Gry z miejscami. Wrocławskie galerie: Katakumby (1977–1979), Zakład nad Fosą (1979–1990) i Ośrodek Działań Plastycznych (1981–1990 i 1990–1999)
Zdarzyło się we Wrocławiu
Istnieje spora grupa artystów, którzy wierzą, iż sztuka powstaje w konkretnych realiach i kontekstach związanych z miejscem i czasem; zdarza się w określonej przestrzeni między ludźmi; galeria jest wówczas miejscem spotkań i zdarzeń, czasem bezowocnych, a czasem zaskakujących, gdy wydarza się coś nieoczekiwanego. Artysta pełni w takiej sytuacji rolę animatora przestrzeni i sytuacji, zmienia lub po prostu odsłania niespodziewane warunki bytowania, w sposób specyficzny ożywia otoczenie i wprzęga we wspólny rytm to, co zastane, z tym, co nowe. Artysta potrafi jednak także się uciszyć – zamilknąć, pozwolić wybrzmieć temu, co napotkał. Dochodzi wówczas do interpretacji miejsca, swoistej „gry z miejscem” – jak pisał o warunkowanych przestrzenią interwencjach Zbigniew Makarewicz[1]. Galeria sztuki to jednak także miejsce prezentacji gotowych, wykonanych najczęściej w pracowni przedmiotów, wymienianych w obiegu towarowo-pieniężnym. W tym modelu działania zasady są aż nazbyt oczywiste, do tego stopnia bezdyskusyjne, iż jeden z bohaterów niniejszej opowieści słowa „galeria” zdecydował się nie używać w ogóle. To przypadek Michała Bieganowskiego i założonego przez niego w 1979 roku w domu studenckim Politechniki Wrocławskiej przy ulicy Podwale 27 Zakładu nad Fosą.
Być może, aby tak zaskakujące miejsce jak Zakład nad Fosą powstało, potrzeba było kogoś, kto nie ukończył wyższej szkoły plastycznej
Gotowa zaskakiwać i zadziwiać działalność twórcza, jaka się tam wydarzała, przyciągała nie tylko studentów Politechniki Wrocławskiej, ale generalnie tych wszystkich młodych wrocławian, którzy przemyśleć chcieli, u progu dorosłości, warunki swojej egzystencji, pragnęli przyjrzeć się składowym przestrzeni i kontekstom nadawania jej znaczeń oraz własnej roli w danych uwarunkowaniach. Być może, aby tak zaskakujące miejsce powstało, potrzeba było kogoś, kto nie ukończył wyższej szkoły plastycznej; wówczas bowiem pewne tajniki artystycznego rzemiosła stają się często po prostu mechaniczne i czasem zbyt szybko podpowiadają, co robić i w co się bawić. Bieganowski studiował Geodezję i Kartografię oraz Poligrafię na Politechnice Warszawskiej, a po zamieszkaniu we Wrocławiu zajmował się poezją konkretną; w każdym razie przyciągał zarówno artystów, którzy nie chcieli słuchać akademickiego, wewnętrznego „suflera”, jak i nieprofesjonalistów, pragnących po prostu zagospodarować swój czas i sprawdzić się artystycznie. Zdarzyło się niedługo po otwarciu, gdy się okazało, że zamiast jednego pomieszczenia może dysponować dwoma, że szczególnie cenionemu przez siebie artyście zaproponował współpracę. Tak obok Zakładu nad Fosą Bieganowskiego powstał Ośrodek Działań Plastycznych Wojciecha Stefanika. Ten ostatni miał już zresztą doświadczenie w prowadzeniu „miejsca” – były nim Katakumby działające w domu studenckim na Akademii Rolniczej.
