Honorata Martin: imaginarium nekropolityczne

We współczesnej Europie granica między życiem a śmiercią jest pod wieloma względami granicą polityczną. To bowiem właśnie dyskurs polityczny obecnie decyduje czyje życie ma być objęte ochroną (obywateli) a czyje jest tej ochrony pozbawione (uchodźców, migrantów). Dzisiejsze społeczeństwa stały się tym samym podmiotem „nekropolityki”: polityczno-administracyjnej machiny, która dąży do utrzymania podziału między obywatelami Europy a „obcymi”. Określenie „nekropolityka” zostało po raz pierwszy wprowadzone przez filozofa Achille Mbembe w artykule z 2003 roku dla opisania polityczno-filozoficznego systemu, który określa jakie podmioty są zaliczane do „wspólnoty ludzkiej”, a jakie są z tej wspólnoty wykluczone. To właśnie na podstawie tego podziału – między życiem a „śmiercią za życia” – została według badacza zbudowana cała europejska nowoczesność. Opisana przez Mbembe maszyna antropologiczna stanowi główny mechanizm regulujący życie zachodnich społeczeństw kapitalistycznych, poczynając od epoki kolonialnej, poprzez nazizm aż do obecnych wojen na Bliskim Wschodzie oraz sposobu w jaki Europa stawia czoła kryzysowi uchodźczemu.

Polityczno-antropologiczna kategoria „nekropolityki” może być użyteczna do opisu wielu współczesnych zjawisk. W moim tekście chciałabym się zastanowić jak pojęcie to funkcjonuje w kontekście twórczości Honoraty Martin. Prace Martin często poruszają się w obszarze między życiem a śmiercią: artystka poddaje swoje ciało ekstremalnym eksperymentom fizycznym, które wystawiają na próbę jej wytrzymałość oraz odporność na ból. Dotychczas jej performanse były głównie interpretowane w perspektywie indywidualnego projektu artystycznego. Jednak – odwołując się do rozpoznań Mbembe – prace Martin można również interpretować w perspektywie globalnych migracji oraz kryzysu uchodźczego w Europie. Performanse artystki – dotykające kwestii związanych z ciałem, życiem oraz śmiercią – wpisują się bowiem w szerszy obszar działania współczesnej maszyny nekropolitycznej, która określa jakie podmioty mają prawo przynależeć do zachodniej „wspólnoty ludzkiej”.

Zimno

W 2009 roku Martin zrealizowała performans Zimno, który badał wytrzymałość ciała artystki wobec ekstremalnych doświadczeń fizycznych. Podczas trwania performansu artystka, siedząc na zaśnieżonym dachu kamienicy w Gdańsku tylko w kostiumie kąpielowym, przez osiem minut czytała na głos fragment książki Ryszarda Kapuścińskiego Podróże z Herodotem. Fragment książki dotyczył pobytu reportera w Chartum w 1960 roku. Kapuściński przyleciał do stolicy Sudanu w środku lata: na ulicach panował morderczy upał, który uniemożliwiał normalne poruszanie się po mieście. Na wideo obserwujemy jak Martin z coraz większym trudem czyta po raz kolejny wybrany fragment. Zaczyna się cała trząść od mrozu. W końcu, nie przerywając czytania, wstaje, zabiera krzesło i wchodzi z powrotem do domu.

Honorata Martin nie odnosi się bezpośrednio do realiów życia współczesnych uciekinierów z Syrii, Iraku, Afganistanu czy Afryki subsaharyjskiej. Jednak jej performans Zimno porusza się – głównie na poziomie imaginarium – w podobnej przestrzeni nekropolitycznej.

