Hüseyin Bahri Alptekin w Łodzi. Rozmowa z Joanną Sokołowską

Dlaczego właśnie Alptekin?

Twórczość Hüseyina Bahri Alptekina wydaje mi się ciekawa jako sposób przepracowania procesów globalizacji, które nastąpiły w relacji do załamania się zimnowojennego porządku. Wobec nowych asymetrii i aktualizacji podziałów na cywilizacyjne i ekonomiczne centra i marginesy, Alptekin próbował zarysować potencjał uniwersalności czy innej globalności opartej na perspektywie marginesów i peryferii. Mając świadomość relacyjności i skonstruowanego charakteru kulturowych hierarchii, proponował ich redefinicję, zainfekowanie i rozsadzenie centrum marginesami. Uważam, że taka narracja może wejść w krytyczną relację z tradycjami i lokalizacją Muzeum Sztuki w Łodzi. Ważnym i interesującym mnie kontekstem twórczości Alptekina są również niewystarczająco rozpoznane początki globalizacji sztuki współczesnej, niekomercyjne i nieskodyfikowane jeszcze otwarcie jej instytucji na tradycje, estetyki i obszary wykraczające poza ugruntowane hierarchie kulturowe i kanoniczne – głównie zachodniocentryczne narracje historii sztuki. Na przykładzie jego twórczości dobitnie widać, jak hegemoniczne i nieprzydatne poznawczo są kryteria oryginalności i nowatorstwa dla wielości produkcji artystycznej realizowanej w różnych miejscach świata. Jednocześnie w sztuce Alptekina obecne są procedury charakterystyczne dla współczesnej sztuki globalnej (jak ją definiują Hans Belting, Miško Šuvaković czy Bassam el Baroni), a więc m.in. dyskursywność, traktowanie przeszłości jako archiwum arbitralnie podejmowanych motywów, historii, dowolność formalna, współpraca i/lub oddelegowanie produkcji podwykonawcom na podstawie koncepcji i instrukcji artysty.

Hüseyin Bahri Alptekin
Heimat-Toprak 2001
cekiny zamontowane na plastikowych podkładach

Hüseyin Bahri Alptekin & M.D. Morris
Turecka ciężarówka, 1995

Czy mogłabyś w kilku zdaniach opisać koncepcję wystawy, którą można zobaczyć w MS2?

Na wystawie skoncentrowałyśmy się na takich strategiach twórczości Alptekina jak przekład, naśladownictwo, multiplikacja, zawłaszczenie, rekontekstualizacja. Przy ich pomocy formułował on własną koncepcję globalności marginalnej, przygodnej i podrzędnej. Starałyśmy się pokazać, jak rejestrował, kolekcjonował i przetwarzał cyrkulujące po świecie popularne i kolektywnie wytwarzane obrazy, języki, znaki, towary. W związku z tym poza dziełami Alptekina i M. D. Morrisa, z którym pracował w latach 90., zdecydowałyśmy się włączyć w wystawę przedmioty z jego archiwum, które nie miały dla niego statusu dzieł sztuki. To m.in. gromadzone w trakcie podróży pudełka po papierosach, foldery reklamowe, papeteria hotelowa, opakowania po żywności, kosmetykach… Strategie anonimowych projektantów tych wyrobów były przepracowywane w twórczości Alptekina, a same przedmioty stawały się częścią jego instalacji np. z cyklu Heterotopia. Poza tym starałyśmy się uchwycić problem marginalności, przygodności egzystencjalnej i historycznej w narracjach Alptekina, poświęconych niepozornym wydarzeniom rozgrywającym się na obrzeżach medialnej i publicznej uwagi.

Rozumiem, że wystawa nie ma nic wspólnego z trwającym właśnie dwuletnim programem promującym polską sztukę w Turcji zorganizowanym pod auspicjami Ministra Kultury i Instytutu Adama Mickiewicza?