Na początku lat 80. wiele wrocławskich autorskich galerii neo-konceptualnych powoli wygaszało swą aktywność. Tak działo się między innymi z PERMAFO Andrzeja i Natalii Lachowiczów czy Galerią Babel Barbary Kozłowskiej (i Zbigniewa Makarewicza[2]). Artystyczna młodzież Wrocławia działała wówczas m.in. w takich autorskich instytucjach i grupach wystawowych jak wspomniana już galeria Katakumby przy Akademii Rolniczej, galerie Monada i Autorska (w Piwnicy Świdnickiej) przy klubie młodzieży pracującej ZSMP [Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej], Studio Kompozycji Emocjonalnej, Galeria Młodej Plastyki przy „Kalamburze”, Galeria Foto-Medium-Art (Ośrodka Kultury i Sztuki we Wrocławiu), Galeria Młodych przy PP PSP [Państwowego Przedsiębiorstwa Pracownie Sztuk Plastycznych], Galeria Sztuki Współczesnej (Związku Polskich Artystów Plastyków) „Na Solnym”, Salon Sztuki Najnowszej PSP, Galeria X (Związku Polskich Artystów Plastyków), Galeria „Rekwizytornia” Teatru Współczesnego (na Rzeźniczej) oraz Centrum Sztuki Współczesnej (powstałe z połączenia części Galerii Sztuki Najnowszej ze Sztuką i Teorią, a działające w Akademickim Centrum Kultury „Pałacyk” SZSP (Socjalistyczny Związek Studentów Polskich) przy ul. Kościuszki), a także – o czym za chwilę – Zakład nad Fosą[3]. Ciekawym uzupełnieniem działań plastycznych we Wrocławiu były w drugiej połowie lat 60. i w latach 70. koncerty rockowe, uzupełniane wizualizacjami wykorzystującymi przezrocza, reflektory, wielkie ekrany, kolorowe światła i lustra. Granie na żywo – na przykład grupy Romuald & Roman, którzy zakończyli karierę w 1976 roku – powiązane było z doświadczaniem bycia wewnątrz efemerycznych obrazów. Reflektory na koncerty pożyczano (chciałoby się powiedzieć: „oczywiście!”) od otwartej na nowe formy artystycznej ekspresji Politechniki Wrocławskiej. W 1979 roku we Wrocławiu rozpoczął działalność zespół nowofalowy Klaus Mitffoch z Lechem Janerką, który spełnił ważną i przełomową rolę w historii polskiego rocka, a po nagraniu jedynego albumu w oryginalnym składzie rozpadł się w 1984 roku. Koncertami zachwycony był Jerzy Ludwiński, jeden z najważniejszych krytyków sztuki związanych z Wrocławiem.
U progu lat 80., gdy zaczął kruszyć się stary porządek, Andrzej Kostołowski wysunął tezę, że w polu sztuki działają od dłuższego czasu konformistycznie nastawieni artyści dopasowujący się do określonych „doskonałych” modeli, oczekiwanych przez krytyków
U progu lat 80., gdy zaczął kruszyć się stary porządek, Andrzej Kostołowski, nawiązując do angielskiego filozofa R. G. Collingwooda, w artykule pod znamiennym tytułem Przeciw korupcji świadomości itp. wysunął tezę, że w polu sztuki działają od dłuższego czasu konformistycznie nastawieni artyści dopasowujący się do określonych „doskonałych” modeli, oczekiwanych przez krytyków[4]. Tak zwana sztuka otwarta, parateatralna, żywa, obejmująca nienazwane wówczas działania, które dzisiaj nazwalibyśmy performance’ami i happeningami – niezwykle ważna w krajobrazie Wrocławia od lat 50. – wymykała się klasyfikującej machinie instytucjonalnej. Istniała raczej jako rodzaj wentyla bezpieczeństwa, wszak Wrocław był miastem młodzieży. Kostołowski definiował sztukę otwartą w oparciu o „różnego rodzaju połączenia, relacje, pola, wielostronne dialogi” między ludźmi raczej „istnienia” niż „posiadania”[5]. Podnosił ponadto, że chodzi o „realne działania