Historia nienaturalna. Na marginesie wystawy „Studium z natury i martwa natura” Artura Żmijewskiego
„W złych czasach wszyscy są zagniewani, czują się wywiedzeni w pole. Właśnie bowiem w złych, w bardzo złych czasach, rzeczywistość ma strukturę niesamowitego, jak w niektórych perfidnych fikcjach literackich”11 A. Leder, Rzeczywiste, realne i psi solipsyzm etyczny. Czyli o tym, jak w złych czasach psy ratują człowieka przed niesamowitym, „Wunderblock” 2022, nr 1, s. 53 ↩︎.
Andrzej Leder
„Frapuje mnie to miejsce, gdzie materia życia przenika się z syntetycznym światem sztuki”22 A. Żmijewski, Ulubiona teoria sztuki (fragmenty), w: If it happened only once it’s as if it never happened / Co stało się raz, nie stało się nigdy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, s. 163. ↩︎.
Artur Żmijewski
Artur Żmijewski tak pisze o swoich najnowszych pracach:
Lubiłem i lubię coś, co nazywa się „gabinetami osobliwości”. Są w nich kurioza niemożliwe do zobaczenia gdzie indziej, czy nawet do wyobrażenia sobie. Wizyty w nich [np. za pośrednictwem książek] pozwalają odetchnąć od przygniatającej trywialności życia, od strumienia czynności prozaicznych, które trzeba wykonać, by istnieć. Sztuka wydawała mi się być czymś takim – zbiorem wizerunków niecodziennych, poruszających, czasami pozwalających zajrzeć za kulisy świata, czasami objaśniających go – sensownie, choć nie-racjonalnie.
Chciałbym potraktować ten krótki fragment jako ramę, dzięki której możliwe jest nowe spojrzenie na prace Żmijewskiego z lat 90. i początku lat 2000. Dzięki machinie interpretacyjnej uruchomionej przez takie autorki i autorów, jak Izabela Kowalczyk czy Piotr Piotrowski, przyzwyczailiśmy się myśleć, że są to tzw. prace krytyczne. Jeśli jednak zaczniemy czytać źródła z epoki – czyli teksty i wypowiedzi samego Żmijewskiego – szybko zdamy sobie sprawę, że jego wczesnych prac nie organizował żaden projekt społecznej emancypacji czy politycznej zmiany. Wręcz przeciwnie: ich wspólnym mianownikiem był radykalny indywidualizm; tak skrajny, że dalece wykraczający poza granice idiosynkrazji. Żmijewski konsekwentnie brał pod lupę „kurioza niemożliwe do zobaczenia gdzie indziej, czy nawet do wyobrażenia sobie”. Najpierw łapczywie szukał ich w sztuce innych, aby w końcu dojrzeć je w rzeczywistości dookoła – i uczynić z nich tworzywo twórczości własnej. Już wtedy sztuka była dla niego „zbiorem wizerunków niecodziennych, poruszających, czasami pozwalających zajrzeć za kulisy świata”. Świat, za którego podszewkę zaglądał Żmijewski był dziwaczny i osobliwy. Jak sam wspominał, artyści funkcjonowali wówczas „w takim pęknięciu, w takim liminal space. Ten świat, który istniał, rozpadł się, a nowego jeszcze nie było, jego granice – także etyczne, moralne – nie były wyznaczone”33 „Berek jest głosem o niemocy wobec okrucieństwa; pragnieniem, by Zagłada się nie wydarzyła”. Z Arturem Żmijewskim rozmawiają Jacek Leociak i Adam Mazur, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2021, nr 17, s. 608. ↩︎. Transformacja była czasem pomiędzy – czasem niesamowitym. Generowała przy tym bezprzykładne napięcia: parła przed siebie w czasie i przestrzeni, wdzierając się w każdą szczelinę życia indywidualnego i zbiorowego. Żmijewski był jej medium. Jego wczesna sztuka to gabinet osobliwości czasu przemian. Jak w przypadku każdej Wunderkamery, wstrząsających i zachwycających jednocześnie. Żmijewski je badał, jednak procedury tego badania były nie-racjonalne. I być może dlatego najpierw potępiono je jako niemoralne, a następnie wtórnie wpisano w projekt nowoczesnej modernizacji. Projekt racjonalny – i właśnie dlatego traktowany jako etyczny.
*
Na najnowszej wystawie Żmijewski jest – excuzes moi – starym mistrzem. Doskonale panuje nad materią, jest nieśpieszny, rozsmakowany w formie. Nic już nie musi; dobiega sześćdziesiątki. W Fundacji Galerii Foksal oglądamy gabinet osobliwości, który ani nie szokuje, ani nie zdumiewa. Wizyta w byle muzeum historii naturalnej dostarcza bardziej intensywnych przeżyć. Na pierwszym piętrze ponadpółgodzinny pokaz czarno-białych slajdów. W tle delikatna, ambientowa muzyka. Całość czyta się jak wizualno-dźwiękowy set do imprezy, która nigdy się nie wydarzyła. Ci, co drżeli, już nie tańczą (prędzej śpią, w czym specjalizuje się ostatnio Katarzyna Kozyra). Na drugim piętrze siedem zdjęć kwiatów – poza jednym wszystkie są sztuczne. To piękne przedstawienia: liryczne, nieoczywiste, nieco senne. Żmijewski pisze, że „w tej części wystawy jest kolorowo i pogodnie”, ale dotyczy to chyba tylko jego skali pogodności.
