Granica nienaturalna. Rozmowa z Moniką Orpik
Maria Dutkiewicz: Pod koniec 2022 roku premierę miał twój photobook Stepping Out In To This Almost Empty Road, który częściowo opowiada o migracji i terenach przy granicy polsko-białoruskiej. Jedna z wypowiadających się w niej osób mówi: „Granice to abstrakcyjny wynik ludzkiej potrzeby kontroli, a jednak w bardzo konkretny sposób tworzą rzeczywistość”. Puszczę Białowieską często określa się używając bardzo szczególnego doboru słów: „naturalna granica”. Co ty o tym sądzisz: czy coś może być naturalną granicą?
Monika Orpik: Takie określanie Puszczy Białowieskiej jest według mnie niezwykle nienaturalne. Nie wiadomo, które korzenie są po stronie polskiej, a które po białoruskiej. Książka opowiada o doświadczeniu migracji nie tylko w kontekście uchodźców z Białorusi, ale też z innych krajów i wydarzeniach dziejących się na tamtych terenach. Oczywiście tę konkretną granicę poprowadzono po II wojnie światowej: sztuczne wytyczenie podzieliło rodziny, domy czy wsie w taki sposób, że często nie można było spotkać się z bliskimi, bo nagle znajdowali się oni po drugiej stronie nie-fizycznego płotu. Nie sądzę więc, że istnieje taki twór jak „naturalna granica”, bo wszystkie wydają mi się nienaturalne i często opresyjnie dzielące. Myślę o tym w sensie nie tylko terytorialnym, ale i emocjonalnym; każda granica wewnątrz nas jest inna: nie ma jednej, słusznej, zawsze stawianej w ten sposób.
Wychodzi tu wrażliwość językowa – i językowe kalki.
Teren jest i był punktem odniesienia: czy to las, góry czy rzeka, jednak przedziwne jest używanie natury do tak nienaturalnych celów jak graniczenie. Rzeka jest ciekawym symbolem: dwa brzegi granicy dotykają tej samej płaszczyzny, ale która cząsteczka wody należy do którego państwa? W Puszczy wymiana też zachodzi cały czas, chociażby w glebie. Tam nie ma granic, materie płyną. Przyzwyczailiśmy się do tej historycznej prawdy o dzieleniu, bierzemy ją jak coś danego. Przybrała ona takie a nie inne kształty, ustalenia zostały poczynione i musimy się ich trzymać. Myślę o niedawnym incydencie przy wojnie w Ukrainie, kiedy to na terytorium polskie spadł pocisk. Już na strefę NATO. Ale kiedy te pociski spadają parę kilometrów dalej, to już nie jest tak alarmujące – tam przecież trwa wojna, to normalne, że dzieje się to regularnie. Absurdalne.
Przedziwne jest używanie natury do tak nienaturalnych celów jak graniczenie. Rzeka jest ciekawym symbolem: dwa brzegi granicy dotykają tej samej płaszczyzny, ale która cząsteczka wody należy do którego państwa?
Przyjechałaś do Hajnówki 8 sierpnia 2020 roku, dzień przed wyborami prezydenckimi na Białorusi, co oznacza, że zdecydowałaś się na przyjazd jeszcze przed wybuchem rewolucji. Trafiłaś na szczególny moment historyczny dla części Europy i tego konkretnego wycinka geograficznego. Pojechałaś w miejsce, w którym w tamtym momencie przydarzyło się coś granicznego. Co sprawiło o tym, że znalazłaś się akurat wtedy, akurat tam?
