Historia znikania. Małgorzata Potocka w Fundacji Arton
Zwykle ta opowieść wygląda inaczej. Zwykle niewystawiane prace neoawangardowych artystek przez lata leżą i gniją w kartonach; z różnych powodów, ale najmniejszy wspólny mianownik jest najczęściej podobny – krótko mówiąc, patriarchat. Historia Małgorzaty Potockiej jest pod wieloma względami zupełnie inna niż wielu artystek, których twórczość badała i prezentowała do tej pory Fundacja Arton, jak Jolanta Marcolla czy Jadwiga Singer. Przede wszystkim Potocka nigdy nie zniknęła z publicznego radaru, mimo że zeszłoroczny pokaz Nie potrzebujemy innych światów, gdy mamy lustra w ramach Vintage Photo Festival w Bydgoszczy (również kuratorowany przez Marikę Kuźmicz), którego kontynuacją jest aktualna wystawa w Fundacji Arton, to pierwsza wystawa prac artystki od 1988 roku. Rzecz w tym, że chodzi o zupełnie inny radar.
„To on był tym głównym artystą. Jeździliśmy, co prawda, razem na wszystkie plenery, robiłam tam prace, ale faktycznie nie przywiązywałam do tego wagi. Robiłam wystawy, ale to jakoś znikało.”
Potocka funkcjonuje niemal wyłącznie w kontekście filmu i teatru, nie sztuk wizualnych – jako aktorka (ostatnio w netfliksowym serialu Gang zielonej rękawiczki), reżyserka, producentka, aktualnie też dyrektorka Teatru Powszechnego w Radomiu. Jako córka scenografa Ryszarda Potockiego (wykształconego w Moskwie, przez moment pracującego jako asystent Eisensteina) oraz Marii Chybowskiej, reżyserki filmów dokumentalnych, charakteryzatorki i autorki modeli do filmów animowanych (oraz asystentki Munka), pierwszy raz przed kamerą pojawiła się już jako kilkulatka w Awanturze o Basię (1959) , a faktyczny debiut aktorski zaliczyła w filmie Wszystko na sprzedaż Wajdy. W jej rodzinnym domu bywali m.in. Ryszard Stanisławski, Alina Szapocznikow i Urszula Czartoryska. Krótko mówiąc – nepo baby w realiach PRL-owskich.
W roku 1978 ukończyła Wydział Aktorski, a trzy lata później Wydział Reżyserii w PWSFTviT w Łodzi. Na reżyserii poznała Józefa Robakowskiego, za którego wyszła za mąż i we wspólnym mieszkaniu współtworzyła Galerię Wymiany. Jej wkład był niebagatelny – podróżując jako aktorka po krajach demokracji ludowych, to przede wszystkim ona nawiązywała kontaktami z tamtejszymi przedstawicielami neoawangardy. Razem z Robakowskim w roku 1978 uczestniczyła w plenerze w Osiekach. Jednak, jak sama przyznawała w rozmowie z Mariką Kuźmicz na łamach „Kwartalnika Fotografia” – to prace Robakowskiego uznawała wówczas za „ważniejsze”, nie troszcząc się równie mocno o własną karierę artystyczną czy choćby archiwizowanie prac. „To on był tym głównym artystą. Jeździliśmy, co prawda, razem na wszystkie plenery, robiłam tam prace, ale faktycznie nie przywiązywałam do tego wagi. Robiłam wystawy, ale to jakoś znikało. Nie zapisywano mojego udziału w tych plenerach. Nie wiem w sumie, dlaczego. Jak przyjeżdżała Zofia Rydet czy Ewa Zarzycka, to ich udział był odnotowywany, ich nazwiska pojawiały się na plakacie czy w katalogu, a moje nie”, wspominała1.