Nie wiem, czy Żmijewski podsuwa nam tą wystawą klucz do swej twórczości, czy też sam naprawdę go szuka. Jedno jest pewne: klucz, jak zawsze, leży w książkach.
W sumie jest to wystawa o Żmijewskim i dla Żmijewskiego. Artysta wraca do dawnych lektur, raz jeszcze przegląda stare książki. „Oglądałem je wielokrotnie, medytowałem nad nimi i choć z nich bezwiednie korzystałem, to jakbym nie umiał powiedzieć, gdzie właściwie ulokować tę korzyść. Zatem postarałem się uczynić ten proces bardziej przejrzystym dla mnie samego”. To jego gabinet i jego fiksacje – tak jak kiedyś, raz jeszcze. Zarazem najnowsze prace różni od gabinetów osobliwości z lat 90. i wczesnych lat 2000. niemal wszystko. Zderzenie z tamtymi wizerunkami było szokiem – estetycznym, poznawczym. W Fundacji Galerii Foksal doświadczamy estetycznej przyjemności; nawet przedstawienia zdeformowanych ciał i wyjętych z brzuchów płodów – nałożone na siebie w procesie cyfrowej obróbki – są eleganckie niczym quasi-abstrakcyjne fotografie Zbigniewa Dłubaka. To nie zarzut. Sztuka zawsze poświadcza prawdę swej epoki – ekonomiczną, emocjonalną, estetyczną. Studium z natury i martwa natura też to robi.
Nie wiem, czy Żmijewski podsuwa nam tą wystawą klucz do swej twórczości, czy też sam naprawdę go szuka. Jedno jest pewne: klucz, jak zawsze, leży w książkach. Autor skrupulatnie wylicza ich tematykę: o ciele; o człowieku na wojnie i o człowieku po wojnie; o anatomii człowieka i o anatomii zwierząt; dwie o położnictwie; album ze zdjęciami ofiar wojny w Wietnamie; album ze zdjęciami ofiar czystek w Rosji lat 30. XX; dwie niewielkie książeczki o hierarchii ras. „Która z moich inspiracji powstała z tych wizualnych lektur?”.
Chciałbym spróbować odpowiedzieć na to pytanie. Podążam tu za jednym słówkiem: „always”. Zawiera je angielskie tłumaczenie wypowiedzi artysty: „I always found pleasure in something called »cabinets of curiosities«”. Polska wersja nie jest tak dobitna: „Lubiłem i lubię coś, co nazywa się »gabinetami osobliwości«”. Lubiłem zawsze.
*
„Z upodobaniem sprowadzasz swoje modele do poziomu dydaktycznego schematu. Masz też pociąg do systematyzacji”44 Kąty codzienności? Mentalne wynalazki? Z Arturem Żmijewskim rozmawia Adam Szymczyk. Warszawa, 26 listopada 1997, w: Galeria a.r.t. 1992–1997, Galeria a.r.t., Płock 1997, s. 186. ↩︎, stwierdzał w 1997 roku w rozmowie z artystą Adam Szymczyk. Istotnie, twórczością Żmijewskiego rządzi logika zbioru – wtedy, wcześniej i później. Od „Czerei” i prac z drugiej połowy lat 90. i początku lat 2000., przez cykl „izraelski”, Demokracje i Prace wybrane, aż po najnowsze, czarno-białe serie fotograficzne – Żmijewski konsekwentnie (i systematycznie) buduje coraz to nowe kolekcje55 Kolekcja to zresztą tytuł cyklu czarno-białych zdjęć z 2017 roku. Zdjęcia przedstawiają osoby z niepełnosprawnością ruchową. ↩︎. Również wystawa – a Żmijewski jest przecież wytrawnym kuratorem – to zbiór elementów wyselekcjonowanych wedle pewnego schematu. Jednak nie każda kolekcja to Kunst- czy Wunderkamera. Kiedy zbiór jest gabinetem osobliwości?
Zbiory osobliwości, w odróżnieniu od późniejszej encyklopedii, były przestrzenią „różnorodności, kaprysu i ekstrawagancji”. Kunstkamery zestawiały ze sobą ekscesy natury i cudowne wytwory kultury materialnej, gdzie jedne miały odzwierciedlać – czy wręcz naśladować – drugie.
