Haptyczność poszerzona: zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku

To, co haptyczne, obejmuje całe ciało.
John Michael Krois^[1]

Stymulatory wrażeń nieadekwatnych

Wyobrażam sobie teraz, że staję przed prostopadłościenną skrzynką wysokości około 120 cm, przykładam oczy do otworu w jej górnej partii, dłonie zaś wsuwam w otwór umieszczony poniżej. Przestrzeń wewnątrz jest podzielona na dwie strefy: górną i dolną. W górnej widzę szklany obiekt, w dolnej dotykam kawałka drewna – to znaleziony przez artystę w górskim potoku pień wierzby^[2]. Oczy przekazują informację o czymś twardym, idealnie gładkim, wyoblonym, chłodnym, technicznie wyprodukowanym, niewielkim; dłonie błądzą zaś po czymś organicznym, znacznie większym od oglądanego obiektu, palce przesuwają się po nieprzewidywalnej formie z otworem i wgłębieniami. To właśnie widać na planszy poglądowej, ukazującej ideę Stymulatorów wrażeń nieadekwatnych Andrzeja Pawłowskiego, których koncepcję twórca rozwijał już od lat 1963–1964^[3]. Niewątpliwie w procesie percepcji mamy do czynienia z zaskoczeniem, jeśli nie rodzajem szoku. Na pewno z mocnym kontrastem pomiędzy tym, co widziane, a tym, co dotykane; pomiędzy informacjami jednocześnie wysyłanymi do mózgu przez oczy i przez dłonie. To nie jest fajka – na swój sposób mówi Stymulator wrażeń nieadekwatnych.

Zagadnienie indagowania zmysłu dotyku obok zmysłu wzroku nurtowało Pawłowskiego w tym okresie dość intensywnie, o czym świadczą właśnie – powstałe w tych latach – Stymulatory wrażeń nieadekwatnych. Prace te, poprzedzone przez Modele stereognozyjne opisywane przez twórcę jako „rzeźby do dotykania”, opierały się na nieadekwatności wrażeń jednocześnie oferowanych oku i dłoni. Zdaniem Pawłowskiego „stymulator wrażeń nieadekwatnych polega na rozdzieleniu i kontrastowym zróżnicowaniu przedmiotów wrażeń odbieranych w tym samym czasie zmysłami wzroku i dotyku”^[4]. Jak artysta ujął to w kolejnym zdaniu, jego celem było stymulowanie nowych wrażeń nieodpowiadających przedmiotom bezpośredniej recepcji. Pawłowski w ikonoklastyczny sposób dotknął w tych pracach samej istoty haptyczności: rozdzielił nierozłączną – u ludzi widzących – parę zmysłów, wyzwalając dotyk z bycia modalnością widzenia i podając w wątpliwość adekwatność doznań wzrokowo-dotykowych.

1

Eseje 18.12.2020

Szewczyk(i) w kolekcji Simulart: czyli o namiętnym kolekcjonowaniu twórczości artysty, który nienawidził słowa twórczość

Marta Smolińska

W trakcie wystawy (Nie) dotykaj! Haptyczne aspekty sztuki polskiej po 1945 roku (wiosna 2015), którą jako kuratorka przygotowałam dla Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, za zgodą synów Pawłowskiego członkowie zespołu organizacji wystawy wykonali dwa obiekty inspirowane ideą artysty, stojącą za Stymulatorami wrażeń nieadekwatnych. Odpowiednio na górze i na dole w pierwszym z nich umieściłam kamień i gąbkę, w drugim zaś szklankę i pocięty papier. Testowałam nieadekwatność wrażeń wzrokowo-dotykowych zarówno na sobie, jak i na odbiorcach. Większość w pierwszym odruchu cofała ręce, by później wsunąć je z powrotem i dać upust własnej ciekawości. Pisząc o stymulowaniu nowych wrażeń nieodpowiadających przedmiotom bezpośredniej recepcji, Pawłowski wyraził autorską intencję stojącą za dziełami tego typu. Kontrast miał w jego zamierzeniu generować taki rodzaj percepcji, który byłby inny niż owe znamienne dla patrzenia i dotykania, gdyby czynności te zachodziły osobno. Artysta stawiał na typ odbioru odmienny również od klasycznej haptyczności, w której ramach dotyk działa jako modalność spojrzenia. Kreując swego rodzaju „percepcyjne laboratorium”, de(kon)struował^[5] niezwykle silne powiązanie wzroku i dotyku. Wyniki prowadzonych dziś w ramach neuroestetyki eksperymentów mówią z kolei, że gdy sygnały czuciowe z rąk i oczu różnią się od siebie, mózg skutecznie odrzuca różnicę, tworząc pojedynczy obraz mentalny. Gdy jednak rozbieżność jest zbyt duża, mózg powraca do informacji z pojedynczej wskazówki – na przykład z oczu – aby ocenić, co jest prawdą^[6]. W Stymulatorach wrażeń nieadekwatnych odbiorca nie widzi jednak tego, czego dotyka, a fuzja widzenia i dotykania, jak ustalili neurobiolodzy, zależy od bliskości przestrzennej: mechanizm połączenia wzrokowo-dotykowego jest wyspecjalizowany w sygnałach, które pokrywają się w przestrzeni^[7]. Mózg musi przetworzyć wiele informacji pochodzących z różnych modalności sensorycznych i rozszyfrować – w drodze wielosensorycznego wnioskowania przyczynowego – które pochodzą z tego samego obiektu^[8]. W przypadku dzieła Pawłowskiego sygnały ani nie pokrywają się w przestrzeni, ani nie pochodzą z tego samego obiektu – może więc zatem jednak możliwy jest inny rodzaj percepcji, jaki twórca próbował zainicjować?

Zastanawiam się, czy ideę Stymulatorów wrażeń nieadekwatnych Pawłowskiego można by rozszerzyć także na analizę dialogu dotyku z innymi zmysłami. Gdyby z jednej z komór sączył się pulsujący nieregularnie dźwięk, a dłoniom dana byłaby jednocześnie regularna, harmonijna forma? Gdyby dotykało się czegoś bardzo przyjemnego, a w tym samym czasie czuło nieprzyjemny, odrażający zapach? Gdyby – dotykając czegoś bardzo miękkiego – można było coś smakować, na przykład lizaka o twardej, gładkiej powierzchni? Gdybyśmy czuli w dłoniach coś stabilnego, zapewniającego oparcie, a jednocześnie grunt uciekałby nam spod nóg i podawał w wątpliwość nasze dwa kolejne zmysły: równowagi i kinestetyczny? Nieadekwatność powstających w tych hipotetycznych, sztucznie kreowanych sytuacjach wrażeń sugeruje, jak silnie w rzeczywistości doznania zmysłowe są ze sobą powiązane. Pawłowski jako eksperymentator próbuje z haptycznej percepcji osobno wypreparować wzrok i dotyk, by zapytać, jaki nowy rodzaj percepcji wówczas zaistnieje. Jego artystyczny eksperyment wskazuje także mimochodem na „podejrzanie czystą”, dwuzmysłową naturę haptyczności, która jest teoretyczno-artystycznym konstruktem o bardzo długiej tradycji, ignorującym niezbywalne warunki przyrodzone wielozmysłowemu ciału.