To z tego okresu, lat 1980–1983, pochodzą prezentowane w Artonie prace. Zamknięcie opowieści w tym krótkim okresie nie wynika wyłącznie z kuratorskiej decyzji. W 1984 roku następuje ważny moment w życiu prywatnym i zawodowym Potockiej. Szukając autora muzyki do swojego filmu dyplomowego realizowanego na filmówce poznaje Grzegorza Ciechowskiego, wówczas lidera Republiki. Znajomość wkrótce przeradza się w trwający prawie dekadę związek, zarazem kończąc małżeństwo z Robakowskim. W tym czasie jeszcze wystawia, ale swoją aktywność przekierowuje na inny tor. Znów to twórczość partnera traktuje priorytetowo. W wywiadzie-rzece z Krystyną Pytlakowską stwierdza wprost: „swoją misję musiałam podporządkować misji Grzegorza, bo ona była ważniejsza”2. Reżyseruje więc teledyski i koncerty, projektuje okładki płyt. Kiedy Republika się rozpada, pomaga Ciechowskiemu rozkręcić solową karierę jako Obywatel G.C., w dużej mierze tworzy jego wizerunek, kontaktuje go z muzykami, z którymi nagrywa pierwszy album.
Ciechowski z kolei dobija karierę Potockiej jako artystki wizualnej. Gdy jadą razem na wernisaż jej wystawy w Gdańsku, porównuje frekwencję z obłożeniem sal na własnych koncertach. W 2013 roku Potocka przywoływała jego komentarz w takiej formie: „Na moim koncercie jest czternaście tysięcy osób, a na twoją wystawę przyszło kilkadziesiąt, ale ja nigdy nie widziałem na twojej twarzy takiego szczęścia. Więc rób to dalej”3. Prawie dekadę później pamięta tę sytuację już nieco inaczej, mieszaninę romantyzmu z protekcjonalnością zastępuje brutalny cios: „Tyle w to włożyłaś pracy, ale to nie ma sensu. Przyszło 50 osób, a na mój koncert 12 tysięcy. To po co to robić?”4. Niezależnie od tego, jak dokładnie brzmiał ten komentarz, skutecznie zarżnął nim Ciechowski karierę artystyczną Potockiej, która choć tworzy jeszcze do szuflady kolaże, pod koniec lat 80. przestaje wystawiać na dekady.
Co pozostało? Niewiele. Część z prac przechowywał przez lata Robakowski; niektóre z tych, które przepadły, artystka zniszczyła własnoręcznie. Poza gablotą prezentującą rozmaite twarze Potockiej – współtwórczyni Galerii Wymiany, reżyserki dokumentów i teledysków, wreszcie gwiazdy filmowej – na wystawę w Fundacji Arton składają się raptem cztery prace, z czego jedna zachowana fragmentarycznie. To seria zmultiplikowanych fotografii o znamiennym tytule Widzenie niepełne z 1980 roku. Widzimy na nich twarz Potockiej we frontalnym ujęciu, w połowie przysłoniętą dłonią. Powielony na ksero wizerunek dopełnia drobna malarska interwencja – na każdej z odbitek artystka ma usta pomalowane na inny kolor. W pełnej wersji była to jedynie część przestrzennej instalacji, w której widzkę otaczały powielone obrazy ciała Potockiej, kawałek po kawałku. Umalowane usta wywołują nieodparte skojarzenia ze sztuką feministyczną lat 70., od Ewy Partum po Helenę Almeidę. Ale zaciśnięte usta patrzącej na nas beznamiętnie jednym okiem Potockiej dalekie są od zmysłowych i abiektalnych jednocześnie odciśniętych śladów szminki Partum. Problem Potockiej jest również problemem kobiety, ale artystka nie tyle przegląda się w kulturowych wyobrażeniach kobiecości, co poszukuje obrazu własnego „ja”. I zdaje się upewniać w tym, że jest ono nieuchronnie pokawałkowane, niedające się zsyntetyzować.