w czasie rzeczywistym, a opór rzeczywistości to jakby i s t o t n a f o r m a d z i e ł. Blokada rzeczywistości wykorzystana przez artystów w ich pracy to stała walka z korupcją świadomości. Bronią, którą mają artyści do dyspozycji, jest d o ś w i a d c z e n i e ich życia”[6]. Zbigniew Makarewicz z kolei widział dwie tendencje we wrocławskiej sztuce tzw. otwartej (dziś powiedzielibyśmy: performatywnej i procesualnej) – po pierwsze wprowadzanie widowiska do teatru, tak jak to zrobił Teatr Kalambur, oraz po drugie wyprowadzanie „aktorów” z pudełkowej sceny, nawet na „imienny u cioci” – jak to zrobił „teatr sensybilistów”, artystów-tricksterów i żartownisiów, zgromadzonych wokół Kazimierza Głaza. Makarewicz opisuje przy tym wielość małych parateatralnych przedsięwzięć, takich jak na przykład teatry pantomimy (oprócz teatru Henryka Tomaszewskiego, także studencki Teatr Mimu Gest), działania Lilianny Lewickiej, Teatr Trumna, Teatr Turoń[7]. Choć te dwa ostatnie rozwiązują się już około 1966 roku, to trudno uznać, że to dopiero przybycie Grotowskiego uwrażliwiło Wrocław na teatr; jak się wydaje, było odwrotnie – być może bez tej specyficznej wrażliwości miasta nie wystosowano by zaproszenia do Opola, do Teatru 13 Rzędów, pod kierownictwem tego wybitnego reżysera. Także zresztą Galeria pod Moną Lisą była sceną działań parateatralnych, a nieco później Galeria Babel Barbary Kozłowskiej, Katakumby Wojciecha Stefanika oraz Zakład nad Fosą Michała Bieganowskiego. Za działania performatywne uznać też należy seanse Śnienia Natalii LL, związanej z Galerią PERMAFO. Obok silnej tradycji sztuki parateatralnej i efemerycznej we Wrocławiu, istnieje jeszcze w mieście inna ważna i specyficzna tradycja: jest nią poezja konkretna. Akcentująca fizyczny nośnik tekstu oraz rudymentarny materiał językowy, czyli litery, słowa i sylaby, tworzona jest na pograniczu sztuk wizualnych i literatury. Tak jak performance’u i happeningu, tak i poezji konkretnej nie wykładało się w PRL-u w szkołach artystycznych, a istniejąc na obrzeżach, „otwarte” działania artystyczne i poetyckie wypełniały misję rozszerzania perspektyw poza tradycję zdefiniowaną przez konserwatywne w dużej mierze instytucje realnego socjalizmu.
Jednocześnie przypominały o wolności, obowiązku realizowania samego siebie, o wyjątkowości wykuwanego tu i teraz własnego życia, nie realizowanego wedle abstrakcyjnych formuł ustanowionych kiedyś i gdzieś. Zarówno performerzy, jak twórcy poezji konkretnej – a oni zapełniali między innymi Zakład nad Fosą i Ośrodek Działań Plastycznych – nie tylko godzili się na marginalizację oraz brak powszechnego uznania i sławy, ale uważali to za naturalny obrót rzeczy, gdyż ich debiuty nie zakładały sprecyzowanych celów, ulotne akcje pozostawały ustawicznie w stanie zawieszenia i niekompletności, chłonne na wymianę energii. Rytualne prymicje artystyczne zakładały więc w sztuce możliwość nieistnienia podpory medium, czyli gotowych podpowiedzi stanowienia reguł, wymianę tego, co stałe, na to, co zmienne. Jak pisał Jerzy Ryba, zaprzyjaźniony krytyk i artysta: „Należy stwarzać warunki wystarczające do stwarzania sytuacji artystycznej. Człowiek, widz i autor musi być traktowany i uwzględniony jako warunek konieczny. Nie wolno niczego pominąć. Powstająca sytuacja musi być kreacją nowej przestrzeni… musi być to tworzenie nowej rzeczywistości, a nie nowego przedmiotu”[8].