Gabinet osobliwości to fenomen wczesnonowożytny: jego rozkwit nastąpił w Europie w XVI i XVII wieku. Lorraine Daston i Katharine Park, autorki książki Wonders and the Order of Nature, wskazują, że istotą gabinetu osobliwości jest zatarcie opozycji między naturą a sztuką66 L. Daston, K. Park, Wonders and the Order of Nature 1150–1750, Zone Books, New York 1998, s. 260–272. Nie podejmuję tu tematu kolonialnego i klasowego uwikłania Kunst- i Wunderkamer. ↩︎. Kunstkamery pokazywały to dosłownie: zestawiały ze sobą ekscesy natury i cudowne wytwory kultury materialnej, gdzie jedne miały odzwierciedlać – czy wręcz naśladować – drugie. Wynikało to z faktu, że według współczesnych natura była równie bezużyteczna, co sztuka: była „po nic”, była piękna – i była niesamowita. Dlatego jedyną regułą organizującą zbiory była wyjątkowość: gabinety osobliwości, piszą Daston i Park, „wykluczały 99,9 procent znanego wszechświata, zarówno naturalnego, jak i sztucznego, a mianowicie wszystko to, co było zwyczajne, regularne lub powszechne”77 Tamże, s. 272. ↩︎. W tym sensie były przeciwieństwem późniejszej encyklopedii: wykazu w najwyższym stopniu normatywnego. Zbiory osobliwości były przestrzenią „różnorodności, kaprysu i ekstrawagancji”88 Tamże, s. 261. ↩︎.
Żmijewski we wspomnianej rozmowie deklarował: „Dla mnie sztuka jest kaprysem. Kaprysem tworzącym rzeczywistość – bardzo mnie rajcuje, że ludzie będą zmuszeni zasymilować twory mojej kapryśnej wyobraźni”99 Sytuacjonizm i forma otwarta. Z Grzegorzem Kowalskim i Arturem Żmijewskim rozmawia Adam Szymczyk, w: Galeria a.r.t. 1992–1997, Galeria a.r.t., Płock 1997, s. 8. ↩︎.
Gabinety osobliwości zawsze były zapisem tego, co „rajcuje” ich twórców. Cuda i dziwy kolekcjonowali indywidualiści: ludzie wolnych zawodów (aptekarze, kupcy, artyści), uczeni, oczywiście arystokraci i władcy. Pierwszym impulsem była ciekawość, pytanie o cel i przyczynę, jednak bez nabożnej czci właściwej rozumowi nowoczesnemu. Przeciwnie: zdumienie twórców Kunstkamer było zabarwione „niską, wybujałą formą przyjemności”1010 L. Daston, K. Park, dz. cyt., s. 328. ↩︎. Żmijewski mówił o pracy Oko za oko (1998), że to projekt po części „bardzo rozrywkowy”, a wchodzące w jego skład zdjęcia „są zabawne. Żadnego turpizmu – czysty hedonizm. Patrzysz na nagie ciała, które zestawiane są w zabawnych pozach. Momentami igrałem z kalekami, ustawianie ich sprawiało mi dużą satysfakcję”. I dalej: „Widz ma przeżyć coś »fajnego«, chcę go nęcić, uwodzić, pieścić jego mózg”1111 Kąty codzienności?, dz. cyt., s. 181, 184, 186. ↩︎.
To samo można powiedzieć o każdej Kunstkamerze. Nawet jeśli prezentowane w niej anomalie – czyli to, co nie-normalne – wywołują u patrzącego niesmak, odrazę czy przerażenie, zawsze towarzyszy im przyjemne podniecenie. To, co dziwaczne i osobliwe – jest bowiem najpierw ciekawe.
*
Wróćmy teraz do słów Żmijewskiego: sztuka jest „zbiorem wizerunków niecodziennych, poruszających, czasami pozwalających zajrzeć za kulisy świata, a czasami objaśniających go – sensownie, choć nie-racjonalnie”. Ale w jaki sposób? Na czym polega sensowność nie-racjonalności?
Odpowiedź kryje się w Kunstkamerze, samej jej istocie. Kurioza gromadzone w gabinetach osobliwości są z definicji bezużyteczne. Nie znaczy to jednak, że są bezcelowe. Przeciwnie, cel Kunstkamer był ściśle sprecyzowany – a był to cel poznawczy. Gabinet osobliwości był instrumentem, który pozwalał dojrzeć całą złożoność świata. Jak piszą Daston i Park, Wunderkamery stanowią zapis szczególnego momentu w historii nauki, kiedy to cuda, dziwadła i potwory były traktowane nie jako margines, ale przeciwnie: jako integralny element tego, co „naturalne”1212 L. Daston, K. Park, dz. cyt., s. 9–10. ↩︎. Innymi słowy, to odstępstwo od normy, wyjątek, pozwalało na lepsze zrozumienie całości. Wiązało się to ze specyficznym rozumieniem pasji poznawczej. W jej centrum znajdował się zachwyt. Dziś zachwyt funkcjonuje w kontekście nauki co najwyżej jako motywacja. Wówczas był procedurą badawczą: nie-racjonalną, ale sensowną. Poznanie zaczynało się od zachwytu, a najbardziej zachwycające były kurioza.
W Kunstkamerze to właśnie różnorodność – posunięta do granic tego, co poznawalne – świadczyła o cudowności stworzenia. Gabinety osobliwości zacierały granice nie tylko między naturą a sztuką, ale także między innymi kategoriami, które wcześniej i później organizowały życie społeczne.