W tej książce bardziej interesuje mnie zatem kwestia w pewnym sensie odwrotna: co wydarzy się z percepcją, gdy – zamiast sztucznie oddzielać od siebie doznania zmysłowe – spojrzeć na nie całościowo wraz z udziałem słuchu, smaku i węchu oraz zmysłów równowagi i kinestetycznego. Jak wielozmysłową, poszerzoną i somaestetyczną definicję haptyczności trzeba byłoby wówczas zaproponować, by opisała ona wieloaspektowość tych wrażeń, obejmujących całe ciało?

Haptyczna gorączka: cele i pytania badawcze oraz obszar badań

Jako historyczka i krytyczka sztuki oraz kuratorka kilka lat temu dałam się owładnąć haptycznej gorączce. Jej efekt stanowi ta właśnie książka, w której dotykam skomplikowanej problematyki związanej z kulturową historią zmysłu dotyku, przewartościowaniem hierarchii zmysłów w ponowoczesności oraz z tzw. sztuką haptyczną i sposobami jej odbioru. Przede wszystkim jednak redefiniuję pojęcie haptyczności, traktując ten fenomen nie tylko jako modalność wzroku, lecz również jako modalność słuchu, smaku i węchu, a także zmysłu równowagi i zmysłu kinestetycznego (propriocepcja), przy czym te dwa ostatnie dodaję do tradycyjnej listy pięciu zmysłów^[9]. Dialogując z tradycją historyczno-artystyczną i de(kon)struując teksty źródłowe, w których termin ten pojawiał się po raz pierwszy, wskazuję na multisensoryczny, somaestetyczny i synestetyczny wymiar haptyczności. W sferze teorii literatury zrobiła to niedawno Abbie Garrington, która, analizując motyw ręki w tekstach m.in. Jamesa Joyce’a i Virginii Woolf, zaproponowała pojęcie haptycznego modernizmu, samą zaś haptyczność zdefiniowała w nierozłącznym związku z propriocepcją, zmysłem równowagi, skórą i doświadczeniami somatycznymi w ogólności^[10]. Z kolei o ile Vilém Flusser postulował dermatologię poszerzoną^[11], o tyle ja postuluję haptyczność poszerzoną, wychodząc z założenia, że „[k]ażda dziedzina naszego życia nosi niewidzialne piętno działania zmysłu dotyku”^[12]. Obszar moich badań to sztuka polska drugiej połowy XX wieku do współczesności, lecz postrzegam i interpretuję ją w bardzo szerokim kontekście zarówno teoretyczno-filozoficznym, jak i historyczno-artystycznym.

Drugim celem książki jest więc wyodrębnienie, sproblematyzowanie i scharakteryzowanie niedostrzeganego dotąd nurtu haptycznej sztuki polskiej w tym okresie czasowym. Historia sztuki tego okresu konstruowana była do tej pory przede wszystkim z perspektywy wzrokocentrycznej. Sądzę, że przesunięcie akcentu ze wzroku na multisensorycznie definiowaną haptyczność narusza obowiązujący obecnie tzw. kanon sztuki polskiej^[13] tego okresu i podaje w wątpliwość jedyność założeń, zgodnie z którymi go skonstruowano. Sztuka haptyczna jest więc rodzajem Derridiańskiego suplementu, którego pojawienie się w znacznym i znaczącym stopniu rzutuje na dotychczasowe kategoryzacje i definiowanie podmiotu. W tym momencie wyraziście ujawnia się krytyczny potencjał haptyczności, aktywizujący perspektywy i dyskursy odmienne od tych dominujących. Teoretyzowanie zmysłu dotyku i pojęcia haptyczności mają wszak „zdolność «rozchwiewania» [labilité], wstrząsania czy «wprawiania w drganie» wszelkich skostniałych struktur”^[14] – jak za Derridą, charakteryzując strategie de(kon)strukcji, ujęła to Anna Burzyńska. Ów aspekt krytyczny rozwijam również wobec samej historii sztuki i sposobów jej uprawiania, pobudzając autorefleksję dyscypliny i działanie jej rewizyjnych mechanizmów, stymulowanych m.in. z obszaru związanego z badaniem tzw. współczesnej kultury wizualnej, gdzie wyraźnie sygnalizuje się poda(wa)nie w wątpliwość reżimu skopicznego, rekorporalizację podmiotu oraz detranscendentalizację perspektywy^[15].

Efekt somaestetycznej haptycznej gorączki uzyskują przede wszystkim ci artyści, którzy perfekcyjnie opanowali warsztat i techniki, jakimi się posługują. Fenomen ten poddaję oglądowi w kontekście zwrotów materialistycznego i sensualistycznego bądź empirycznego zwrotu ku doświadczeniu oraz narastającej obecnie tendencji do postrzegania dzieła sztuki jako materialnego przedmiotu o sprawczych i fizycznych, a nie metafizycznych właściwościach.