Kilka miesięcy wcześniej dostałam propozycję robienia przez dwa miesiące dokumentacji wolontariatu w Hajnówce. Podlasie samo w sobie było mi bliskie – wychowałam się w tamtych stronach, jeździłam do Puszczy od dziecka. Mam też korzenie białoruskie. Moja prababcia – która również nazywała się Monika Orpik – pochodziła z Grodna. Zdawałam sobie sprawę, że na Podlasiu żyje społeczność białoruska, a bardzo mało o niej wiem. Chciałam to zmienić, ale nie zakładałam, że cokolwiek z tego wyniknie. Początkowo skupiałam się na języku, gwarze. Miesiące poprzedzające lato poświęciłam na research, zaczęłam kontaktować się z osobami, które chciałyby ze mną podjąć ten temat. Nie zaplanowałam tego, że pojadę tam 8 sierpnia, by trafić na moment wyborów na Białorusi: po prostu wtedy zaczynał się wspomniany wolontariat. To niezwykły przypadek, ale i pierwszy projekt, który zrealizowałam w Polsce, do której wróciłam w wyniku pandemii; dzięki temu miałam przestrzeń, żeby zbadać coś bliskiego. Ale dzień później na Białorusi zaczęła się rewolucja – już w pierwszych dniach protesty były niezwykle silne, na co białoruski reżim odpowiedział opresją i przemocą. Nawet nie formowałam pytań: strach i nadzieja na zmianę powodowały, że ludzie sami zaczynali opowiadać. Wiele z osób mieszkających na Podlasiu ma rodziny w Białorusi, więc ten temat był codziennością. Coraz częściej zauważałam, że ludzie identyfikujący się z białoruską kulturą wypowiadają myśl o tym, jak ich mniejszość może zmienić swoją pozycję już w obrębie Polski. Wielu z nich urodziło się na jej terenie, część nigdy nie była w Białorusi. Rozmawiało się o tożsamości.
Jak wyglądał proces poszukiwania rozmówców_czyń?
W miesiącach przed przyjazdem dużo czytałam. Wpadł mi w ręce reportaż o Orzeszkowie, miejscowości w pobliżu Hajnówki, który napisała Anna Romaniuk. Dzięki niej poznałam Radosława Romaniuka, męża Anny, Białorusina z Orzeszkowa. Zainteresowałam się też corocznym Marszem Żołnierzy Wyklętych w Hajnówce i kontrdziałalnością wobec niego, próbującą upamiętniać mordy na społeczności białoruskiej, za które odpowiedzialny jest między innymi Bury. To doprowadziło mnie do Kasi Wappy, odznaczonej Medalem Wolności Słowa Fundacji Grand Press. Szukałam kontaktów do osób, które publicznie się udzielają i to one stały się dla mnie bazą: właśnie Kasia Wappa, Radosław Romaniuk, Tomek Sulima, który działa w Bielsku Podlaskim. Pierwsze spotkania pociągnęły następne, jak łańcuszek. Poznanie się i zbudowanie zaufania trwa; nie chciałam przyjechać jednorazowo na wywiad i wyjechać. Jeździłam bez aparatu, bez dyktafonu. Po czasie pytałam o możliwość nagrania, zrobienia zdjęcia, o to, z czym dana osoba czuje się komfortowo. To był długi proces. I wiele z tych rozmów do książki nie trafiło.
Wywiadów jest tylko trzy…
…nie, wywiadów łącznie w tych tekstach jest piętnaście. Finalna wersja tekstu to ich kompilacja; wynik mojej pracy nad budowaniem kolektywnej historii poprzez układanie kolejności poszczególnych wypowiedzi. Dzięki takiemu sposobowi redakcji mogą być odczytywane jak jednostkowe historie. Język angielski i białoruski to ułatwiają poprzez brak rodzajników osobowych. Wykonaliśmy ogrom pracy, by mimo cięć zmiana oryginalnego kontekstu nie wypłynęła na sens wypowiedzi – i tu chciałabym zwrócić uwagę na pracę redaktorską i dramaturgiczną Anki Herbut. Myślę, że to się udało; dużo odbiorców dziwi się, że jest to historia wielu osób. Decyzja o ich połączeniu była podyktowana zamiarem zuniwersalizowania tematu, chciałam opowiedzieć o migracji samej w sobie. Usunęłam określenia precyzujące miejsce i czas. Zrezygnowałam z użycia słów „Polska” i „Białoruś”, przez dwie trzecie książki nie wiadomo, gdzie się ona dzieje. Dopiero w trzeciej części, traktującej o języku, pojawia się mowa o białoruskiej gwarze. Zależało mi też na tym, by nie pojawiać się jako osoba przeprowadzająca wywiady.