Wunderkamery – zgromadzone w nich osobliwości – były więc środkiem do celu, nie zaś celem samy sobie. W tej perspektywie artysta – twórca cudów – to zarazem badacz i przewodnik po świecie niesamowitości. „Obiekt sztuki nie jest produktem finalnym – deklarował Żmijewski – i choć zajmowanie się sztuką ma cel – to nie jest nim jedynie wytworzenie przedmiotu, lecz specyficzna organizacja świadomości widza i artysty poprzez proces twórczy i poprzez dzieło”1313 A. Żmijewski, Ulubiona teoria sztuki (fragmenty), dz. cyt., s. 162. ↩︎.
W gabinetach osobliwości sztuka i natura nie dawały się od siebie odróżnić: tłoczyły się w nich kunsztowne machiny przypominające prawdziwe zwierzęta i ludzi, obrazy, gdzie człowiek i natura to jedno (jak u Arcimbolda), cuda natury przypominające zwierzęta, ale i odwrotnie: inkrustowane słoniowe kości czy muszle zdobione złotymi girlandami; między nimi złączone płody, wypchane zwierzęta, rogi jednorożców, tajemnicze monstra. „Wszystko stłoczone razem, aby olśnić widza”1414 L. Daston, K. Park, dz. cyt., s. 260. ↩︎. W Kunstkamerze to właśnie różnorodność – posunięta do granic tego, co poznawalne – świadczyła o cudowności stworzenia. Gabinety osobliwości zacierały granice nie tylko między naturą a sztuką, ale także między innymi kategoriami, które wcześniej i później organizowały życie społeczne: sacrum i profanum, naturalne i sztuczne, zwierzęce i roślinne, ziemskie i niebiańskie1515 Tamże, s. 10. ↩︎.
„Organizacja to wyraz kojarzący się z porządkowaniem, u mnie towarzyszy mu zgoda na nieporządek, przypadkowość, dowolność, która wydaje się być jedną z ważniejszych jakości życia”1616 A. Żmijewski, Ulubiona teoria sztuki (fragmenty), dz. cyt., s. 162. ↩︎ – pisał Żmijewski w Ulubionej teorii sztuki (1995). Tekst ten – teoretyczna praca dyplomowa artysty – definiuje sztukę jako działalność z porządku nie-racjonalnego. Wedle Żmijewskiego to właśnie jest jej największą siłą. Artysta jest skuteczny, kiedy wyłamuje się z dominujących reżimów wiedzy. Widziana z tej perspektywy sztuka „to rzecz tak nieoczekiwana, niespodziewana – nigdy przedtem niewidziana, nieprzeczuwana nawet, kombinacja tak niepowszednia, że nie ma sposobu, by ją opisać, jak np. można opisać drzewo”1717 Tamże, s. 164. ↩︎. Dlatego skuteczność sztuki nie mierzy się w całościach (społecznych, politycznych), lecz jednostkach; to skala mikro, może nawet nano. „Zmiany w świadomości będą niewielkie, minimalne może – ale jest to punkt, w którym zaczyna się tworzenie akceptowanego przez siebie świata w umysłach innych ludzi”1818 Tamże, s. 162. ↩︎. Jest to logika nie-racjonalności Wunderkamery: sztuka, żeby wykraczać poza normę, musi być „usprawiedliwieniem dla wszelkiego rodzaju ekscesów – oczywiście artystycznych (dzieło)”1919 Tamże, s. 163. ↩︎.
*
Pierwszym gabinetem osobliwości Żmijewskiego była Kowalnia. To w niej Żmijewski odnalazł eksces, który nęcił i wywoływał dreszcz. „Byłem tym tak przejęty – wspominał czas studiów – że nie widziałem świata. Tyle rzeczy jednocześnie wlało mi się do głowy, tyle możliwości się otworzyło, że chciałem z nich korzystać”2020 J. Banasiak, Od kolorowego bazaru do brunatnego stadionu. Rozmowa z Arturem Żmijewskim, https://magazynszum.pl/od-kolorowego-bazaru-do-brunatnego-stadionu-rozmowa-z-arturem-zmijewskim/ [dostęp 8 lipca 2024]. ↩︎.
Twórczość studentów i studentek Kowalni bez wątpienia była różnorodna i ekstrawagancka. Jako taka, stanowiła 0,01 procenta ogółu produkcji artystycznej swego czasu: na Akademii, ale nie tylko. Warto było ją kolekcjonować. Jej bogactwo musiało zdumiewać. Na niewielkiej przestrzeni pracowni nawarstwiały się niezwykłe artefakty, zaskakujące działania, dziwaczne rytuały. W Kowalni przedmioty zmieniały swoje funkcje i kształty, a doskonale znane motywy nagle zyskiwały nowe znaczenia. Powstające w pracowni obiekty były kuriozalne, nietypowe, osobliwe. Zachwycające.
Nazbyt rzadko mówi się o Żmijewskim jako artyście słowa. Niesłusznie. „Czereja” to rozpisany na kilka zeszytów traktat o zachwycie nad tym, co niesamowite.