Obszar badań stanowią dzieła artystek i artystów polskich, powstałe od czasów powojennych po dzień dzisiejszy. Przez pryzmat haptyczności pokazuję zarówno realizacje twórców bardzo znanych i uznanych (m.in. Alina Szapocznikow, Erna Rosenstein, Jadwiga Maziarska, Tadeusz Kantor, Ewa Kuryluk, Teresa Murak, Ewa Partum, Natalia LL czy Maria Pinińska-Bereś), jak również prace średniego i młodego pokolenia (Aleksandra Ska, Iwona Demko, Natalia Bażowska, Justyna Olszewska, Beata Szczepaniak, Krzysztof Maniak…). Jako wspólny mianownik traktuję aktywizowanie zmysłu dotyku w relacji do działania pozostałych zmysłów – a więc nie tylko generowanie wrażeń haptycznych docierających przez oczy, lecz również tych związanych ze smakiem, słuchem i węchem oraz zmysłami równowagi i kinestetycznym. Każdorazowo dążę do wydobycia indywidualnych cech twórczości poszczególnych artystek i artystów, m.in. także poprzez zestawianie i porównywanie ich prac z wybranymi dziełami twórców z międzynarodowej sceny artystycznej oraz odniesienia do tradycji historyczno-artystycznej. Na szerszym planie takie właśnie sformułowanie problemu badawczego pozwala mi z kolei zapytywać o przemiany rozumienia i definiowania sposobów percepcji w relacji do kwestii tożsamości, zarówno w kontekście (nie)obecności, (nie)cielesności i (nie)uchwytności podmiotu w dziele sztuki, jak i w odniesieniu do pozycji odbiorcy. To z kolei koreluje z pytaniami o kondycję człowieka zarówno w drugiej połowie XX wieku, jak i w płynnej postnowoczesności, czyli epoce tyranii możliwości i nadmiaru wolności. Spoglądam na wyselekcjonowane przeze mnie dzieła sztuki także przez pryzmat instytucjonalny oraz kwestię zakazu dotykania dzieł sztuki w muzeach i galeriach. Dotyk uruchamia w tym kontekście swoje krytyczne możliwości i naświetla ustanowione relacje władzy. Parafrazując pytanie Williama J. T. Mitchella^[16], pytam również o to, jak dzieła sztuki chcą być dotykane? Jakiego dotyku pragną dla nich z kolei ich twórcy? Jak pragnie je dotykać odbiorca – czy na pewno tylko wzrokiem? Okazuje się, że te pozornie proste pytania często dają wykluczające się odpowiedzi, co wskazuje na ambiwalencje pojęcia haptyczności. Analizując tę złożoną kwestię także jako kuratorka, odnoszę się m.in. do wspomnianej już toruńskiej wystawy noszącej tytuł (Nie) dotykaj! Haptyczne aspekty sztuki polskiej po 1945 roku (wiosna 2015). Moim zamiarem kuratorskim było napisanie innej historii sztuki polskiej, której narracja konstruowana jest w p o p r z e k usankcjonowanych nurtów. Wystawie nie towarzyszył katalog, więc próbę teoretyzacji tego zagadnienia podejmuję dopiero w niniejszej książce. Interesują mnie w niej – analogicznie jak w ramach toruńskiej wystawy – wszelkie gatunki sztuki i różne media: od malarstwa, instalacji, obiektów po fotografię i wideo. Podział na gatunki nie wydaje mi się w tym kontekście najistotniejszy, ponieważ akcent kładę głównie na haptyczność nawiedzającą poszczególne dzieła sztuki w związku z materialnością ich medium. Akcentuję bardzo wyraźnie haptyczność malarstwa jako tego gatunku, który paradoksalnie z obszaru współczesnej sztuki haptycznej bywa często wykluczany. Analizując haptyczne aspekty sztuki polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku, czynię to w relacji do historii kultury i przemian hierarchii zmysłów, a także do wielowiekowej międzynarodowej tradycji historyczno-artystycznej. Pasjonuje mnie poszukiwanie punktów stycznych pomiędzy sztuką nowoczesną i współczesną a sztuką średniowieczną i nowożytną, czemu staram się dać wyraz w interpretacjach poszczególnych dzieł, które – moim zdaniem – nawiązują dialog z tradycją obrazowania i kulturowo uwarunkowaną historią dotyku. Dodałabym zatem, że celem tej książki jest również przedstawienie zarysu powiązań pomiędzy newralgicznymi zjawiskami wpisanymi w kulturową historię zmysłów a tradycją artystyczną na przestrzeni wieków po dzień dzisiejszy.

Podobnie jak Georges Didi-Huberman, zainspirowany z kolei postawą Carla Einsteina badającego relację tzw. sztuki prymitywnej z kubizmem, wychodzę ku historii od aktualnych wydarzeń artystycznych, by anachronicznie uchwycić dynamikę napotykanego Nachleben^[17]. Zdecydowanie przy tym podkreślam, że panująca obecnie haptyczna gorączka nie jest bynajmniej nowością znamionującą ponowoczesność i postmodernizm, jak głosi większość badaczy, lecz według mnie można mówić raczej o renesansie haptyczności, co – jak wykazuję w dalszej części niniejszej książki – wiąże się z meandrami kulturowej historii dotyku.

W ramach charakterystyki haptycznych aspektów sztuki polskiej od drugiej połowy XX wieku do współczesności podkreślam także rolę wybranego materiału oraz powrót rangi warsztatu. Efekt somaestetycznej haptycznej gorączki uzyskują przede wszystkim ci artyści, którzy perfekcyjnie opanowali warsztat i techniki, jakimi się posługują. Fenomen ten poddaję oglądowi w kontekście zwrotów materialistycznego i sensualistycznego bądź empirycznego zwrotu ku doświadczeniu^[18] oraz narastającej obecnie tendencji do postrzegania dzieła sztuki jako materialnego przedmiotu o sprawczych i fizycznych, a nie metafizycznych właściwościach. W ramach gigantycznego obecnie stanu badań, dotyczącego zmysłu dotyku i haptyczności, sięgam m.in. do publikacji dotyczących roli dotyku w dyskusji paragone, oceny rzeźby w XVI wieku oraz roli dotyku w poznawaniu dzieł sztuki w stuleciach XVII i XVIII. Publikacje te wskazują, że – mimo statusu zmysłu ciemnego – dotyk w epoce nowożytnej pełnił bardzo istotną rolę. Od lat 90. XX wieku publikacji dotyczących dotyku nieustannie, wręcz lawinowo przybywa, a analizują one kondycję tego zmysłu w polu sztuki głównie z perspektywy historii kultury, antropologii, psychoanalizy oraz w kontekście instytucjonalnym i w relacji do tradycji artystycznej. Coraz częściej mówi się również o statusie dotyku w świecie nowych mediów i technologii. Swego rodzaju kompendiami, do których odwołuje się każdy badacz tej problematyki, są dwie pozycje: Marka Patersona The Senses of Touch. Haptics, Affects and Technologies^[19] oraz The Book of Touch pod redakcją Constance Classen^[20].

Na bazie prowadzonych analiz niejako mimochodem podejmuję próbę poszerzenia terminologii i wypracowania języka pisania o haptyczności poszerzonej. Jak zauważa Francis McGlone, dotyk daje nam emocje, które są często bardzo trudne do zwerbalizowania ze względu na ich ukryty i intymny charakter^[21]. Według Jolanty Brach-Czainy: „Doświadczenie dotyku niezbyt dobrze przekłada się na słowa, niezręcznie wyraża. Jest doraźne i jakby takim chciało pozostać, wyślizguje się spod zastępczych znaków i umyka wtórnym przywołaniom. W każdym razie konflikt między dotknięciem a słowami jest wyraźny”^[22]. Zdanie cytowanych badaczek podziela Diane Ackerman, która podkreśla, że w języku jest wiele metafor odwołujących się do pojęcia dotyku, ale brak w nim słów, by dogłębnie opisać jego doznawanie^[23]. Z kolei według czeskiego artysty Jana Švankmajera, gdy próbujemy odizolować dotyk od innych zmysłów i zwerbalizować związane z nim doznania, okazuje się, że w naszym słowniku jest bardzo niewiele słów wyrażających doznania haptyczne^[24]. Ponadto wiele spośród tych wyrazów jednocześnie opisuje także wrażenia wzrokowe – w praktyce wszystkie słowa wskazujące na kształt i strukturę obiektu są bowiem typowe dla dualnej percepcji związanej ze wzrokiem i dotykiem. Tylko gdy opisujemy jakości takie jak twardość, ciepło, szorstkość itp., są to cechy zarezerwowane wyłącznie dla doznań związanych ze zmysłem dotyku. Zdaniem Švankmajera, gdy chcemy opisać doświadczenia ciała, natychmiast zostajemy zepchnięci w domenę języka poetyckiego. Artysta zauważa przy okazji, że to, co wywołuje trudności w opisie, wskazując na niedostatki języka, okazuje się jednocześnie gwarantem autentyczności opisu wrażeń dotykowych. Podczas swoich eksperymentów z dziełami do bezpośredniego dotykania w dokonywanych przez odbiorców opisach i interpretacjach, czeski twórca odkrył pewne podobieństwa z opisami snów. Wskazał głównie na sposób narracji, kwestię wizualizowania czegoś, czego w rzeczywistości nie widzimy, na wprowadzanie nieracjonalnych idei oraz nagłą realność doświadczeń^[25]. Wątek ubóstwa języka wobec doznań tego rodzaju rozwija również Aneta Rostkowska: Pojawia się tu ponadto problem językowego ujęcia sztuki dotykowej – o ile dysponujemy bogatym słownictwem do opisu doznań wzrokowych, o tyle język opisu doznań dotykowych jest znacznie uboższy. Ubóstwo języka powoduje z kolei, że swoje własne doświadczenie tego typu sztuki trudno jest zakomunikować innym. Nie uzyskuje ono zatem intersubiektywnego charakteru i nie staje się przedmiotem dyskusji. Odbiorca zamyka się w kręgu swoich własnych doznań. Co więcej, trudność w skonceptualizowaniu tego rodzaju doświadczeń może mieć również wpływ na problemy z ich zapamiętaniem. Niewykluczone, że z czasem – w wyniku pojawienia się coraz większej liczby dzieł sztuki opartych na zmyśle dotyku – nasz język wzbogaci się o odpowiednie do ich opisu wyrażenia^[2⁶].