Umiejscowienie
Opisane tu dzieła i wydarzenia istniały w ścisłej relacji z miejscem. Lokalna pozycja dzieła, czyli site-specificity, to określona – istniejąca w konkretnym czasie – sytuacja wpływająca, jak pisał Nick Kaye, na jego odczytywanie w relacji do dyskursów politycznych, estetycznych, geograficznych lub instytucjonalnych (oraz wszelkich innych). Dlatego site-specifity to – jak uznawał słusznie Kaye – proces, a dzieło site-specific wyraża się i definiuje poprzez właściwości, cechy lub znaczenia wytwarzane w określonych relacjach do pozycji, którą zajmuje, oraz zdarzenia, czyli w konkretnych warunkach recepcji[9]. Miwon Kwon podkreślała z kolei „ugruntowanie” i zafiksowanie na kwestii „obecności”, nawet gdy chodzi o prace efemeryczne[10]. Używana często przez artystów Katakumb i Zakładu nad Fosą „instalacja” wymagała dosłownej obecności i wykluczała zdystansowanego widza. Instalacja wytwarza bowiem sytuacje i – jak pisała Claire Bishop – nie tylko intensyfikuje znaczenie zmysłu wzroku, ale potęguje zmysł dotyku, słuchu i zapachu[11]. Z kolei stosowany w Polsce od końca lat 50. termin „environment” domagał się przede wszystkim tak aktywnego udziału widza, by doprowadzić może nie tyle do zaniknięcia publiczności (pasywność bowiem była znamieniem autorytaryzmu), ale do dania mu głosu oraz integracji sztuki i życia[12]. Wagę określonej przestrzeni podkreśla jej aktywne współdziałanie w tworzeniu dzieła – do tego stopnia, że zmiana lokalizacji jest równoznaczna z jego zniszczeniem. Przesuwanie uwagi na kontekst, a nie skupianie się na jakiejkolwiek esencji dzieł, jest swoistym wtargnięciem przestrzeni, nazywanym niekiedy teatralizacją. Skupienie na fizyczności dzieła i sytuacyjnych determinantach negujących rozdział między sztuką i życiem nie posuwało się jednak najczęściej do krytycznej interwencji odnoszącej się do kwestii politycznych, gdyż polityczna autonomia dzieła pozwalała na lekkość wypowiedzi i małe przyjemności, tak ważne w działaniach efemerycznych.
Galerie autorskie w peryferyjnych krajach zależnych od ZSRR to ponadto – jak się powszechnie uważa, niekoniecznie słusznie – fragment pisania „przeciw-historii”.
Dyskurs miejsca i partycypacji to ważne elementy sztuki neoawangardowej po obu stronach żelaznej kurtyny. Porównania alternatywnych początkowo przestrzeni np. nowojorskich do autorskich galerii w Polsce narażałoby jednak współczesnego narratora na zarzut wytwarzania wiedzy wpisującej się w dzisiejsze wertykalne struktury art worldu, raziłyby także dziś pewnie jako sprzeniewierzenie się implikowanej przez dyskurs miejsca „wiedzy umiejscowionej”, by odwołać się do znanej koncepcji Donny Haraway. Galerie autorskie w peryferyjnych krajach zależnych od ZSRR to ponadto – jak się powszechnie uważa, niekoniecznie słusznie – fragment pisania „przeciw-historii”. Dlatego polskie opracowania galerii autorskich, jakich wysyp nastąpił w ostatniej dekadzie, skupiają się raczej na lokalności i horyzontalnych sieciach realizujących się w intensywnej współpracy, a nie na perspektywie aspiracyjnej autokolonizacji czy pragmatycznych i dosadnie realnych kontekstach politycznych. Pojawiają się już jednak głosy – wyrażone m.in. przez Daniela Muzyczuka i Tomasza Załuskiego – by wręcz wypracować zestaw najważniejszych zagadnień, gdyż na przykładzie historii galerii autorskich „można studiować szersze procesy przemian alternatywnej kultury artystycznej oraz inicjatyw samoorganizacyjnych w kontekście lokalnym i międzynarodowym”[13]. W przypadku zaś takiej galerii jak łódzka Galeria Wschodnia czy wrocławski Zakład nad Fosą zaobserwować można dodatkowo także głębokie przemiany ustrojowe, przejście – jak pisali Muzyczuk z Załuskim przy okazji Wschodniej – „od realiów ekonomicznych i społeczno-politycznych późnego PRL-u do »szoku« transformacji początku lat dziewięćdziesiątych, rozwoju dzikiego „turbokapitalizmu w postsocjalistycznej Polsce”[14]. Niniejsze opracowanie kontynuuje badanie lokalnej sceny Wrocławia zainicjowane przez pierwszą dyrektorkę Muzeum Współczesnego Wrocław Dorotę Monkiewicz[15], mając świadomość, iż szersze problemowe ujęcia globalne możliwe będą po badaniach podstawowych.