Każdy gabinet osobliwości wymaga systematyzacji w postaci spisu, ale i opisu obiektów. W Kowalni funkcję takiego katalogu pełniła „Czereja” – dzieło Żmijewskiego. Teksty towarzyszące zbiorom osobliwości odbijają ich nadrzędną zasadę: łączą pasję poznania z afektem; systematyczność z ekstrawagancją. Encyklopedia to wynalazek późniejszy, dowód tryumfu rozumu nad zachwytem. Kunstkamera traktuje na równi jedno i drugie. Widziana z tej perspektywy „Czereja” to rozpisany na kilka zeszytów traktat o zachwycie nad tym, co niesamowite.
Nazbyt rzadko mówi się o Żmijewskim jako artyście słowa. Niesłusznie. Na kartach „Czerei” Żmijewski wypracował własną frazę, z unikalną składnią, leksyką i rytmem. Jest to fraza neobarokowa: kwiecista, sensualna, pełna przymiotników, powtórzeń i neologizmów („uchrystusowić”, „niebowzdęcie”). Nadmiarowa jest też skala tego pisarstwa. Teksty Żmijewskiego były tak liczne, że musiał pisać pod pseudonimami. Jego wypowiedzi zajmowały czasem połowę numeru „Czerei”.
Język Żmijewskiego jest frenetyczny: jego kolejne teksty to hymny na cześć dziwaczności sztuki. Jednak równie ważny jest jej potencjał poznawczy – potencjał nie-racjonalności. Żmijewski przygląda się poszczególnym artefaktom z pasją badacza – i zbieracza – kuriozów. Jego teksty obfitują w terminy biologiczne: pełno w nich preparatów, obiektów, płynów ustrojowych, „osobników”. Do tego ilustracje: nie tylko liche reprodukcje poszczególnych prac i działań, ale także rysunki Pawła Nowickiego: wykresy anatomiczne i dziwaczne, ludzko-zwierzęce hybrydy.
W „Czerei” Żmijewski bierze pod lupę okazy pojedyncze i nierozpoznane. Każdy z nich na swój sposób destabilizował przyjęte kategorie poznawcze. Z pewnością robiła to Katarzyna Kozyra. Żmijewski widział w Piramidzie zwierząt „suche, przyjemne dla oka i dotyku lalki. [Kozyra] nie pokazuje ich wzdętego zgnilca, ale higieniczną ładność”. Wypchane, spiętrzone na sobie zwierzęta byłyby ozdobą każdej kolekcji osobliwości. Zdaniem Żmijewskiego cel „piętrowego tanatoidu” – jak nazywał tę rzeźbę – jest poznawczy. Dlatego Kozyra działała jak badaczka: „selekcja jest metodą jej działania”. Zarazem Piramida zwierząt to obiekt ze wszech miar dziwaczny: urzeczywistniony „pisarski majak” braci Grimm, obiekt „groteskowo-makabryczny”2121 A. Żmijewski, Piętrowy tanatoid. O pracy Katarzyny Kozyry, „Czereja” 1993, nr 4, s. 23–24. ↩︎.
W podobnej skali Żmijewski interpretuje prace Romana Stańczaka. Jego zbiór pełen jest tworów „osobliwie przetworzonych”2222 A. Żmijewski, Odsłanianie umbraculum, „Czereja” 1992, nr 1, s. 11. ↩︎, a dzięki temu zaburzających „normalną” percepcję rzeczywistości. Jacek Markiewicz, Małgorzata Bloch, Antoni Grabowski czy Paweł Althamer zacierali granicę między sacrum i profanum. Ten ostatni tworzył także niezwykłe figury, roślinno-ludzkie hybrydy, popis niezwykłego kunsztu i dowód na tożsamość natury i sztuki. Stąd niedaleko już do innego cudu rodem z Wunderkamer: automatów naśladujących żywe stworzenia. Słynna mechaniczna kaczka Jacquesa de Vaucansona nie tylko pływała, ale także jadła ziarna, a następnie je wydalała2323 L. Daston, K. Park, dz. cyt., s. 284, 296. ↩︎.
Automaty ilustrowały epistemologiczny przełom wczesnej nowożytności: człowiek to maszyna, zbiór tłoków, pomp, rurek i cyrkulujących w nich cieczy; działanie ciała jest mechaniczne tak samo, jak działanie natury – i dlatego też można zrównać jedno i drugie. Żmijewski interpretował tak wszelkie ciała pojawiające się w Kowalni: artystów, modeli, zwierząt. O dyplomie Piotra Piecki (1992) pisał, że to „jakby fragmenty organizmu, ruchome schematy ludzkich organów, model trzewi, opowieść o hydraulice jelit”. „Jawne jest – zauważał – dążenie do zdeprecjonowania osoby, traktowania jej jako jednego więcej aparatu”2424 A. Żmijewski, Piotr Piecko – dyplom 1992, „Czereja” 1993, nr 2, s. 1–2. ↩︎.