Nie, wystawa artysty pochodzącego z Turcji w Polsce nie promuje przecież polskiej sztuki w Turcji, co jest celem wspomnianego przez ciebie programu. Pamiętam, że zadałeś mi to pytanie najpierw inaczej, tzn. czy wystawa jest częścią polskiego roku w Turcji. Ta logiczna pomyłka zdaje się odbijać retorykę, zgodnie z którą np. Robert Morris to po prostu (uniwersalny) artysta, a nie artysta amerykański, a artystka, która się urodziła akurat np. w Mongolii, traktowana jest jako reprezentantka swojego narodu. Uważam, że fetyszyzowanie narodowości artystów pochodzących z obszarów stosunkowo późno wpisanych w kanoniczne historie sztuki nowoczesnej i globalnej współczesnej służy zwykle powstawaniu nowych paternalistycznych, kolonialnych i egzotycznych narracji. Oczywiście, jak wiemy, wiedza jest usytuowana, ale dlaczego sztuka współczesna miałaby być mapowana akurat przez kategorie narodowe?

Co więcej, dla samego Alptekina Turcja była bardzo problematyczną ojczyzną, w latach 70. siedział w więzieniu, był torturowany, wiele czasu spędził poza granicami kraju, studiując filozofię na Sorbonie bądź podróżując po całym niemal świecie. Był kosmopolitą, krytycznym wobec esencjonalnych kategorii narodowych, interesowała go transformacja kodów kulturowych w wyniku przekładu. Poza tym konstrukcje marginalności, podrzędności, stereotypy bałkanistyczne i orientalistyczne, z którymi pracował, wykraczają poza jakieś określone terytorium. Alptekin dlatego nie interesował mnie i współkuratorki wystawy Magdaleny Ziółkowskiej jako artysta turecki.

Sezon polsko-turecki to również wydarzenia w Polsce, stąd moje pytanie o kontekst instytucjonalny. Tak czy inaczej, sztuka turecka, czy też raczej sztuka z Turcji jest od kilku lat modna, jak ty oceniasz scenę artystyczną w Istambule i poza nim?

Jakie kryteria oceny masz na myśli? W myśleniu o wystawie moda nie była dla mnie pozytywnym punktem odniesienia, sam Alptekin tylko pod koniec życia mógł zresztą odczuć zwiększone międzynarodowe zainteresowanie swoją twórczością, które niedługo po jego śmierci w 2007 roku i tak ucichło.

Moda może być też negatywnym punktem odniesienia, tak odczytuję twoją niechęć wobec działań polskiej dyplomacji kulturalnej w Turcji. Niemniej pytanie o obecność Alptekina w Łodzi wydaje mi się zasadne. W trakcie oprowadzanie kuratorskiego wspomniałaś, że on świetnie tu pasuje do tego miasta, tej przestrzeni społecznej, dlaczego?

Wyraziłam swoje wątpliwości wobec pracy ze sztuką w kategoriach narodowej reprezentacji i instrumentalnego użycia pochodzenia artystek i artystów, a nie niechęć wobec działań polskiej dyplomacji kulturalnej w Turcji. Co do łódzkiego kontekstu wystawy, myślałam jednocześnie o tradycjach awangardowych muzeum i społecznej przestrzeni miasta. Te pierwsze, jak już wspomniałam, twórczość Alptekina nakazuje zrewidować, kwestionując zasadność kanonów historii sztuki, awangardowych kategorii nowatorstwa i oryginalności. W relacji do samego miasta miałam nadzieję, że rezonować może perspektywa globalnych peryferii, doświadczeń podrzędności, wtórności, niedostatku i marginalności jako kondycji podzielanej przez większość mieszkańców świata. Uważam, że otwiera ona tu więcej możliwości i punktów odniesień niż wizje kreatywnej Łodzi, „Mediolanu Północy”.

Po lewej: Hüseyin Bahri Alptekin Elite 1999, wydruk, Dibond, neon; po prawej
Hüseyin Bahri Alptekin & M.D. Morris Kara-Kum 1995,
torba plastikowa z  cyfrowym nadrukiem

Hüseyin Bahri Alptekin & M.D. Morris Heterotopia 1992-2013, instalacja

Przy okazji chciałbym cię też zapytać o sprawy ogólniejsze, dotyczące twojej praktyki zawodowej. Właściwie jak to się stało, że zostałaś kuratorką?