Dlaczego?
Mam w sobie głębokie przekonanie, że mimo iż to moje nazwisko widnieje na okładce, to w rzeczywistości była to prawdziwie kolektywna praca. Nie tylko w sensie składu i pracy nad obiektem, ale tym bardziej jego esencji. Doprowadziłam do tego, że zdjęcia czy wywiady powstały, ale nie chciałam stać się osobą, która prowadzi narrację, a samo zadawanie pytań jest jakąś formą kontroli. Chciałam, żeby opowieść wypływała z osób lub z miejsc. Na fotografiach pojawia się bardzo mało postaci ludzkich; jest za to dużo natury i przestrzeni domowych.
Decyzja o połączeniu wywiadów była podyktowana zamiarem zuniwersalizowania tematu, chciałam opowiedzieć o migracji samej w sobie. Usunęłam określenia precyzujące miejsce i czas. Zrezygnowałam z użycia słów „Polska” i „Białoruś”, przez dwie trzecie książki nie wiadomo, gdzie się ona dzieje.
A w języku wizualnym? Jak szukałaś sposobów na przedstawienie tej opowieści?
Nie miałam wymyślonego dokładnego kodu wizualnego. Zaplanowałam jedynie, że zdjęcia będą robione w czerni i bieli, bo chciałam połączyć historie osób z Białorusi z Podlasia z historiami osób uciekających w wyniku działań reżimu – kolor wydobywa różnice. Rezygnacja z koloru daje złudzenie, że zdjęcia mogą pochodzić z jednego miejsca, mimo że tak nie jest. Jest ich kilkanaście: podlaskie wsie, ale też Warszawa i Wrocław. Kierunek wizualny wyznaczył też fakt, że często osoby nie zgadzały się na jakiekolwiek zdjęcia – nie tylko pokazujące twarz, ale też dokumentujące cokolwiek, co mogłoby być potencjalnie doprowadzającą do nich pinezką. Wtedy obraz przedmiotu, domu czy krajobrazu stawał się portretem. Często te przedmioty są powszechnie spotykane, a drzewa i polany, mimo że specyficzne dla tej części świata, wyglądają jak setki innych drzew czy polan. To pomagało w oderwaniu fotografii od konkretnych lokacji. Mimo poszlak, znaków i ograniczeń takich jak symbole religijne, to nadal może być naprawdę wiele miejsc. Konkretnych sposobów szukałam już później, podczas pracy nad selekcją i sekwencją fotografii – robiłam to z Łukaszem Rusznicą. Tekst wpływał na zdjęcia i na odwrót. Potrzeba zuniwersalizowania konkretnych historii, by opowiedzieć o zostawianiu życia tak samo w Białorusi, Ukrainie czy Syrii, była tropem, za którym podążaliśmy przy układaniu obrazów jako narracji, co zaowocowało tym, co jest w książce.
Bardzo wyraźnym wątkiem jest dla mnie opowieść o nieobecności: o śladach po byciu, a nie samym byciu per se. A czy jest w tej książce coś, co chciałaś, żeby się zmaterializowało, a się nie zmaterializowało; czy jest tam jakaś obecność, której ci brakuje?