W performansie Zimno Martin dotyka kwestii ciała wystawionego na ekstremalne warunki fizyczne oraz klimatyczne. Na wideo dokumentującym pracę widzimy jak zmaga się z mrozem, jak jej głos słabnie z bólu i zimna, a ciało sztywnieje od niskiej temperatury. Jej performans według mnie wykracza poza indywidualne doświadczenie artystki i można go odczytać w szerszym kontekście społecznym. Obraz ciała, jaki pojawia się w tej pracy, bardzo silnie rezonuje z rzeczywistością współczesnych uchodźców narażonych na ekstremalne warunki życia związane z globalnymi konfliktami, masowymi migracjami oraz dramatycznymi zmianami klimatu. Właśnie to ich doświadczenie jest obecnie paradygmatycznym punktem odniesienia dla przemyślenia ontologii ciała i jego związków z życiem oraz śmiercią. Martin nie odnosi się bezpośrednio do realiów życia współczesnych uciekinierów z Syrii, Iraku, Afganistanu czy Afryki subsaharyjskiej. Jednak jej performans porusza się – głównie na poziomie imaginarium – w podobnej przestrzeni nekropolitycznej.

Z takim samym aspektem mamy do czynienia w przypadku innej wczesnej pracy artystki z 2011 roku Przyjdź i weź co chcesz. W trakcie trwania performansu Martin zaprosiła publiczność do swojego mieszkania, z którego każdy mógł zabrać dowolne przedmioty. Po kilku godzinach mieszkanie stało się puste. Praca artystki była dotychczas interpretowana w perspektywie „ekonomii daru” oraz społecznych praktyk współdzielenia się dobrami. Jednak performans Martin jest również naznaczony przemocą. Akt zabrania i wyniesienia wszystkich przedmiotów niepokojąco rezonuje z doświadczeniem pozbawienia jakiejś osoby wszystkich dóbr materialnych. „Ogołocone” pokoje sugerują, że ich mieszkańcy już tu nie mieszkają. Czy tylko wyjechali czy też może byli zmuszeni uciec? Obraz pustego mieszkania w Gdańsku bardzo silnie współbrzmi z doświadczeniem uchodźców, którzy zostają często pozbawieni całego swojego mienia lub zmuszeni do opuszczenia swoich domów. Mimo że sama artystka podkreśla dobrowolny charakter swojej akcji, imaginarium jakie przywołuje performans odnosi się do znacznie bardziej ambiwalentnej oraz naznaczonej przemocą sfery ludzkiego doświadczenia.

Honorata Martin, „Zimno”

Wzmożona śmiertelność

Współczesne zjawisko masowych migracji stanowi największy tego typu proces od okresu II wojny światowej oraz związanej z nią „wędrówki ludów”. Na skalę obecnego exodusu wpłynęła seria zjawisk: m.in. wojna w Syrii, destabilizacja oraz radykalizacji krajów Bliskiego Wschodu oraz Afryki subsaharyjskiej (Erytrea, Południowy Sudan), ale również dramatyczne zmiany klimatu (obszar Azji oraz Pacyfiku). Pod koniec 2014 roku na całym świece było przeszło 60 milionów wysiedlonych ludzi: uchodźców, migrantów, uciekinierów oraz ludzi mieszkających w tymczasowych obozach.

Performans Honoraty Martin Wyjście w Polskę pod wieloma względami obraca się wokół specyficznej ontologii ciała: ciała prekarnego, narażonego, zależnego od innych ludzi, wrażliwego, podatnego na zranienia.

W lipcu 2013 roku Honorata Martin zdecydowała się „wyjść w Polskę”: opuścić swoje mieszkanie w Gdańsku i udać się sama w podróż po kraju bez początkowo ustalonej mety. Wszystkie swoje rzeczy umieściła w małym wózku, który ciągnęła za sobą. Jej podróż zakończyła się po dwóch miesiącach wraz z przybyciem do Wrocławia. W trakcie wędrówki z północy na południe kraju, Martin przeszła setki kilometrów, zatrzymując się w kolejnych wsiach i miasteczkach. Performans artystki był dotychczas interpretowany głównie przez pryzmat indywidualnego doświadczenia Martin, która zdecydowała się opuścić swój dom i wyruszyć w samotną, egzystencjalną podróż narażając się na niebezpieczeństwo, poczucie lęku oraz samotność. Jednak praca artystki z 2013 roku nabiera również innego znaczenia w konfrontacji z obecnym doświadczeniem masowych migracji.

