na swoje hobby, czyli uprawianie sztuki.
Czasami ta droga trwa. Moja sztuka była przeciwko rynkowi sztuki. Dzisiaj jest inaczej: mam prace w wielu światowych muzeach, a i w Polsce istnieje rynek kolekcjonerski.
Ciekawią mnie instrukcje przysyłane przez artystów i artystki do Galerii Adres. Czy były realizowane, czy to był już zbędny gest? W tamtych czasach i warunkach, w których prowadziła pani galerię, nie było innego sposobu na współpracę z zagranicznym artystami i artystkami. Dzisiaj można wszystko. Wydaje się, że w dobie nadprodukcji artystycznej sam pomysł, idea lub projekt może być skończoną pracą. Być może to droga, którą warto podążyć.
Tak, wiele z nich zostało zrealizowanych. Zdarza się nawet, że artyści z lat 70. odkrywają zrealizowane przez nas prace, o których istnieniu zapomnieli. Na przykład Maurizio Nannucci, wybitny konceptualista z Florencji, autor świetlnych instalacji. Kurator jego wystawy w Muzeum Sztuki odkrył dawną pracę artysty na wystawie Galerii Adres. Był to film zrealizowany według jego scenariusza na festiwal w 1977 roku. Nannucci bardzo się ucieszył i prosił o przesłanie mu kopii tej realizacji.
Listopadowa wystawa Ewa Partum. Galeria Adres. Miejsce, Sytuacja, Okazja, Oferta w Fabryce Sztuki była okazją do przypomnienia dorobku galerii oraz próbą dialogu współczesnych artystek i artystów z historią tego miejsca. Czy jest są pani zadowolona z wystawy? Jedną z kuratorek była pani córka.
Każda możliwość pokazania dorobku Galerii Adres bardzo mnie cieszy. Uważam, że prezentacja była udana. Ciekawie zaaranżowana przez kuratorki, które włożyły w to dużo pracy, pomagały również wolontariuszki. Wystawa odbyła się dzięki Stowarzyszeniu Nowa Kultura i Edukacja i miastu Łódź. Po tylu latach znowu pojawiły się w Łodzi plakaty Galerii Adres.
A co z muzeum Galerii Adres? Miało powstać we wsi Dęby. Czy Łódź nie jest odpowiednim miejscem do powstania takiego muzeum?
W Dębach ARTUM Fundacja ewa partum museum pracuje nad powstaniem muzeum, które przechowywać będzie zarówno archiwum Galerii Adres, jak i całość mojego dorobku.
Sztuka na co dzień splatała się z życiem, a pani jest prekursorką sztuki feministycznej. Na ile pani zainteresowania artystyczne wynikały z osobistych doświadczeń? Feminizm był kiedyś tylko artystyczny, teraz jest częścią codzienności. To z jednej strony jest sukcesem, z drugiej porażką.
Te działania wynikały przede wszystkim z języka mojej sztuki. Zaistniała potrzeba tworzenia sztuki, która miałaby znaczenie nie tylko dla sztuki i artystów, ale również oddziaływała społecznie. Od pracy Mój dotyk jest dotykiem kobiety przeszłam do Mój problem jest problemem kobiety. Użyłam swojego ciała jako symbolu i narzędzia. Dotyczyło to wszystkich kobiet. Wiele młodych artystek poszło moją drogą. Feminizm był wtedy artystyczny, a dzisiaj kobiety wychodzą na ulice z czarnymi parasolkami – w proteście tworzą instalacje na ulicach. Nie uważam tego za porażkę sztuki, wręcz przeciwnie – za sukces. Uważam, że obowiązkiem każdej kobiety jest być feministką. Ta sztuka dzieje się na ulicach.
A jak to się stało, że w męskim świecie, pełnym mocnych jednostek udało się pani odnieść sukces?
Byłam konsekwentna i wierzyłam, że to, co robię, ma sens, niezależnie od tego, co inni o tym sądzili. Czas pokazał, że się nie myliłam, jeżeli chodzi o sztukę.
W książce Performans oporu wspomina pani współpracę ze Zbigniewem Warpechowskim, który początkowo cenił pani działania, a po latach zapytał: „Co ty właściwie robisz?” Czy to pytanie padło, ponieważ jest pani kobietą? Taką postawiła pani diagnozę w pracy Mój problem jest problemem kobiety.
Z całą pewnością mężczyźni uważają się za ważniejszych. Szczególnie ci myślący w kategoriach patriarchalnych. W Polsce tradycyjnie awangarda miała męski charakter, dlatego oni nie mogą pogodzić się z tym, że kobieta odnosi międzynarodowy sukces i jest prezentowana w nowojorskiej MoMie czy Tate Modern w Londynie.
Jak pani odbiera to, że komunizm skończył się wiele lat temu i teoretycznie żyjemy w państwie demokratycznym, a co chwilę trzeba o coś walczyć? Akurat w tej chwili o wolne media.
Uważam to za absurd. Mam nadzieję, że demokracja zwycięży.
Jest pani prekursorką działań w przestrzeni publicznej. Śledzi pani poczynania polskich artystów i artystek zaangażowanych w sprawy polityczno-społeczne? Zapadły pani w pamięć jakieś prace? A może artyści i artystki są dzisiaj za grzeczni, za mało radykalni?
Niekoniecznie są za grzeczni. Jest wiele prac odważnych, ale ciągle jeszcze trzeba walczyć. Sztuka konceptualna była rewolucją.
Pierwszym pani działaniem związanym z Galerią Adres było owinięcie w papier pakowy portretów członków ZPAP. Dziś prezes Związku Plastyków jest szefem Zachęty, najważniejszej polskiej galerii…
Urzędnicy i działacze Zarządu Łódzkiego ZPAP udekorowali klub swoimi portretami. Było im to potrzebne, bo w świecie sztuki nie byli nikim ważnym. Owinięcie ich podobizn papierem pakowym i napisanie „Pole działania artystycznego” było gestem artystycznym, który miał tę ich nieważność podkreślić. ZPAP nigdy nie był autorytetem w sprawach sztuki i nie zajmował się nią na poważnie. Nie wiem, czy Zachęta jest najważniejszą polską galerią, ale decyzję, żeby jej dyrektorem został ktoś tak niekompetentny, uważam za skandal.