Wystawa jako dzieło ma swój czas obecności, a potem po prostu znika i istnieje we wspomnieniach i powidokach.
Kwestia umiejscowienia odgrywa ważną rolę w monumentalnej syntezie Łukasza Guzka Rekonstrukcja sztuki akcji w Polsce. Jednak autor – choć zaledwie wzmiankuje Katakumby oraz Zakład nad Fosą – umieszcza je w szerokim kontekście innych „galerii-instytucji alternatywnych”, takich jak wrocławska Galeria Sztuki Najnowszej – „w których była uprawiana sztuka postkonceptualna”[16]. Ponieważ w omawianych przykładach wystawa stała się artystycznym medium, stawia to historyka przed trudną kwestią obecności, a raczej jej braku. Wystawa jako dzieło ma swój czas obecności, a potem po prostu znika i istnieje we wspomnieniach i powidokach. Kuratorskie praktyki opisywanych galerii dążyły jednak niewątpliwie – co można powtórzyć za Paulem O’Neillem – do stworzenia określonego zestawu wartości i relacji społecznych dla swoich odbiorców[17]. Rację mają Muzyczuk z Załuskim, iż „powstanie translokalno-globalnej historii alternatywnych galerii wydaje się należeć do jeszcze bardziej odległej przyszłości”[18]. Dlatego w niniejszym – zupełnie podstawowym – opracowaniu nacisk położono na przyglądnięcie się wytwarzaniu zestawu wartości i relacji społecznych; z tego powodu równie ważne jak badania archiwalne była dla niniejszego eseju historia ustna oraz spajająca owe badania forma uobecniającego opisu (ekfrazy), wytwarzającego jednocześnie – obok realnej obecności – poczucie niedosytu i braku satysfakcji z dostępu do tego, co się niegdyś zdarzyło. Pamiętać bowiem należy, iż po latach – próbując opowiedzieć, jak było – nieuchronnie neutralizujemy zdarzenia nie mające precedensów, oswajając nieuchwytne „inne” – jakie udało się niegdyś wytworzyć w opisywanych sytuacjach – już przyswojoną wiedzą, a nawet wręcz szukając tego, co już wiemy by mieć jakieś punkty podparcia. Tymczasem tak w opisanych zdarzeniach, jak w powrocie do nich latach, najcenniejsza jest sytuacja niedomknięcia, pozwalająca wyłonić się czemuś, co nie dowodzi jakiejś z góry założonej tezy. Pisał o tym m.in. Tadeusz Sławek w odniesieniu do poezji konkretnej, zauważając iż pozornie rozciąga się „stąd-dotąd”, to „w istocie […] wynurza się z rzeczywistości. Nigdy nie dotrzemy do punktu »zrozumienia«, nie osiągniemy »do«, Będziemy tylko wyłaniać się z niepewności do następnej niepewności”[19].
[…]
Fragment tekstu pochodzi z publikacji Gry z miejscami. Wrocławskie galerie: Katakumby (1977–1979), Zakład nad Fosą (1979–1990 i Ośrodek Działań Plastycznych (1981–1990 i 1990–1999) pod redakcją Anny Markowskiej. Partnerem wydawniczym książki jest Wrocławski Instytut Kultury w ramach Wrocławskiego Programu Wydawniczego.