Autorka dodaje, że niedostatek słownictwa do opisu doznań dotykowych jest typowy dla języków indoeuropejskich. W odpowiedzi na postulat Rostkowskiej nie kreuję neologizmów, lecz raczej staram się opisywać moją percepcję w taki sposób, by – nieustannie odwołując się do terminologii historyczno-artystycznej i filozoficznej – obiektywizować to, co osobiste, a nawet intymne, oraz dążyć na tej podstawie do uzyskania intersubiektywnego charakteru własnych wypowiedzi.

Natrafiając na trudności z werbalizacją doznania – zgodnie z tezą Švankmajera – rozpoznaję w tych momentach autentyczność haptycznej percepcji, lecz unikam uciekania w język poetycki, dążąc do jak największej precyzji terminologicznej wypracowanej w sferze historii sztuki. Podejmuję niemożliwą i karkołomną próbę intersubiektywizacji pisania myślącym ciałem haptycznego empatycznego podmiotu.

Stawiam tezę, że nie tylko wzrok bywa haptyczny, lecz haptyczne są również smak, słuch i węch, a w zasadzie całe ciało odbiorcy. A jeśli całe ciało, to jako haptyczne mogą być interpretowane również zmysł kinestetyczny i zmysł równowagi, co uzmysławiają m.in. analizowane przeze mnie w niniejszej książce instalacje Jana Berdyszaka czy Karoliny Komasy.

Niebagatelny problem badawczy stanowi również sama definicja pojęcia haptyczności. Greckie słowo haptō (ἅπτω), od którego pochodzi termin haptyczny, oznacza i dotyk w sensie dosłownym, i dotyk zapośredniczony czy rozumiany metaforycznie. Jak etymologię tego wyrazu wyjaśnia Barbara Baert, określa on ogólnie dotykanie, lecz również zbliżanie się, bycie blisko czy dotykanie emocjonalne^[27]. Sam termin haptyczność – co zaskakujące – przez zdecydowaną większość badaczek i badaczy bywa jednak przywoływany jako zupełnie oczywisty i niewymagający doprecyzowania. Jednym z wyjątków jest tu wydana w 1930 roku w Monachium rozprawa Hermanna Friedmanna, w której podaje on następującą definicję haptyczności: „Pod pojęciem haptyczności rozumiemy światopogląd charakteryzowany przez zmysłowość doznania dotykowego – ów światopogląd, na którego ruinach dzisiaj stoimy”^[28]. Friedmann jako spadkobierca tradycyjnej hierarchii zmysłów gloryfikujący wzrok, wychodzi przy tym z założenia, że ludzie dzielą się na haptyków i optyków, a tzw. fantazję dotykową oraz wspomnienia dotyku po Heglowsku uważa za estetycznie nieowocne^[29]. Z kolei na dosłowność doznania dotykowego stawia w swojej definicji Aneta Rostkowska, formułująca własne tezy osiemdziesiąt lat po Friedmannie: Dla klarowności wywodu warto przeprowadzić proste – wręcz banalne – rozróżnienie, a mianowicie odróżnić dzieła sztuki, których głównym sposobem doświadczenia jest zmysł dotyku, od dzieł sztuki, których jednym z głównych tematów jest zmysł dotyku. Haptyczne dzieło sztuki traktowane tu będzie jako dzieło należące do tej pierwszej kategorii, a więc jako takie, które ukazuje się w pełni dopiero w kontakcie dotykowym. (…) Sformułowanie „haptyczne dzieło sztuki” oznacza zatem dzieło, które dla zaistnienia w doświadczeniu estetycznym wymaga wykorzystania przez odbiorcę zmysłu dotyku; innymi słowy – odbiór dzieła z pominięciem tego zmysłu spowoduje niepełne uobecnienie się w doświadczeniu odbiorcy^[3⁰].

Rostkowskiej chodzi więc o dotyk bezpośredni, haptyczna wyobraźnia zaś nie jest wystarczająca dla zaistnienia doświadczenia estetycznego. Nie zgadzam się z takim definiowaniem haptyczności i uważam je za niezgodne nie tylko z przesłaniem tekstów źródłowych, lecz również z wielowiekową tradycją i praktyką artystyczną oraz historią recepcji. Moja postawa znajduje potwierdzenie w tekście Wojciecha Bałusa^[31], który właśnie dotykanie wzrokiem wskazał jako istotę haptyczności w ramach klasycznej nauki o sztuce. Badacz wywiódł poglądy Aloisa Riegla z tekstów Adolfa Hildebranda i Roberta Vischera, którzy pisali o „symbolicznym” czy metaforycznym traktowaniu dotyku i uruchamianiu go w ramach tzw. aktywnego patrzenia, wykorzystującego zapamiętane wrażenia dotykowe^[32].

Równouprawnionym estetycznym doznaniem haptyczności jest zatem również takie jak to opisane przez Edmunda de Waala w powieści Zając o bursztynowych oczach, gdy narrator opowiada o swoim bliskim kontakcie z różnego rodzaju naczyniami: Zrobiłem wiele, wiele tysięcy naczyń. (…) Pamiętam ich wagę i stabilność, relację między powierzchnią a rozmiarem. (…) Pamiętam, czy kusiło mnie, by je dotknąć całą dłonią czy tylko koniuszkami palców; czy też był to przedmiot, który od siebie odpychał. Nie chodzi o to, że kontakt fizyczny z przedmiotem jest czymś lepszym od braku takiej relacji. Niektóre przedmioty zostały stworzone po to, by się im przyglądać, a nie międlić je w dłoniach^[33].

Podzielam postawę protagonisty powieści i uważam, że chodzi także o kuszenie dotyku, a mentalne poddawanie się owemu kuszeniu czy uwodzeniu przez odbiorcę klasyfikuję również jako doznanie haptyczne. Grzeszyć można przecież także i myślą, a – idąc za Georges’em Didi-Hubermanem i Jean-Lukiem Nancym – pozwalam nawiedzać mój dyskurs przez metaforykę o chrześcijańskiej proweniencji. Haptyczne są zatem te dzieła sztuki, które „zagadują” i indagują zmysł dotyku u odbiorcy, niekoniecznie wymagając „spełnienia” w kontakcie fizycznym. W konsekwencji dotykanie traktuję jako modalność widzenia lub pozostałych zmysłów i uczucie „jakby się dotykało”.