Ta pustka była celem. Chciałam przekazać dwojakie odczucie: pustkę w takim sensie, że trzeba coś zostawić i nie można do tego wrócić, oraz pustkę wejścia do nowego, gdzie nic nie ma i trzeba budować na nowo. To meandrowanie między opresją i pozostawieniem a możliwą lepszą rzeczywistością. Zależało mi, żeby oddać to, że nie jest tak albo inaczej, ale jest tak i tak; okropność nie wyklucza dobra, ale raczej koegzystują one razem. W książce jest zdjęcie dwóch chłopaków, którzy przytulają drzewo. Puszcza bywa miejscem opieki, ale bywa też grobem, gdzie nie ma nikogo, kto się tobą zajmie. Granica z jednej strony daje bezpieczeństwo, bo na przykład ucieczka przez nią może cię uchronić od czegoś, co dzieje się na terytorium danego państwa, może dać ci schronienie, anonimowość, ratunek, ale może też być więzieniem. Wiem też na czym polegliśmy: na staraniach, by choć na pierwszy rzut oka sekwencja fotograficzna wyglądała na lżejszą, na sentymentalną podróż, coś przypominającego powrót do rodzinnych stron. Ludzie zaś momentalnie – nawet nie czytając tekstów, tylko przeglądając książkę – czują, że to jest tragiczna historia.
Jestem ostrożna wobec tego, kiedy osoby fotografujące utożsamiają swoją działalność z aktywizmem. Mam wrażenie, że łatwo można ulec złudzeniu, że jest się częścią jakiejś społeczności, bo działa się na jej rzecz; tyle że wtedy zrzuca się odpowiedzialność za opowiadanie cudzej historii.
Tytułowa fraza – Stepping Out In To This Almost Empty Road – jest cytatem z jednego z wywiadów, który traktuje o wyjściu na ulice Białorusi po wyborach. W tym kontekście czytam je jako akt odwagi, ale też symbol budującej się wspólnoty. Z kolei w warstwie wizualnej książka zawiera w sobie wiele widoków pustych dróg: ścieżek przez las, nieużywanych torów, zdjęć robionych z wnętrza samochodu; obrazów sugerujących obecność jedynie osoby dokumentującej. To ciekawe zestawienie: czy ta sprzeczność jest zamierzona?
Te słowa wypowiedziała dziewczyna wspominając początki rewolucji w Białorusi. Sytuacja miała miejsce tuż po wyborach, na ulicy, wokół stali funkcjonariusze OMON-u. Chciała wejść na drogę i zacząć krzyczeć „Żywie Biełaruś!”, Białoruś może być wolna. Nie wiedziała czy ktokolwiek dołączy, ale bez tego aktu nigdy by się nie dowiedziała. W przeciwnym razie pozostają tylko spekulacje: kogo znajdziesz; czy znajdziesz drogę. Migracja jest niewiadomą, podobną do doświadczenia tej dziewczyny. Ciekawym odkryciem było to, że w tamtym okresie zupełnie nieintencjonalnie zrobiłam niezliczoną liczbę zdjęć dróg i horyzontów. Dopiero Łukasz Rusznica zadał mi pytanie: „dlaczego ty wciąż je fotografujesz”? Może fotografowałam podróż jak moment zawieszenia. Dopóki nie wejdziesz na tę drogę, nie będziesz wiedział czy cokolwiek się zmieni. Dokumentując, również na nią wkraczam, by zobaczyć czy ktokolwiek zechce ze mną porozmawiać. Weszłam na nią też w innym sensie: ja też wyemigrowałam. Na okładce tej książki jest jej tytuł, a jej tył jest kolejnym zdjęciem z samochodu – ta książka się kończy, ale kończy się w procesie.
Po stosunkowo niedługim czasie sytuacja w tym miejscu bardzo się zmieniła. Ta książka już teraz opowiada o wycinku historii, która już wyewoluowała w coś innego.
Historia ciągle fluktuuje, pewna jest tylko niewiadoma. Dlatego to zdjęcie z tyłu okładki jest dla mnie symboliczne: kadr z wnętrza samochodu, widać drogę, ale też lusterko, przez które patrzy się wstecz. To od ciebie zależy, w który punkt spojrzysz.