Żmijewski też tworzył automaty, dokładając do gabinetu osobliwości Kowalni kolejne kurioza. „Z człowieka – mówił artysta – wypreparowałem jedną funkcję: hydrauliczność ciała”2525 Kąty codzienności?…, dz. cyt., s. 181. ↩︎. Maszyny Żmijewskiego również naśladowały naturę: oddychały, puszczały gazy, defekowały. „Nie są to ładne i nowoczesne gadgety, raczej mechanizmy archaiczne, pre-konstrukcje”2626 Tamże. ↩︎, konstatował w przywoływanej już rozmowie Szymczyk.
Nie znaczy to, że Żmijewski nie przykładał wagi do formy. Wręcz przeciwnie. Wielokrotnie zaznaczał, że nie sposób przecenić jej znaczenia. Wunderkamery pełne były kunsztownych mebli, szczególnie szaf czy szafek wszelkiego rodzaju, zdobnych i kryjących niezwykłe tajemnice – wystarczyło znaleźć ukryty mechanizm.
Dyplom Żmijewskiego to jego pierwsza własna Kunstkamera. 40 szuflad (1995) – niezwykła, wygięta w łuk biblioteczna szafa katalogowa. „Chciałem, aby była atrakcyjna – mówił – wabiła wizualnie, aby była ponętną formą”2727 Tamże. ↩︎. W poszczególnych szufladkach mieściły się czarno-białe zdjęcia kobiety i mężczyzny wzajemnie deformujących swe ciała. Był to – jak deklarował Żmijewski – „katalog zniekształceń”2828 Tamże. ↩︎. Zdeformowany mebel krył wizerunki zdeformowanych ciał, a jedno i drugie było mechanizmem.
*
W następnych latach Żmijewski kontynuował kolekcjonowanie. Nie wytwarzał już jednak przedmiotów, lecz szukał osobliwości w rzeczywistości dookoła. Następnie fotografował je i filmował: instrumentem jego Kunstkamery stała się kunst-kamera.
Jak znaleźć 0,01 procenta niezwykłości pośród magmy pozostałych 99,9? Żmijewski wybrał najprostszy sposób: zaczął zamieszczać w prasie ogłoszenia dotyczące osób chorych czy niepełnosprawnych. Żeby uznać ich wizualną atrakcyjność, trzeba traktować je w logice zachwytu – tak jak została tu przedstawiona. „Potwory wywoływały zachwyt – pisały Daston i Park – w najbardziej irytującym momencie, połączonym czasem z przerażeniem, czasem z przyjemnością, a czasem z odrazą”2929 L. Daston, K. Park, dz. cyt., s. 20. ↩︎. To właśnie dlatego osobliwość wymaga odpowiedniej oprawy. Żmijewski deklarował: „Kalectwo jest widoczne. Ułomność się narzuca. Może to i łopatologia, ale staram się to lekko podać, osłabić różnymi… sposobikami. Widz ma przeżyć coś »fajnego«, chcę go nęcić, pieścić jego mózg. Nie znoszę sztuki nieatrakcyjnej wizualnie i lubię dostarczać widzowi rozrywki, która jednak ugodzi go w sedno duszy”3030 Kąty codzienności?…, dz. cyt., s. 186. ↩︎. O filmie Ogród botaniczny/ZOO (1997) mówił: „Praca nad atrakcyjnym podaniem tego widzowi sprawiła mi dużą przyjemność”. Zarazem przyznawał, że utożsamiał się „z wstydliwie oddalanym uczuciem niechęci do cielesnej aberracji”3131 Tamże, s. 183. ↩︎.
Czas umieścić postawę Żmijewskiego w porządku politycznym – czyli również moralnym. W transformacyjnym liminal space etyczne i moralne granice nowego świata nie były jeszcze wyznaczone. Niesprecyzowana była też figura artysty. „Lewituje on ponad [dojmującą] rzeczywistością, zapuszczając w nią swe poznawcze macki”3232 A. Żmijewski, Ulubiona teoria sztuki (fragmenty), dz. cyt., s. 163. ↩︎. Może nawet kolekcjonować osobliwości.
W 1998 roku Grzegorz Borkowski pisał, że chociaż fotografie i film z cyklu Oko za oko „początkowo szokują bolesną konkretnością, wywołują przeciwstawne emocje”, to „prowadzą też do interesujących refleksji”3333 Ulotka do wystawy, dostępna na stronie Archiwum Kowalni: https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1351/82591 [dostęp 7 lipca 2024]. ↩︎. Poznawczy potencjał zdumienia tym, co nie-zwykłe był więc ciągle możliwy. Jednak im bardziej transformacja wytracała swój impet, tym bardziej czytelne stawały się etyczne granice nowego świata. Żmijewski często porównywał się do wagarowicza, „samego siebie zwalniającego ze szkolnego obowiązku”3434 A. Żmijewski, Ulubiona teoria sztuki (fragmenty), dz. cyt., s. 165. ↩︎. Teraz społeczeństwo chciało odpytać go z lekcji o powinnościach artysty i granicach sztuki.