Zainteresowałam się sztuką współczesną w trakcie bardzo konserwatywnych studiów historii sztuki w Warszawie. Miałam okazję żeby oglądać wówczas, m.in. w CSW, które było dla mnie formującym miejscem, wystawy artystek i artystów związanych ze sztuką krytyczną. To był dla mnie szok, że sztuka może być rodzajem innej, sensualnej wiedzy, polityki, poznania, przy pomocy specyficznych środków, potrafi tak precyzyjnie dotykać tego, co nieprzepracowane, artykułować, to, co niewidoczne, słabe w społeczeństwie, przekraczać zastane reżimy widzialności i konstruować alternatywne porządki. To konkretne, ikoniczne już prace, np. takie jak Więzy krwi Katarzyny Kozyry, Jak tresuje się dziewczynki Zbigniewa Libery, KR WP Artura Żmijewskiego spowodowały, że pomyślałam o pracy kuratorskiej jako formie mediowania, upublicznienia politycznych problemów, z jakimi pracują artystki i artyści, ale również bardziej autonomicznej polityki sztuki.

Po studiach pracowałaś w Zachęcie, później wyjechałaś zagranicę, by powrócić do Polski, do Łodzi, do Muzeum Sztuki. Czy mogłabyś opisać swoje doświadczenie tych miejsc i instytucji sztuki, w których pracowałaś?

To bardzo ogólne pytanie, nie wiem co na nie odpowiedzieć, co interesuje cię konkretnie?

Jak definiujesz się jako kuratorka właśnie?

Mogę opowiedzieć raczej o założeniach, do których chciałabym się zbliżyć. Zależy mi na bliskiej pracy z artystkami i artystami, badaczami i badaczkami kultury, mediowaniu, przekładaniu, kontekstualizowaniu sztuki nowoczesnej i współczesnej przy pomocy jej instytucji jako części sfery publicznej. Chciałabym, żeby było to pole artykulacji problemów społecznych i politycznych i jednocześnie autonomiczne – w sensie zwolnienia z przymusu produktywności, użyteczności i natychmiastowej sprawczości – miejsce eksperymentu estetycznego.

obiekty z archiwum artysty

Od prawej: Hüseyin Bahri Alptekin Zajście (-a), zdarzenie (-a), okoliczność (-ci),
przypadek (-dki), sytuacja (-e)   2007, 5 oprawionych w ramy, zużytych haftowanych
prześcieradeł hotelowych

Jak odbierasz Łódź po kilku latach pracy w Muzeum Sztuki? Czym dla ciebie jest to miasto?

Co dokładnie masz na myśli?

Interesuje mnie twój dystans, czy też ambiwalentny stosunek do Łodzi, z czego on wynika? I jak się przekłada na twoje projekty kuratorskie?

Nie wiem, skąd masz informacje o moim dystansie do miejsca. Po pierwsze nie czuję pełnej, bezkrytycznej identyfikacji z żadnym miastem, w którym mieszkam i tak jest też w tym przypadku. Oczywiście, jak wiele innych osób mam krytyczny stosunek oceny sposobów zarządzania tym miastem, ale też ponadlokalnych procesów przyczyniających się do rosnącej biedy i wielopoziomowej deprywacji jego mieszkańców.

Najciekawszym lokalnym doświadczeniem okazały się dla mnie kontakty z osobami społecznie zaangażowanymi, aktywistami, aktywistkami miejskimi, spółdzielcami, naukowcami. Jednak model sztuki, który mnie do tej pory interesował tylko w jakiejś części mógł się spotkać z pracą łódzkich aktywistek i aktywistów. Traktuję go raczej jako komplementarny do ich starań. Projekty kuratorskie są dla mnie medium pracy ze świadomością, wyobraźnią, a idealnie – potencjalną transformacją tego, co postrzegalne. Możliwość taką być może miały wystawy Robotnicy opuszczają miejsca pracy czy Praca w jednym ujęciu poświęcone przemianom pracy, gdzie konkretne procesy ekonomiczne i polityczne zostały ujęte w kontekście form postrzegania. Jednak moja postawa ewoluuje i planuję wspólnie z Antje Majewski, Aleksandrą Jach, Fundacją Transformacja projekt poświęcony m.in. bioróżnorodności, który pomoże włączyć mi się w pracę, powstającą w bliższej relacji do bardziej praktycznych i usytuowanych lokalnie praktyk i wiedzy.