W sklepie

Z Honoratą Martin rozmawia Jakub Banasiak

Jednym z głównych tematów pracy Wyjście w Polskę jest strach. W pierwszej minucie filmu, który dokumentuje performans, Martin stwierdza: „Mam wrażenie, że co pięć minut ktoś chce mnie zabić”. Opuszczenie domu w Gdańsku wiąże się z nieustannym lękiem: poczuciem „odsłonięcia się” i „narażenia” na obcą rzeczywistość oraz związane z nią niebezpieczeństwa. Artystka śpi pod namiotem, idzie skrajami dróg, często omijając zamieszkałe miejsca. W trakcie swojej dwumiesięcznej wędrówki doświadcza stanu „wzmożonej śmiertelności” czyli bycia nieustannie narażoną na pobicie, zgwałcenie czy zabicie. Lęk ten jest wszechogarniający: nawet gdy trafia na przyjaznych ludzi, nie jest w stanie pozbyć się poczucia zagrożenia. Performans Martin pod wieloma względami obraca się wokół specyficznej ontologii ciała: ciała prekarnego, narażonego, zależnego od innych ludzi, wrażliwego, podatnego na zranienie. Według Mbembe taki podmiot jest szczególnie podatny na działania maszyny nekropolitycznej, która nieustannie „kadruje”, kto ma się znaleźć poza ramami „wspólnoty obywateli”.

Za specyficzne domknięcie performansu Wyjście w Polskę można uważać pracę Zadomowienie, zrealizowaną w 2015 roku w Parku Rzeźby na Bródnie. Przez okres kilku tygodni artystka „koczowała” w parku, w namiocie przypominającym prowizoryczne obozowisko. Na poziomie symbolicznym Bródno stało się miejscem docelowym jej wcześniejszej podróży/migracji. Pobyt Martin w parku charakteryzował się bardzo specyficzną dynamiką jaka nawiązała się między artystką a lokalną społecznością. Chociaż Martin spotkała się również z pozytywnymi reakcjami – ciekawością, troską – wspomina również o dominującym lęku podczas trwania performansu. Szczególnie dwa momenty są warte podkreślenia. Pewnego wieczoru artystka stała się obiektem zaczepek grupy lokalnych chłopaków i zdecydowała się opuścić namiot na czas jednej nocy. Druga sytuacja to pojawienie się, w trakcie trwania performansu, tekstu Moniki Małkowskiej Gra w Monopol, w którym urządziła ona nagonkę na artystkę, określając jej działania jako przykład „spisku w świecie polskiej sztuki”. Oba momenty były przejawem przemocy – fizycznej oraz symbolicznej – jaka spotkała Martin podczas performansu. Wydarzenia te można traktować jako charakterystyczne dla ogólnego doświadczenia uchodźców w momencie dotarcia do Europy. Szczególnie warto podkreślić podobieństwa między histerycznym tonem artykułu Małkowskiej a sposobem, w jaki niektóre media piszą o obecności migrantów w zachodnich krajach europejskich. W obu przypadkach pojawiają się podobne oskarżenia: że dochodzi do „marnotrawienia pieniędzy podatników”, „wątpliwą jakość” oraz „spisek liberalnych elit”.

Performanse Wyjście w Polskę oraz Zadomowienie ukazują migrację jako moment spotęgowanej prekarności, podczas której granica między życiem a śmiercią wydaje się szczególnie niewyraźna – jak ciągle łamiąca się i przerywana linia. Podkreślając ten aspekt performansów, nie chcę sugerować, że pracę artystki można bezpośrednio porównać do doświadczenia migrantów. Są to dwie zupełnie nieprzystające do siebie rzeczywistości. Jednak w obu przypadkach – chociaż w różnej mierze – mamy do czynienia z ujawnieniem prekarnego statusu niektórych ciał, który sprawia, że jako podmioty są one szczególnie narażone na działanie współczesnej maszyny nekropolitycznej.