Polemizuję jednak nie tylko z zawężaniem kategorii haptycznych dzieł sztuki do takich, których doświadczamy w pełni jedynie przy bezpośrednim ich dotykaniu, lecz również z traktowaniem haptyczności wyłącznie jako modalności widzenia. Stawiam tezę, że nie tylko wzrok bywa haptyczny, lecz haptyczne są również smak, słuch i węch, a w zasadzie całe ciało odbiorcy. A jeśli całe ciało, to jako haptyczne mogą być interpretowane również zmysł kinestetyczny i zmysł równowagi, co uzmysławiają m.in. analizowane przeze mnie w niniejszej książce instalacje Jana Berdyszaka czy Karoliny Komasy.

Ponieważ wszystkie rozdziały mają swoje osobne podsumowania, zamiast przeprowadzić zbilansowanie całości tekstu, pytam na koniec o wagę materialności, paradoksy ekranów dotykowych oraz płeć dotyku – w niniejszej książce liczebnie dominują wszak artystki, a nie artyści-mężczyźni, których nazwiska dotychczas były fundamentami tzw. kanonu sztuki polskiej w drugiej połowie XX wieku aż do czasów obecnych.

Kolejny cel niniejszej książki polega więc także na ponownym dogłębnym przyjrzeniu się samej kategorii haptyczności, jej historii, znaczeniom, kontekstom i źródłom oraz funkcjonowaniu w polu sztuki. Powracam do tekstów źródłowych, czyli zarówno rozpraw takich autorów, jak Alois Riegl, który jako pierwszy wprowadził to pojęcie na grunt historii sztuki, jak również do publikacji autorstwa postaci anachronicznie wpisanych w historię haptyczności: Johanna Gottfrieda Herdera, Adolfa von Hildebranda czy Heinricha Wölfflina. Na bazie analiz tych fundamentalnych dla omawianego zagadnienia tekstów historii sztuki i filozofii dążę do sformułowania definicji haptyczności poszerzonej z somaestetycznej, synestetycznej oraz synergicznie wielozmysłowej perspektywy, uwzględniającej specyfikę sztuki polskiej. Czytam teksty źródłowe anachronicznie i preposteryjnie przez pryzmat nowoczesnej i współczesnej sztuki, uwzględniając ponowoczesną rewaloryzację hierarchii zmysłów i te ustalenia z zakresu neuroestetyki^[34], które – moim zdaniem – dają się zastosować do interpretacji procesów percepcji związanych z odczuwaniem haptyczności poszerzonej. Jestem także przekonana, że doznań związanych ze zmysłem dotyku nie da się wyodrębnić i chirurgicznie wypreparować z procesu percepcji, w którego ramach zmysły współdziałają, tworząc splot nie do rozwikłania. Konsekwentnie^[35] stosuję termin haptyczność, a nie taktylność, co uzasadniam zakorzenieniem tego terminu w historii sztuki od czasów Riegla. Rostkowska czyni podobnie, lecz swoją decyzję motywuje dokładnie odwrotnie niż ja: „By podkreślić niemetaforyczne potraktowanie przeze mnie dotyku w tym tekście, piszę o haptycznym, a nie taktylnym czy dotykowym dziele sztuki (greckie słowo háptein oznacza ‘złapać’, ‘przymocować’, ‘wiązać’, co sugeruje fizyczny kontakt z przedmiotem)”^[36]. Sam Riegl na początku używał terminu taktisch, by potem stwierdzić jego nieprzystawalność do opisywanej problematyki i zamienić go na haptisch^[37]. W niniejszej książce taktylność rozumiem zatem jako taki sposób percepcji dzieła sztuki, w którego ramach zakłada się rzeczywisty kontakt dotykowy^[38]. Podejście to – zakorzenione w tradycji historyczno-artystycznej – nie pokrywa się z terminologią stosowaną w ramach współczesnej neurofizjologii: (…) wrażenia taktylne powstają pod wpływem zewnętrznych bodźców fizykalnych, ucisku lub dotknięcia, na przykład podczas masażu. Jeśli natomiast to my masujemy, nasz system nerwowy generuje doznania haptyczne. Dotykanie własnego ciała to także haptyka. Ponieważ przez większą część dnia jesteśmy aktywni, prawie wszystkie doznania dotykowe należą do kategorii haptycznych, a tylko niewielka część do taktylnych^[3⁹].

Zdając sobie sprawę z tej różnicy, konsekwetnie pozostaję w kręgu definicji historyczno-artystycznych, przejmując z zakresu neurobiologii i neurofizjologii tylko te ustalenia, które mogą okazać się operacyjne w relacji do sztuki i jej percepcji oraz rozważań teoretyków haptyczności. Doznania taktylne traktuję jako dotykowe spełnienia zachodzące w ramach haptyczności poszerzonej, ale – jak wykażę w analizach poszczególnych dzieł – niekoniecznie cenię je wyżej niż te haptyczne. Wraz z dynamiką kolejnych rozdziałów niniejszej książki mimochodem tworzy się typologia haptycznych dzieł sztuki czy haptycznych wymiarów sztuki polskiej drugiej połowy XX i pierwszych dwóch dekad wieku XXI. Haptyczność – co mocno podkreślam – nie eliminuje działania wzroku, lecz uruchamia go na innych zasadach, a mianowicie we współpracy z dotykiem^[40]. Dodałabym jednak, że nie eliminuje nie tylko działania wzroku, lecz również innych zmysłów zakorzenionych w ciele: słuchu, smaku, węchu, zmysłu równowagi i kinestetycznego.

Immanentnie wpisana w dotyk wzajemność, dwukierunkowość oraz chiazmatyczność skłania z kolei do stawiania pytań o specyfikę haptycznej percepcji i kondycję odbiorcy w relacji z haptycznym dziełem sztuki. Percepcja ta – ogólnie rzecz ujmując – jest z pewnością cielesna, kinestetyczna, synestetyczna i zgodnie z terminologią Richarda Shustermana somaestetyczna^[41], a także, jak celnie ujął to John Michael Krois^[42], związana ze schematem (Körperschema) i obrazem (Körperbild) naszego ciała. Może również wiązać się z bólem, nieprzyjemnością czy doznaniem wstrętu, na co zwrócił uwagę już Cesare Ripa w końcu XVI wieku^[43]. Jak dokładnie działa jednak tzw. haptyczna wyobraźnia^[44] (haptic imagination), dodałabym, wielozmysłowa haptyczna wyobraźnia, w kontakcie z konkretnymi dziełami?