Na początku lat 2000. Żmijewski musiał zmierzyć się z zarzutami o nieetyczność swoich prac. Dorota Jarecka i Katarzyna Bielas dociekały – w wywiadzie zatytułowanym Magazyn kończyn – dlaczego artysta zajmuje się niepełnosprawnymi i chorymi. Czy to na pewno moralne? Ten odpowiadał: „Nie wiem. Nie mam wyjaśnienia”. Dziennikarki nie ustępowały: „To może niech pan sięgnie do swoich uczuć, przeżyć”. Żmijewski próbował tłumaczyć: „Kalectwo może uwodzić tak samo jak uroda, fizyczna deformacja wyróżnia. To coś niezwykłego, niesamowitego, trzeba uczynić wysiłek, żeby je pojąć”3535 Magazyn kończyn. Z Arturem Żmijewskim rozmawiają Katarzyna Bielas i Dorota Jarecka, „Duży Format”, 16 maja 2005, cyt. za: If it happened only once…, dz. cyt., s. 87 [rozstrzelenie moje – JB]. W 2006 roku Paweł Leszkowicz w głośnym tekście Czy twój umysł jest pełen dobroci? zaproponował „rewizję polskiej sztuki krytycznej z perspektywy etycznej i praw człowieka”; postawa Żmijewskiego zyskała miano „etycznego nihilizmu”. Punktem wyjścia do takiej oceny stał się film 80064, ale Leszkowicz rozszerzył ją również na inne prace Żmijewskiego – Powtórzenie i Berek. Zob. P. Leszkowicz, Czy twój umysł jest pełen dobroci?, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5766 [dostęp 7 lipca 2024]. ↩︎.
Wedle Żmijewskiego transformacyjny projekt tolerancji wobec Innego był podszyty fałszem. Jego zdaniem tolerancja oznaczała w istocie „terror zdrowych”. Wszyscy inni muszą zniknąć z pola widzenia, schować się w przestrzeniach, w których zamknęła ich nowoczesna norma.
Powyższa wymiana zdań sygnalizuje fundamentalną różnicę epistemiczną. Daston i Park wskazują, że wraz z wykształceniem się nowoczesnego społeczeństwa zarówno normy natury, jak i obyczaju stały się sztywne. W efekcie dotychczasowe standardy uległy odwróceniu: poznawcze, estetyczne, moralne. Od XVIII wieku zachwyt nad kuriozami traktowany jest już jako domena dzieci, amatorów i nierozumnej gawiedzi. Wraz z racjonalizacją dyskursu naukowego zachwyt staje się przedmiotem kpin „prawdziwych” uczonych, pasja zaś – synonimem „nierzetelności”. Teraz poznanie jest domeną powtarzalności. Przekładało się to na estetykę. Eksces zaczął budzić odrazę. Deformacja nie potwierdzała już wspaniałości świata, lecz ją zaburzała; była wulgarna i groźna. W ten sposób potwory i cuda stały się „contra naturam, naruszały zarówno porządek naturalny, jak i moralny”3636 L. Daston, K. Park, dz. cyt., s. 209. ↩︎. Był to porządek oparty na regule podobieństwa.
Ponowoczesność miała naprawić błędy nowoczesności – dramatyczny rezultat przywiązania do normy. Jednak wedle Żmijewskiego transformacyjny projekt tolerancji wobec Innego był podszyty fałszem. „Chciałem podyskutować z polityczną poprawnością – mówił Bielas i Jareckiej – z tym, że nie przeżywa się swoich uczuć, tylko te sztucznie wygenerowane, które powinno się przeżywać”. Jego zdaniem tolerancja oznaczała w istocie „terror zdrowych: upośledzeni mogą zostać zaakceptowani, ale wtedy, kiedy upodobnią się do zdrowych” (tu emblematyczną postacią byłby Jan Mela). Jeśli tego nie zrobią, muszą zniknąć z pola widzenia, schować się w przestrzeniach, w których zamknęła je nowoczesna norma: szpitalach, domach, hospicjach. Żmijewski stawiał ich w świetle reflektorów; jak mówił, chciał w ten sposób pokazać „klęskę wysiłków ludzi zdrowych, żeby niepełnosprawnych upodobnić do siebie”3737 Magazyn kończyn, dz. cyt., s. 92, 88. ↩︎.
*
Niezależnie od nowoczesnej dominacji rozumu, nie-racjonalny zachwyt nad cudami i potwornościami pozostał podskórnym nurtem zachodniej kultury. Według Marka Fishera to właśnie to, co dziwaczne i osobliwe pozwala dostrzec to, co w środku, ale z perspektywy tego, co na zewnątrz. Inaczej niż Freudowskie unheimlich, normalizujące „niesamowite” zewnętrze jako wynik kryzysów i braków tego, co we wnętrzu (świata społecznego, podmiotu), u Fishera to zewnętrze promieniuje na wnętrze. Mówiąc inaczej, dziwaczne i osobliwe to Realne: niemożliwy do reprezentacji w danym porządku symbolicznym warunek jego funkcjonowania. To takie elementy rzeczywistości społecznej, które nie dają się uładzić ani „przepracować”, gdyż są jej estetycznym i politycznym skandalem3838 Szeroko piszą na ten temat Andrzej Karalus i Tymon Adamczewski, Mark Fisher. Od hauntologii do estetyki zewnętrzności, w: M. Fisher, Dziwaczne i osobliwe, przeł. Miłosz Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2023. ↩︎.