Anna Markowska – historyczka sztuki, profesorka Uniwersytetu Wrocławskiego. Wydała ostatnio książki: Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem (2019) oraz Natalia LL (2022). Na kanale YouTube jako Amigdala Cissia publikuje krótkie filmiki o sztuce.
[1] Z. Makarewicz, Specyficzne prace krajobrazowe, w: Ogólnopolska płaszczyzna współpracy akademickiej, red. H. Gajewska, Orońsko 2016, s. 46–71.
[2] Jak wyjaśnił autorce Z. Makarewicz: „pomagałem fizycznie Kozłowskiej w organizowaniu różnych pokazów i spotkań w jej programie Galeria Babel, a nawet parę razy wystąpiłem jako zaproszony performer lub prelegent, ale galeria była firmą Kozłowskiej”. Z korespondencji autorki z artystą we wrześniu 2017.
[3] A. Matynia, Młodzi plastycy wrocławscy, „Kultura” 1980, nr 869.
[4] A. Kostołowski, Przeciw korupcji świadomości itp., w: Sztuka otwarta. Parateatr, Wrocław 1980, s. 128, passim; por. B. Litwiniec, 21 przekonań sztuki otwartej, w: B. Litwiniec, Teatr młody – teatr otwarty, Wrocław 1978.
[5] A. Kostołowski, Przeciw korupcji świadomości, op.cit., s. 128–129.
[6] Ibidem, s. 138.
[7] Z. Makarewicz, Wrocławska tradycja artystyczna. Przedstawienia i inne praktyki parateatralne, w: Sztuka otwarta. Parateatr II. Działania integracyjne, Wrocław 1982, s. 162.
[8] Cytat za: A. Kostołowski, Konkret, sztuka, struktura, tekst, w: Sztuka i konkret [katalog], Wrocław 1980, s. 8.
[9] N. Kaye, Site-Specific Art, Performance, Place and Documentation, London–New York 2000, s. 1–2.
[10] M. Kwon, One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge–Massachusetts–London 2002, s. 11.
[11] C. Bishop, Installation Art, London 2005, s. 6.
[12] J. H. Reiss, From Margin to Center: The Spaces of Installation Art, Cambridge–Massachusetts–London 2000, s. 9–10, passim.
[13] D. Muzyczuk, T. Załuski, Wstęp. Jak rekonstruowaliśmy archiwum Galerii Wschodniej, w: Galeria Wschodnia. Dokumenty 1984–2017, red. D. Muzyczuk, T. Załuski, Łódź 2019, s. 13.
[14] D. Muzyczuk, T. Załuski, Wstęp…, op.cit., s. 13.
[15] PERMAFO 1970-1981, red. A. Markowska, Wrocław 2012, Galeria Sztuki Najnowszej/Gallery of Recent Art, red. A. Markowska, Wrocław 2014.
[16] Ł. Guzek, Rekonstrukcja sztuki akcji w Polsce, Warszawa–Toruń 2017, s. 345.
[17] P. O’Neill, The Curatorial Turn: From Practice to Discourse, w: Issues in Curating Contemporary Art and Performance, ed. J. Rugg, M. Sedgwick, Bristol–Chicago 2007, s. 16.
[18] D. Muzyczuk, T. Załuski, Wstęp…, op.cit., s. 12.
[19] T. Sławek, Między literami. Szkice o poezji konkretnej, Wrocław 1989, s. 147.
Anna Markowska – historyczka sztuki, profesorka, wykładowczyni na Uniwersytecie Wrocławskim. Ostatnie książki: Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki polskiej zaraz po wojnie (2023); Natalia LL (2022), Gry z miejscami.Wrocławskie galerie: Katakumby, Zakład nad Fosą, Ośrodek Działań Plastycznych (2022); Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem? (2019). Mieszka we Wrocławiu i Krakowie.
Więcej