Konsekwencją tak postawionych pytań badawczych i wyznaczonych celów oraz zakreślenia obszaru badań do sztuki polskiej w drugiej połowie XX wieku po dzień dzisiejszy jest struktura niniejszej książki podzielona na dziewięć rozdziałów. Pierwszy z nich Haptyczność klasyczna i poszerzona: re-definicje, teoria i metodologia ma charakter historyczny i teoretyczno-metodologiczny w odniesieniu do pojęcia haptyczności, a jego punkt wyjścia stanowi pytanie o hierarchię zmysłów i jej przewartościowanie. Tutaj anachronicznej, preposteryjnej analizie poddawane są teksty źródłowe takich autorów, jak Alois Riegl, Adolf Hildebrand, Heinrich Wölfflin, a także m.in. Bernard Berenson i Gilles Deleuze. Teoria Johanna Gotfrieda Herdera, która traktuje ciało jako sensorium commune, jest omawiana w osobnym podrozdziale jako prekursorska wobec koncepcji ucieleśnionego empatycznego podmiotu haptycznego. W dalszej części pierwszego rozdziału – na bazie koncepcji Herdera, Didiera Anzieu, Michela Serresa, Viléma Flussera, Johna Michaela Kroisa oraz Marka Patersona – definiuję również ów haptyczny empatyczny podmiot, który doznaje haptycznej percepcji o multisensorycznym, somaestetycznym i performatywnym charakterze.

1

Rozmowy 25.08.2016

Polska. Kobieta. Artystka: Rozmowa z Aleksandrą Ska

Magdalena Lara

Przyglądam się także pojęciom haptyczności olfaktorycznej za Laurą U. Marks oraz haptycznego smaku za Nicolem Perullo. Kluczowe narzędzia metodologiczne do analiz wybranych dzieł pochodzą z kolei m.in. z fenomenologii Maurice’a Merleau-Ponty’ego, teorii somaestetyki Richarda Shustermana, aiestetyki Gernota Böhmego, filozofii pięciu zmysłów Michela Serresa czy prze-myślanej estetyki Arnolda Berleanta i teorii schematu ciała (Körperschema) Kroisa, sięgającego do ustaleń neuroestetyki. Metody te „pracują” w tle całej niniejszej książki. Rozdział pierwszy zawiera również syntetyczne stany badań zarówno w kwestii dziejów definiowania terminu haptyczność, jak i haptycznych aspektów sztuki polskiej badanego okresu.

Następne trzy rozdziały bazują na zestawianiu zmysłu dotyku kolejno z pozostałymi zmysłami: najpierw wzroku – czyli mamy tu do czynienia z najbardziej tradycyjnym, Rieglowskim ujęciem, a przedmiotem refleksji pozostaje przede wszystkim malarstwo; później smaku i węchu oraz słuchu, gdy analizuję dotyk fal dźwiękowych odczuwany cieleśnie. Pokazuję w tych rozdziałach, że haptyczność polega nie tylko na fuzji wzroku i dotyku, lecz również obejmuje współdziałanie z pozostałymi spośród podstawowych pięciu zmysłów. Paradoksalnie fenomen ten ujawnia już pierwszy rozdział, w którym w trakcie analiz poszczególnych dzieł jednocześnie potwierdzam, jak i podaję w wątpliwość zasadność postrzegania haptyczności jako dwuzmysłowej interakcji dotyku i wzroku.

Rozdział drugi Haptyczne widzenie: optyczne macki i oko w brzuchu – na podstawie analiz dzieł malarskich takich artystek i artystów, jak m.in. Tadeusz Kantor, Jadwiga Maziarska, Włodzimierz Pawlak czy Hanna Łuczak i Krzysztof Gliszczyński – odnosi się do ucieleśnionej przez Deleuze’a Rieglowskiej definicji haptyczności jako modalności widzenia i wrażenia jakby się dotykało. Narzędzi analitycznych dostarcza w tym wypadku także fenomen ucieleśnionego widzenia jako rodzaju dotyku, zdefiniowanego w ten sposób przez Merleau-Ponty’ego, oraz teoria materii silnie uwikłana w doznania haptyczności poszerzonej.

Poszczególne przykłady dobieram również w taki sposób, by móc mówić o haptycznym smaku i zapachu malarstwa, wskazując, że dwuzmysłowa haptyczność w ujęciu Riegla jest sztucznym konstruktem teoretycznym. Podążam od iluzji na płaszczyźnie ku wyjściu malarstwa w namacalny trzeci wymiar oraz w procesualność. W rozdziale trzecim Haptyczność smaku i węchu wielozmysłowy wymiar haptyczności przedstawiam na przykładach dzieł m.in. Anny Królikiewicz, Iwony Demko, Angeliki Markul czy Justyny Olszewskiej i Urszuli Kluz-Knopek. Nie tylko smak i węch określam mianem zmysłów haptycznych, lecz nieustannie zwracam również uwagę na istotność czynników wizualnych i zmysłu wzroku. Pytam także o (nie)możliwość dokumentowania wielozmysłowej haptyczności. W czwartej partii tekstu, zatytułowanej Haptyczność słuchu i dotyk fal dźwiękowych, traktuję dźwięk – podobnie jak Walter Benjamin kino – jako zjawisko dotykowe, czego dowodzę w analizach prac Konrada Smoleńskiego, Aleksandry Ska i Daniela Koniusza. Odnoszę się do pojęć haptyczności audialnej i haptycznego rezonansu. Rozdział piąty Wielozmysłowy dotyk natury po naturze: haptyczność międzygatunkowa – poprzez kontekst natury – koncentruje się na synergii działania wszystkich zmysłów w ramach doznań haptycznych, związanych z dotykaniem, oglądaniem, wąchaniem, smakowaniem czy słuchaniem roślin i zwierząt. Epoka posthumanistyczna pozwala wszak spojrzeć na haptyczność jako modalność wielozmysłową i somaestetyczną, przenikającą całe ciało odbiorcy. W centrum uwagi stają tu realizacje m.in. Teresy Murak, Natalii Bażowskiej, Przemka Branasa czy Krzysztofa Maniaka. Haptyczność poszerzona może mieć w tym wypadku wymiar ekstaz międzygatunkowych, rewidujących antropocentryczną tradycję. Pytanie o pożądanie i przyjemności związane z dotykaniem oraz o erotyczny wymiar haptyczności pojawia się natomiast w rozdziale szóstym Haptyczne i taktylne przyjemności: pożądanie i rozkosz dotyku, w którym w centrum uwagi znajdą się wybrane prace takich artystek i artystów, jak chociażby Maria Pinińska-Bereś, Alina Szapocznikow, Ewa Kuryluk, Teresa Tyszkiewicz, Aleksandra Ska, Iwona Demko, Joanna Rajkowska, Basia Bańda czy Zbigniew Sałaj. Przyglądam się tym dziełom także w kontekście tradycji surrealizmu oraz w relacji do stosowanych materiałów i kolorystyki, które mają za zadanie uwodzić zmysł dotyku i stymulować cielesną percepcję. Skupiam się również na kwestii zaobserwowanych przeze mnie przesunięć pomiędzy statusem dzieł taktylnych a haptycznych, dokonywanych nie tylko przez kontekst instytucjonalny, lecz także decyzjami samych autorek i autorów danych dzieł. W rozdziale siódmym Haptyczne nieprzyjemności: dyskomfort, ból i wstręt sytuuję z kolei haptyczną wyobraźnię i percepcję między lękiem, wstrętem a bólem, odnosząc się do teorii abjektu Julii Kristevej oraz myślenia Friedricha Nietzschego i Jean-Paula Sartre’a o wstręcie. Z tej perspektywy oglądowi poddaję określone dzieła Erny Rosenstein, Hanny Nowickiej, Krystyny Piotrowskiej czy Aleksandry Ska. Symbolem zmysłu dotyku w czasach nowożytnych była m.in. papuga, dziobiąca dotkliwie trzymającą ją kobietę w palec. Niekiedy personifikacja dotyku miewała również na ręce bransoletę-żmiję i była przez gada kąsana. Rozdział ósmy nosi tytuł Haptyczna pamięć odcisku. Prace Ewy Partum, Marii Pinińskiej-Bereś, Barbary Falender, Aleksandry Ska czy Justyny Olszewskiej są w nim poddane analizie w kontekście pytania o heterogeniczną i indeksalną naturę odcisku. W metodologicznym tool box – jakby ujęła to Mieke Bal – znajdą się tym razem teorie Georges’a Didi-Hubermana o odcisku oraz Aleidy Assmann o medializacji pamięci, w tym przypadku najczęściej pamięci ciała, które wcześniej czegoś dotykało, odciskając ślady swojej obecności w danej materii. W rozdziale ostatnim, dziewiątym Haptyczność zmysłów równowagi i propriocepcji, w centrum uwagi stają dwa zmysły, o których mówi się relatywnie od niedawna: zmysł równowagi oraz zmysł kinestetyczny. Ich haptyczny, cielesny wymiar przedstawię w relacji do somaestetycznej percepcji generowanej przez wybrane instalacje lub projekty instalacji Wandy Gołkowskiej, Jana Berdyszaka, Karoliny Komasy i Mirosława Bałki.