W kolejnych autoportretach wizerunek Potockiej pozostaje zwielokrotniony i nie w pełni widoczny. W Relacjach, również z 1980 roku, widzimy ponownie połowę twarzy artystki – resztę przesłania jednolita powierzchnia malarska. Szara farba na każdej kolejnej odbitce staje się coraz ciemniejsza, podobnie jak fotografowana twarz, w pierwszym kadrze prześwietlona i płaska, na ostatnim skąpana w półmroku. Wyeksponowane na przeciwległej ścianie Korekcje to z kolei seria autoportretów wykonanych u optometrysty – na każdej artystka spogląda na nas przez inny zestaw próbnych soczewek optycznych. Zainteresowania Potockiej krążą więc wokół kluczowych jeszcze dla artystek poprzedniej dekady problemów spojrzenia i reprezentacji, na które jako aktorka pozostaje ona szczególnie wyczulona. Można by je analizować w odniesieniu do fundamentalnych dla feministycznej teorii filmu tez Laury Mulvey z eseju Visual Pleasure and Narrative Cinema z 1975 roku. Jednak autoportrety Potockiej wydają się dotykać czegoś więcej niż kwestii fetyszyzacji ciała kobiety w obrazie filmowym. Z jednej strony są niesamowicie oszczędne w środkach, formalnie zredukowane do granic. Z drugiej – jest to redukcja inna niż w sztuce konceptualnej dystansującej się od pozycji autorskiego podmiotu i przenoszącej akcent na strukturalistyczną analizę oderwanych od ciała idei i dyskursów. Co więcej, Potocka rozpoznaje to, co w odniesieniu do tez Mulvey lata później wyartykułowała Kaja Silverman – a więc to, że bycie oglądaną wiąże się także z przyjemnością i nie musi ograniczać podmiotowości, a krytyka wizualnego uprzemiotowienia nie wyklucza owej chęci bycia oglądaną, tyle że przez „inne istoty ludzkie”, nie przez znaturalizowane patriarchalne „spojrzenie”5.
Z jednej strony sztuka Potockiej zdaje się podsumowywać wątki poruszane przez jej poprzedniczki w latach 70., z drugiej – otwierać drogę do nowego myślenia tyleż o spojrzeniu, co podmiotowości.
Potocka jako autorka pozostaje ciągle w centrum, starając się utrzymać kontrolę nad własnym wizerunkiem, ale sposób, w jaki tego dokonuje, jest znaczący i na gruncie polskiej sztuki tego czasu wyjątkowy. Widać to zwłaszcza w ostatniej pracy prezentowanej w Artonie – Notatnik (Moje ciało) (1980/81). Na dziewięciu niewielkich, czarnobiałych, ziarnistych fotografiach oglądamy Potocką (znów – nigdy w pełnej postaci) w samej bieliźnie, przebierającą się w szatni. Voyerystyczny charakter fotografii jest nieprzypadkowy – to zdjęcia wykonane na planie czechosłowackiego filmu Kam nikdo nesmí w reżyserii Dušana Kleina, gdzie Potocka wcieliła się w główną bohaterkę, tenisistkę Lucie. Mężczyzna, z którym ta nawiązuje romans, w jednej ze scen podgląda Lucie w szatni. To właśnie podczas kręcenia tej sceny Potocka wykonała fotografie, ustawiając obok kamery operatora aparat z samowyzwalaczem. Co ciekawe, trafiły one ostatecznie do samego filmu – w jednej ze scen widzimy je jako zdjęcia wykonane właśnie przez podglądacza.
Potocka wciela się więc jednocześnie w podglądaną i podglądającą, a będąc „w postaci” jest nadal przede wszystkim, jak podkreśla w tytule, we własnym ciele. Znaczące jest to, w jaki sposób artystka podchodzi do kwestii uprzedmiotowienia ciała w obrazie filmowym. Nie decyduje się na pastisz ani parodię, nie odgrywa scenek w rodzaju Sztuki konsumpcyjnej Natalii LL, nie wciela się w nową personę, a wręcz odsłania samą siebie wyzierającą spod filmowej persony. Ponownie decyduje się na skrajny minimalizm środków. Jeśli wykorzystana przez Potocką strategia da się z czymś porównać, to przede wszystkim z powstającymi w tym samym czasie pracami Sherrie Levine, traktującej sztukę zawłaszczenia jako gest par excellence feministyczny. Podobnie jak Levine, Potocka nie tyle wytwarza nowy obraz, co przechwytuje męskie spojrzenie, powiela je i podważa czy też rozmywa jego autorstwo. Jest to więc, jak błyskotliwie zauważał Craig Owens w odniesieniu do Levine, nie tyle gest zawłaszczenia, co wywłaszczenia – zanegowania kontroli męskiego podmiotu, który dokonuje oryginalnego „zawłaszczenia” obrazu6.