Honorata Martin, „Wyjście w Polskę”

Honorata Martin, „Wyjście w Polskę”

Mamoudou Gassama

Na zdjęciach dokumentujących performans Balkon Martin zwisa z poręczy balkonu wielopiętrowego bloku w Gdańsku. Fotografie zostały zrobione z pewnej odległości. Łatwo w pierwszej chwili nie zauważyć postaci artystki, albo pomylić ją z zerwanym przez wiatr ubraniem. Zrealizowana w 2015 roku praca pod wieloma względami wpisuje się w dotychczasową twórczość Martin. Podobnie jak wcześniejsze performanse jest oparta na ekstremalnym doświadczeniu fizycznym, które bada granice indywidualnej wytrzymałości fizycznej. Jako widzowie, jesteśmy w stanie wyobrazić sobie jej siniejące od wysiłku palce zaciśnięte na poręczy balkonu. Pocące się dłonie zwiększają coraz bardziej ryzyko upadku.

Performans Martin nabrał według mnie dodatkowych znaczeń w 2018 roku. 27 maja tego roku Mamodou Gassama – młody Malezyjczyk przebywający nielegalnie we Francji – wspiął się po ścianie paryskiego bloku, aby uratować małe dziecko, które wisiało trzymając się poręczy balkonu. Akcja została nagraną przez przechodniów; w ciągu paru dni prezydent Macron przyznał Gassama obywatelstwo francuskie za „wyjątkowe zasługi dla Francji”. W międzyczasie zdjęcia „Spidermana” obiegły cały zachodni świat, stając się kolejnym elementem w debacie dotyczącej obecności migrantów w Europie. Performans Martin powstał trzy lata przed opisanym wydarzeniem. Nie można więc mówić o bezpośrednim związku przyczynowo-skutkowym. Możemy natomiast uznać, że artystka uchwyciła pewną sytuacje paradygmatyczną dla naszej współczesności, wykraczającą poza jednostkowe doświadczenie.

Performans Martin Balkon w bezpośredni sposób dotyka przestrzeni śmierci, w jakiej znaleźli się współcześni migranci oraz uchodźcy. Trwają oni cały czas w niejasnej strefie „między piętrami”, w stanie zawieszenia, na granicy osunięcia się.

Martin w swoim performansie ukazała ciało narażone na niebezpieczeństwo, ciało „wiszące nad śmiercią”. Tłem dla jej akcji są bloki w Gdańsku – wizualnie udomowiona przestrzeń europejskiego miasta. Ta przestrzeń zostaje jednak zaburzona przez obecność podmiotu, którego życie i śmierć wydaje się podlegać innym zasadom. Podmiot ten stanowi wyzwanie dla całej rzeczywistości ponieważ unaocznia, że niektóre ciała są „bardziej śmiertelne” niż inne. To właśnie obecność migrantów w miastach Europy stanowi dziś największe wyzwanie dla współczesnej maszyny antropologicznej, określającej, które życie jest uznane oraz chronione przez prawo. Performans Martin Balkon w bezpośredni sposób dotyka przestrzeni śmierci, w jakiej znaleźli się współcześni migranci oraz uchodźcy. Trwają oni cały czas w niejasnej strefie „między piętrami”, w stanie zawieszenia, na granicy osunięcia się. Podczas gdy obywatele Europy żyją w swoich domach, w przestrzeni pomiędzy nieustannie krążą podmioty, którym odmawia się wejścia do wspólnoty człowieczej.

Przykład Francji jest pod tym względem szczególnie istotny. Mbembe – sam pochodzący z Kamerunu, czyli dawnej kolonii francuskiej – poświęca temu krajowi wyjątkową uwagę w swoich tekstach. Jak zauważa, Francja stworzyła jeden z najbardziej rozbudowanych w Europie aparatów administracyjno-represyjnych dążących do podtrzymania nekropolitycznego podziału między „Francuzami” a „migrantami”. Kraj ten wiedzie również prym w statystykach deportacji. Mbembe podkreśla, że sposób, w jaki Francja odnosi się do kryzysu uchodźczego jest bezpośrednim odbiciem faktu, że wszystkie próby rozliczenia się z imperialnym dziedzictwem kraju spotykają się z ogromnym oporem nie tylko społeczeństwa, ale również liberalnego świata akademickiego oraz politycznego.