Dokumentowałaś protesty (Minuty krzyku), potem w Zachęcie na wystawie Niepokój przychodzi o zmierzchu prezentowałaś pracę Sąsiedzi, też tworzoną na Podlasiu. Czy ten projekt nadal jest w drodze, czy to już meta?
Meta. To co pokazywałam w Zachęcie finalnie wyewoluowało w tę książkę. Co prawda na wystawie pojawiło się dużo więcej zdjęć, których nie ma w publikacji – między innymi z Minuty krzyku, z dokumentacji niemal każdego marszu solidarnościowego, który miał miejsce w Warszawie. W książce nie ma zdjęć reportażowych, bo one wyraźnie odnoszą się do konkretu. Dużo się zmieniło: zmiana myślenia o tym materiale była dla mnie ważna i pewnie, gdyby nie ujarzmienie go w formie książki, to nadal bym nad nim pracowała, ale teraz czuję, że zrobiłam już to, co chciałam – żeby ta książka była adekwatna niezależnie od tego, co się w danym momencie dzieje na świecie. Migracja będzie trwała, więc mam nadzieję, że ta pozycja będzie ponadczasową opowieścią.
Czy myślisz o tym projekcie jak o formie aktywizmu?
Nie. Jestem ostrożna wobec tego, kiedy osoby fotografujące utożsamiają swoją działalność z aktywizmem. Mam wrażenie, że łatwo można ulec złudzeniu, że jest się częścią jakiejś społeczności, bo działa się na jej rzecz; tyle że wtedy zrzuca się odpowiedzialność za opowiadanie cudzej historii. Obserwując to, co dziś dzieje się w Polsce w przypadku takiej fotografii, często mam wrażenie, że nie idzie za nią żadna myśl czy morale, które są niezwykle ważne przy pracy na przykład z mniejszościami. Nie chciałam wchodzić poprzez fotografię w aktywistyczny tryb – nawet jeśli pomagałam organizować wydarzenia czy uczestniczyłam w akcjach, to rozumiem to jako coś odrębnego. Gdy robiłam ten projekt, pojawił się moment, kiedy zaczęłam dokumentować Minutę krzyku, a finalnie zrobiłam tylko jedno zdjęcie Janie Shostak, pierwszego dnia. Miałam myśl, że będę robić to codziennie, że będzie to cykl i rzeczywiście później przychodziłam pod Biuro Europarlamentu każdego dnia. Ale już drugiego dnia o akcji wiedziało już więcej osób i pojawili się inni fotografowie. Zobaczyłam jak się zachowują i nie chciałam już robić zdjęć. Zaczęłam krzyczeć razem z Janą. Dla mnie to było ważne, żeby spróbować wejść w emocje innej osoby, a krzyk jest czymś bardzo mocnym. To doświadczenie pomogło mi lepiej zrozumieć trud sytuacji związanej z rewolucją, coś lepiej pojąć, ale świadomie nie umieściłam zdjęć aktywistyczno-reporterskich w książce. Myślę, że taka fotografia ociera się o bardzo cienką granicę tego, że można komuś nieumyślnie zaszkodzić – dlatego też z niej rezygnuję.
Photobook może być materiałem edukacyjnym, a Polsce sama idea uczenia się z książek, które są wyłącznie obrazami, jest zabawna, jest żartem samym w sobie. A czy ludzie potrafią czytać obrazy? Przecież to jest zakodowana informacja.
Książka miała swoją premierę na Polycopies w Paryżu, później w Berlinie, przed momentem wydarzenie odbyło w Londynie, jeździ na targi do Stanów – ale nie w Polsce. Zdecydowałaś się nie zawrzeć w niej polskich tłumaczeń tekstów. W Polsce nie ma miejsca na takie wydawnictwa?