Z jednej strony sztuka Potockiej zdaje się więc podsumowywać wątki poruszane przez jej poprzedniczki w latach 70., z drugiej – otwierać drogę do nowego myślenia tyleż o spojrzeniu, co podmiotowości. W swoich dziennikach, opublikowanych we fragmentach w wywiadzie-rzece z Pytlakowską, jawi się jako osoba, która nawet w gorączce skrajnych emocji pozostaje samoświadoma, analizuje i kwestionuje swoje decyzje, motywacje i wybory etyczne. W sztuce emocje zostają ukryte pod kamienną twarzą, ale gdy dostroimy oko, stają się wyczuwalne, jak delikatne drgania pod nieruchomą powierzchnią. W napięciu między powtórzeniem i różnicą wizerunek artystki zdaje się nieustannie rozpadać i scalać na nowo w całość, która nigdy nie jest zamknięta i jednolita, nigdy nie jest spójnym kartezjańskim podmiotem, a raczej psychoanalitycznym „ja” podzielonym i wytwarzanym przez dyskurs.
W pracach Potockiej czai się tym samym zaczyn refleksji nad podmiotowością, która w ostatnich latach dochodzi w pełni do głosu w literaturze autofikcyjnej, która nie pretenduje do obiektywnego obrazu, ale nieustannie przegląda się w lustrach rozmaitych kodów kulturowych, beletryzuje, rozkłada „ja” na części pierwsze i składa ponownie w nigdy niedomkniętą sekwencję tożsamości wyobrażeniowych7. Zapewne dzięki swojemu doświadczeniu aktorskiemu rozpoznaje Potocka już wówczas fundamentalną dla autofikcji zasadę – że fałszywa jest zarówno iluzja konwencjonalnej autobiografii, jak i złudzenie, że świat daje się opisać w oderwaniu od „ja”, jakby opisujący go podmiot mógł kiedykolwiek stanąć na zewnątrz, poza własnymi emocjami i przeświadczeniami.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, związany z portalem Culture.pl i „Szumem”. Okazjonalnie kurator. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
[1] Kuźmicz, Introspekcja – rozmowa z Małgorzatą Potocką, „Kwartalnik Fotografia” 2022, https://kwartalnikfotografia.pl/introspekcja-rozmowa-z-malgorzata-potocka/ [dostęp: 10.09.2023].
[2] Potocka, K. Pytlakowska, Obywatel i Małgorzata, wyd. Czerwone i Czarne, Warszawa 2013, s. 14.
[3] Tamże, s. 90.
[4] Kuźmicz, dz. cyt.
[5] Silverman w rozmowie z Martiną Pachmanovą, The World Wants Your Desire [w:] M. Pachmanová, Mobile Fidelities. Conversations on Feminism,. History and Visuality, wyd. KT press, London 2006, s. 38.
[6] Owens, The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism [w:] The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, red. H. Foster, wyd. Bay Press, Seattle 1983, p. 73.
[7] Por. A. Kitnick, I, etcetera, „October”, t. 166, 2018, s. 45–62.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Małgorzata Potocka
- Wystawa
- Małgorzata Potocka
- Miejsce
- Fundacja Arton
- Czas trwania
- 15.07-16.09
- Osoba kuratorska
- Marika Kuźmicz
- Fotografie
- Alexander Kot-Zaitsaú
- Strona internetowa
- www.fundacjaarton.pl/aktywnosci/malgorzata-potocka