Honorata Martin, z cyklu „Balkony”, fot. Kamila Chomicz

Honorata Martin, z cyklu „Balkony”

W sklepie

Wystawę „Kurator Libera: Artysta w czasach beznadziei” w BWA Wrocław recenzuje Karolina Plinta

Mare Nostrum

W 2015 roku Martin zrealizowała performans Moment, który polegał na wejściu w połowie stycznia do Kanału Raduni w Gdańsku. Fotograf Michał Szlaga stał w tym czasie na moście i dokumentował jego przebieg. Na zdjęciach widzimy postać artystki coraz głębiej zanurzającą się w lodowatą wodę. Jest ubrana w letnią bluzkę oraz czerwone spodnie. Na dwóch ostatnich zdjęciach dokumentujących pracę Martin wydaje się unosić na wodzie. Ma odchyloną w tył głowę i rozpostarte ramiona. Fotografie dokumentujące performans Moment bardzo silnie rezonują według mnie ze zdjęciami ciał migrantów, którzy utonęli podczas przepraw przez Morze Śródziemne. Gdański Kanał Raduni niespodziewanie odsyła nas do Mare Nostrum: wielkiego cmentarzyska współczesnej Europy.

Performanse Martin można interpretować jako radykalną próbę skrócenia dystansu, zakłócenia binarnego podziału geograficznego między „tu” a „tam”. W jej pracach polska rzeczywistość zostaje skonfrontowana z realiami kryzysu migracyjnego w Europie. Gdańsk zostaje nagle umieszczony w kontekście globalnych realiów, kanał Raduni staje się metaforą Morza Śródziemnego. Te różne rzeczywistości spotykają się w przestrzeni wystawionego na ból, zimno i zranienie ciała artystki. Specyficzna ontologia ciała staje się więc podstawą do zarysowania innej geopolitycznej mapy rzeczywistości opartej nie na tożsamościach narodowych, ale na podobnym „prekarnym”, statusie cielesnym. Nie chodzi przy tym o faktyczne podobieństwo, ale uczestnictwo w podobnym imaginarium nekropolitycznym. To geograficzne zestawienie jest szczególnie istotne w kontekście Polski czyli kraju, który za wszelką cenę chcę się odciąć, odgrodzić, podtrzymać różnicę między „tu” a „tam”.

Performanse Martin można interpretować jako radykalną próbę skrócenia dystansu, zakłócenia binarnego podziału geograficznego między „tu” a „tam”. W jej pracach polska rzeczywistość zostaje skonfrontowana z realiami kryzysu migracyjnego w Europie.

Według Mbembe ta geograficzna maszyna nekropolityczna była przez wieki podstawą europejskiego imperialnego projektu kolonialnego. Dystans miedzy Europą a koloniami był dystansem między życiem a śmiercią, obywatelem a niewolnikiem, człowiekiem a nie-człowiekiem. Zadaniem nekropolityki było (i wciąż jest) podtrzymywanie tej konfiguracji przestrzennej. Dopiero wraz z nastaniem epoki globalnej oraz w następstwie masowych migracji ten binarny podział świata został zakwestionowany: „tamci” przyszli „tu”, sprawdzając rzeczywistość kolonii w sam środek dawnych imperiów. Tym samym Europa została nagle skonfrontowana ze swoją przeszłością.

Honorata Martin, „Moment”, fot. Michał Szlaga

Twórczość Martin można odczytać w perspektywie tych procesów. Jej performanse są elementem współczesnego imaginarium nekropolitycznego, które za swój główny podmiot ma ciało współczesnego uchodźcy: pozbawione praw, prekarne, poruszające się po „drugiej, nocnej” stronie europejskiej rzeczywistości. Obecność migrantów – w obozach przejściowych, w szarej strefie europejskich miast – wykracza poza zachodni, binarny podział między życiem a śmiercią. Istnieją oni w zaburzonej przestrzeni „śmierci za życia” lub „życia w śmierci”. Zjawisko to w głęboki sposób naznacza współczesność: wymusza na Europie konfrontacje ze swoją przeszłością, ukazuje skalę strukturalnej przemocy oraz stawia pytanie jaka przyszłość (i czy jakakolwiek) może zostać zbudowana w obliczu tych doświadczeń. Pytania te głęboko „promieniują” oraz przenikają wszystkie poziomy rzeczywistości: jednym z obszarów wciągniętych przez siłę grawitacyjną współczesnego pola nekropolitycznego jest twórczość Honoraty Martin.