Dlatego Fisher pisze, że dziwaczne „jest tym, co nie pasuje – wnosi w to, co znane, coś, co zazwyczaj znajduje się poza nim i nie da się pogodzić z tym, co »swojskie« (nawet jako jego negacja)”3939 M. Fisher, Dziwaczne i osobliwe, dz. cyt., s. 14. ↩︎. Zarazem to, co dziwaczne, nie tylko odpycha i budzi obawy, ale również pociąga i fascynuje – pcha ku czemuś. Ku czemu?
Nadmierne zainteresowanie obiektami, które są „oficjalnie” negatywne, zawsze wskazują na pracę jouissance – tryb rozkoszy, która w żadnym razie nie „odkupi” negatywności, tylko dokona jej sublimacji. To znaczy przekształci zwykły przedmiot wywołujący nieprzyjemne odczucia w rzecz, która jest zarówno odstręczająca, jak też urzekająca, i która nie może już zostać libidynalnie sklasyfikowana jako jednoznacznie pozytywna czy negatywna. Rzecz ta nas obezwładnia; nie można nad nią zapanować, ale ciągle nas fascynuje4040 Tamże, s. 21–22. Fisher wskazuje, że z tego samego powodu również eksperymentalna sztuka wydaje nam się dziwaczna. „Jest w niej coś niewłaściwego – czujemy, że coś tu nie pasuje. To sygnał, że obcujemy z tym, co nowe, a pojęcia i schematy interpretacyjne, które stosowaliśmy do tej pory, są przestarzałe. Zetknięcie z dziwnością nie jest jednoznacznie przyjemne (to, co przyjemne, zawsze odnosiłoby się do wcześniejszych form osiągania przyjemności), ale nie sprawie też oczywistej przykrości. Przyjemność z patrzenia, jak coś, co znane, staje się czymś przestarzałym – to przyjemność, która łączy się z bólem (i ma coś wspólnego z Lacanowską jouissance”. Tamże, s. 16. ↩︎.
Transformacyjna międzyepoka pełna była fenomenów dziwnych i osboliwych. Rzeczywistość zmieniała się z miesiąca na miesiąc; „świat, który istniał, rozpadł się, a nowego jeszcze nie było”. Kiedy jeden model nowoczesności przepoczwarzał się w drugi, nie-racjonalność stała się dopuszczalną metodą poznania.
W końcu ruchy tektoniczne transformacji ustały; granice nowego świata zostały wyznaczone. Stosowane sztuki społeczne (2007) wpisywały się już w nowoczesny projekt sztuki zaangażowanej społecznie4141 Warto jednak pamiętać, że choć cel twórczości Żmijewskiego radykalnie się zmienił, metoda pozostała ta sama: autor 40 szuflad nadal wierzył w siłę nie-racjonalności. Jak postulował, należy sięgnąć do „procedur opartych na intuicji i wyobraźni, procedur opartych na zanegowaniu własnej szlachetności i rezygnacji z roli sędziego”. W innym miejscu stwierdzał: „wiedza powstaje wewnątrz życia, wyłania się z emocji, wizji i przeżyć, z realnego doświadczenia. Jest tym wszystkim naraz. Jest przeniknięta sprzecznościami i lękiem, błędami i nadzieją, dobrem i etycznym brakiem, autorytaryzmem i nieśmiałością”. A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, https://krytykapolityczna.pl/kultura/sztuki-wizualne/stosowane-sztuki-spoleczne/ [dostęp 7 lipca 2024]. ↩︎. W efekcie, prawem serii, w ten sam sposób zostały zapamiętane wcześniejsze prace Żmijewskiego.
Ulubiona teoria sztuki zaczyna się od pełnego pasji fragmentu o tym, że każda sztuka jest echem swego czasu. „Sztuka nie jest czymś lepszym od przemysłów: produkuje przedmioty o określonym okresie karencji. Zarówno przedmioty sztuki, jak i np. samochody mają określoną żywotność – po czym ulegają powolnej destrukcji: samochody rdzewieją, a przedmioty sztuki wytrawione zostają z sensu. Albo może nie tyle z sensu, ile z potrzeby zaistnienia właściwej ich czasom”4242 A. Żmijewski, Ulubiona teoria sztuki (fragmenty), dz. cyt., s. 163. ↩︎. Gabinety osobliwości lat 90. wyrosły z czasów dziwacznych i osobliwych. W czasach tych artyści byli ekstrawaganccy, kapryśni i pełni zachwytu tym, co nie-zwykłe. W liminal space transformacji sztuka wydawała się zbiorem wizerunków niecodziennych, poruszających, czasami pozwalających zajrzeć za kulisy świata. Wystawa Studium z natury i martwa natura o tym przypomina, chociaż sama należy już do zupełnie innej epoki.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