Ponieważ wszystkie rozdziały mają swoje osobne podsumowania, zamiast przeprowadzić zbilansowanie całości tekstu, pytam na koniec o wagę materialności, paradoksy ekranów dotykowych oraz płeć dotyku – w niniejszej książce liczebnie dominują wszak artystki, a nie artyści-mężczyźni, których nazwiska dotychczas były fundamentami tzw. kanonu sztuki polskiej w drugiej połowie XX wieku aż do czasów obecnych. Pytam o haptyczność poszerzoną wobec wirtualności, zamykając narrację otwartymi pytaniami, a nie gotowymi odpowiedziami, dotyczącymi kondycji haptycznego empatycznego podmiotu w niedalekiej przyszłości.

Przyznaję, że napisałam tę książkę z głęboko zmysłową przyjemnością, ponieważ co dzień narasta mój dotyk / łaskotany bliskością tylu rzeczy^[45]. Ponadto jestem świadoma, że Z wiekiem dotyk, jako jedyny, jest zmysłem nietępiejącym. Jest także zmysłem najdłużej funkcjonującym: mimo zaburzonych procesów poznawczych i wygaszanej aktywności innych zmysłów, będzie wyraźnym i ostatnim sygnałem, jaki pojawi się w naszym mózgu, gdy będziemy umierać^[⁴⁶].

Fragment tekstu stanowi wprowadzenie do książki Marty Smolińskiej Haptyczność poszerzona: zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku (wyd. Universitas).