Uważam, że nie ma. Ta decyzja o braku polskiej wersji językowej była też formą znaczącego zrobienia miejsca, formalnego zrezygnowania z siebie na rzecz wpuszczenia gościa do domu, żeby jego obecność znacząco wybrzmiała; ale przyznaje, że po czasie żałuję decyzji o braku tłumaczenia. Jak pracujesz z konkretnym tematem długo, to pojawia się moment, w którym wydaje się, że on jest wszystkim znany. Miałam wrażenie, że te sytuacje są tak bliskie Polski, że wszyscy wiedzą co się dzieje – a tak oczywiście nie jest. Myślałam też o samej fotografii; że nie chcę już pokazywać rzeczy ludziom, którzy już o nich wiedzą. Dlatego chcę pojeździć po Polsce z tym materiałem. Chciałabym spróbować działać w przestrzeniach, gdzie jest potrzeba rozmowy, a ludzie nie myślą o migracji jak ja. Może sposób podejścia do mniejszości etnicznych jest niezmienny, bo nie ma na ten temat dyskusji. A wracając do samej formy photobooka, to w Polsce ich rynek rozwija się powoli, nie widzę jeszcze takiej przestrzeni, jaka jest na Zachodzie. Photobook może być materiałem edukacyjnym, a Polsce sama idea uczenia się z książek, które są wyłącznie obrazami, jest zabawna, jest żartem samym w sobie. A czy ludzie potrafią czytać obrazy? Przecież to jest zakodowana informacja.
Jest w tej książce jedno zdjęcie, które jest dla mnie szczególne. Przedstawia ono nagiego mężczyznę, który zwraca się w kierunku lasu. Jest osobne także wobec pozostałych obrazów; wyjątkowo poetyckie, najmniej konkretne.
To zdjęcie rzeczywiście jest formalnie inne. Jest poetyckie, ale też bardzo dosłowne. Przy pracy nad książką rozmawiałam dużo na temat kryzysu, który teraz ma miejsce na granicy. Ten człowiek patrzy w kierunku Puszczy Białowieskiej. Jego postawa przypomina pomnik: można to czytać jako hołd wobec osób, które straciły tam życia lub tych, którym udało się odnaleźć w innych miejscach. Patrzę na niego jak na świadectwo kogoś, komu się udało.
Dla mnie ważna jest sekwencja z dłońmi – mają w sobie napięcie pomiędzy opresją a opiekuńczością. Nie wiesz czy zwracają się do ciebie, by objąć, pomóc, dotknąć – czy po to, by udusić. Pokazują też ciekawy sposób budowania społeczności przy pomocy muzyki: na Podlasiu działa chór, który pielęgnuje tradycje i zanikającą gwarę białoruską poprzez śpiewanie pieśni w tym języku. Dłonie należą do dyrygentki tego chóru. Z czasem zaczynam czytać tę książkę poprzez odbiór innych osób. Same zdjęcia lasu były dla mnie dokumentacją miejsca. Mocno utkwił mi w pamięci fragment recenzji książki pisanej przez osobę z Francji, która bez kontekstu politycznego czyta te zdjęcia – robione z lampą błyskową – jako poszukiwania osób, które wciąż tam są. Cały czas uczę się jak ją czytać – mimo, że sama ją stworzyłam.
Monika Orpik – artystka wizualna pracująca i mieszkająca w Hamburgu. Interesują ją historie często pomijane w głównym nurcie zapisów historycznych oraz nadużycia procesów klasyfikacji, które wpływają na luki narracyjne. Pracuje z fotografią, tekstem i dźwiękiem.
Maria Dutkiewicz – magistra sztuki, pracownica kultury. Od 2017 współpracuje z organizacjami pozarządowymi, instytucjami kultury oraz podmiotami komercyjnymi na stanowiskach związanych z komunikacją i koordynacją projektów.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Monika Orpik
- Osoby autorskie
- Monika Orpik
- Tytuł
- Stepping Out Into This Almost Empty Road
- Osoba kuratorska
- Monika Orpik, Łukasz Rusznica
- Wydawnictwo
- Ośrodek Postaw Twórczych (OPT), 2022
- Strona internetowa
- www.youtube.com/watch?v=y67p-4_dUQU