^{[1] „Das Haptische umfasst den ganzen Körper”. Patrz: J. M. Krois, Tastbilder. Zur Verkörperungstheorie ikonischer Formen, w: Tenże, Bildkörper und Körperschema. Schriften zur Verkörperungstheorie ikonischer Formen, Berlin 2011, s. 227. [Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszelkie tłumaczenia własne autorki – M. S.]
[2] Informacja od syna artysty p. Macieja Pawłowskiego – e-mail z dnia 31.03.2020: „Pamiętam ojca pieszczącego z ukontentowaniem to znalezisko o urozmaiconych kształtach, uwypuklonych i wygładzonych w trakcie wieloletniej «obróbki» przez nurt strumienia niosący piasek i kamienie. Niektóre partie były potem jeszcze szpachlowane i polerowane; gdzieś przykleił ojciec skrawki futra”.
[3] Omawiam plansze poglądowe dotyczące idei Stymulatorów wrażeń nieadekwatnych, przygotowane przez Pawłowskiego specjalnie na wystawę Krytycy sztuki proponują. 30 dzieł na XXX-lecie PRL wybranych przez krytyków sekcji polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA (Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych 27.08. –17.09.1975). Pracę Pawłowskiego zaproponowała Bożena Kowalska.
[4] A. Pawłowski, Forma naturalnie ukształtowana, 1966, cyt. za: Andrzej Pawłowski 1925–1986, red. J. Trzupek, M. Pawłowski, Katowice 2002, s. 169.
[5] Stosowany w niniejszej książce zapis „de(kon)strukcja” w szczególny sposób akcentuje aspekt destrukcji. Jacques Derrida podkreślał bowiem: „Po pierwsze, przejść fazę obalenia. Często podkreślam konieczność tej fazy obalenia, którą nazbyt szybko próbowano zdyskredytować. (…) Pominięcie fazy obalenia polega na zapomnieniu o konfliktowej i uzależniającej strukturze opozycji. Jest to więc zbyt szybkie, nie wpływające na uprzednią opozycję, przejście do neutralizacji, która praktycznie pozostawiłaby dawne pole w stanie dotychczasowym”; zob.: J. Derrida, Pozycje: Rozmowy z Henri Ronsem, Julią Kristevą, Jean-Louis Houdebinem i Guy Scarpettą, tłum. A. Dziadek, wyd. II, Katowice 2007, s. 41. Faza obalenia wiąże się z destrukcją, która otwiera drogę do ustanawiania nowych relacji, uwolnionych od dualizmu opartego na hierarchii. [Jeżeli nie zaznaczono inaczej, wszelkie wyróżniki w cytatach pochodzą z oryginalnych tekstów – M. S.]
[6] O eksperymentach prowadzonych w Berkeley zob.: S. Yang, UC Berkeley-led research team finds brain’s perception depends upon the source of cues it receives, “Campus News” 21.11.2002, https://www.berkeley.edu/news/media/releases/2002/11/21_brain.html (dostęp: 12.07.2019).
[7] Zobacz: S. Gepshtein, J. Burge, M. O. Ernst, M. Banks, The combination of vision and touch depends of spatial proximity, “J Vis.” 5 (11), 2009, s. 1013–1023.
[8] Porównaj: C. Kayser, L. Shams, Multisensory Causal Interference in the Brain, “PLoS Biol” 13 (2), 2015, s. 1.
[9] W ostatnich czasach m.in. w ramach neurobiologii toczy się ożywiona dyskusja, dotycząca liczby zmysłów u człowieka. Niektórzy badacze do wymienionych przeze mnie siedmiu dodają jeszcze np. zmysł bólu, zmysł temperatury itp.
[10] A. Garrington, Haptic Modernism: Touch and Tactile in Modernist Writing, Edinburgh 2013, s. 16.
[11] V. Flusser, Haut, “Flusser Studies” 02, http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies. net/files/media/attachments/flusser-haut02.pdf (dostęp: 22.06.2019).
[12] M. Grunwald, Homo hapticus. Dlaczego nie możemy żyć bez zmysłu dotyku?, tłum. E. Kowynia, Kraków 2019, s. 12.
[13] Zobacz: A. Olszewski, Dzieje sztuki polskiej 1890–1980, Warszawa 1980; A. Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945–1978, Warszawa 1981; P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999; W. Włodarczyk, Sztuka polska 1918–2000, Warszawa 2000; A. Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945–2005, Warszawa 2005; A. Markowska, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń 2012.
[14] A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, Kraków 2013, s. 12.
[15] Zobacz: J. Przeźmiński, Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak ,,przymknąć oko”, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 339.
[16] W. J. T. Mitchell, Czego chcą obrazy, tłum. Ł. Zaremba, Warszawa 2013.
[17] Porównaj: G. Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, aus dem Französischen von Ch. Hollender, Köln 1999, s. 8.
[18] Zobacz np.: A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, dz. cyt., s. 490.
[19] M. Paterson, The Senses of Touch. Haptics, Affects and Technologies, Oxford – New York 2007.
[20] The Book of Touch, ed. by C. Classen, Oxford and New York 2005.
[21] F. McGlone, The Two Sides of Touch: Sensing and Feeling, w: Touch in Museums. Policy and Practice in Object Handling, ed. by H. J. Chatterjee, Oxford – New York 2008, s. 56.
[22] J. Brach-Czaina, Błony umysłu, Warszawa 2003, s. 59.
[23] D. Ackerman, Historia naturalna zmysłów, tłum. K. Chmielowa, Warszawa 1994, s. 70–71.
[24] J. Švankmajer, Touching and Imagining. An Introduction to Tactile Art, transl. by S. Dalby, ed. by C. Vasseleu, London – New York 2014, s. 61.
[25] Tamże.
[26] A. Rostkowska, Haptyczne dzieło sztuki, w: Materia sztuki, red. M. Ostrowicki, Kraków 2010, s. 309.
[27] B. Baert, ‘An Odour. A Taste. A Touch. Impossible to Describe’: Noli me tangere and the Senses, w: Religion and the Senses in Early Modern Europe, ed. by W. de Boer, C. Göttler, Leiden 2012, s. 113.
[28] H. Friedmann, Die Welt der Formen. System eines morphologischen Idealismus, zweite veränderte und ergänzte Auflage, München 1930, s. 27: „Unter Haptik verstehen wir die durch die Sinnlichkeit des Tasterlebnisses charakterisierte Weltanschauung – jene Weltanschauung, auf deren Trümmern wir heute stehen”.
[29] Tamże, s. 33–34.
[30] A. Rostkowska, Haptyczne dzieło sztuki…, dz. cyt., s. 298, 300.
[31] W. Bałus, Dotykanie wzrokiem. O pojęciu haptyczności w klasycznej nauce o sztuce, „Konteksty” 4, 2019, s. 202–207. Porównaj także: G. Vasold, ‘Das Erlebnis des Sehens’. Zum Begriff der Haptik im Wiener Fin de Siecle, w: Texture matters. Der Tastsinn in den Medien: haptisch / optisch 2, hrsg. von J. Herwig, A. Seibel, Wien – Köln – Weimar 2017, s. 46–70.
[32] W. Bałus, Dotykanie wzrokiem…, dz. cyt., s. 202.
[33] E. de Waal, Zając o bursztynowych oczach. Historia wielkiej rodziny zamknięta w małym przedmiocie, tłum. E. Jasińska, Wołowiec 2013, s. 29.
[34] W książce Wizualność dzieła sztuki. Ocena potencjału neuroestetyki w badaniach historyczno- artystycznych Łukasz Kędziora stawia przede wszystkim na wizualność, co nie koreluje z moim postrzeganiem potencjału neuroestetyki wobec metodologii historii sztuki. Porównaj: Ł. Kędziora, Wizualność dzieła sztuki. Ocena potencjału neuroestetyki w badaniach historyczno-artystycznych, Toruń 2016.
[35] Aczkolwiek nie zawsze byłam tak konsekwentna. W kilku wcześniejszych tekstach, wskazanych w bibliografii niniejszej książki, zdarzało mi się posługiwać także określeniem sztuka haptyczna do bezpośredniego dotykania, co obecnie uważam za błąd i poddaję terminologię, którą wcześniej stosowałam, zdecydowanej weryfikacji.
[36] A. Rostkowska, Haptyczne dzieło sztuki…, dz. cyt., s. 303.
[37] L. Schwarte, Taktisches Sehen – Auge und Hand in der Bildtheorie, w: Auge und Hand, hrsg. von J. Bilstein, G. Reuter, Oberhausen 2011, s. 211.
[38] Zobacz: L. Barbisan, Vom Gefühl zur Taktik. Der Tastsinn in den visuellen Künsten von Johann Gottfried Herder bis Walter Benjamin, w: Herder und die Künste. Ästhetik, Kunst – theorie, Kunstgeschichte, Heidelberg 2013, s. 258–259.
[39] M. Grunwald, Homo hapticus…, dz. cyt., s. 24.
[40] B. O’Shaughnessy, The Sense of Touch, “Australasian Journal of Philosophy” Vol. 67, No. 1, March 1989, s. 37–58.
[41] Porównaj: R. Shusterman, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, tłum. W. Małecki, S. Stankiewicz, Kraków 2010.
[42] J. M. Krois, Tastbilder…, dz. cyt., s. 210–231.
[43] Zobacz: C. Ripa, Ikonologia, tłum. I. Kania, Kraków 2004, s. 242. Wedle opisu Ripy sokół zaciska szpony na nagim ramieniu personifikacji Dotyku. Aspekt ten analizuje Robert Jütte, Geschichte der Sinne. Von der Antike bis zum Cyberspace, München 2000, s. 114– 115.
[44] Pojęcie ‘haptycznej wyobraźni’ za: J. E. Jung, The Tactile and the Visionary: Notes on the Place of Sculpture in the Medieval Religious Imagination, w: Looking Beyond. Vision, Dreams and Insights in Medieval Art and History, ed. by C. Hourihane, Princeton 2010, s. 224. Pojęcie haptycznej wyobraźni padło także w książce Ryszarda Kasperowicza. Badaczowi wydało się ono bowiem najszczęśliwszym możliwym przekładem terminu tactile imagination Bernarda Berensona na język polski – ostatecznie Kasperowicz pozostał jednak przy wyobraźni dotykowej, sugerując się „zrośnięciem” pojęcia haptyczność z teoriami Riegla i Wölfflina. Zobacz: R. Kasperowicz, Berenson i mistrzowie odrodzenia. Przyczynek do postawy estetycznej Bernarda Berensona, Kraków 2001, s. 58 (uwaga w przyp. 13 tejże książki).
[45] Z. Herbert, Trzy wiersze z pamięci, w: Tenże, Struna światła [1956], wyd. II przejrzane, Wrocław 1994.
[46] A. Janiak, Obszary reaktywacji dotyku we współczesnej kulturze, w: W kulturze dotyku? Dotyk i jego reprezentacje w tekstach kultury, red. A. Łebkowska, Ł. Wróblewski, P. Badysiak, Kraków 2016, s. 134.}