Gra na nosie. „Kradzieże i zniszczenia” w białostockim Arsenale

Wystawę w Arsenale udało mi się zobaczyć fuksem, rzutem na taśmę, na dzień przed rozpętaniem się w Polsce koronawirusowej epidemii i zamknięciem wszystkich instytucji kultury. Panuje de facto stan wyjątkowy; gdy piszę te słowa, rzeczywistość społeczna i polityczna drastycznie się zmienia – niemal z godziny na godzinę. Coś, co było pewnikiem jeszcze kilka dni temu, dzisiaj nie jest już w mocy. Pozamykane instytucje naprędce wychodzą z kolejnymi pomysłami na to, jak rozpowszechniać pozamykane wystawy.

W sklepie

W temacie numeru Jakub Banasiak analizuje stan rynku sztuki w Polsce

W przypadku Kradzieży i zniszczeń wiele nie potrzeba – trudno o „lepszy” kontekst dla wystawy wymierzonej w utowarowienie i „ufinansowienie” sztuki (w znaczeniu bardzo bliskiego związania sztuk pięknych z sektorem finansowym, a więc też z jego kapryśną zmiennością i koniunkturami), opowiadającej o przypadkach, gdy artyści postanawiają podważyć tradycyjny, modernistyczny i romantyczny paradygmat dzieła sztuki, kradnąc lub niszcząc je. To jeden przypadek; drugi dotyczy losowych sytuacji, które sprawiły, że pojedyncze prace, a nieraz całe lata dorobku uległy zniszczeniu. Taka tematyka wystawy sprawia, że trudno znaleźć dla prac zgromadzonych przez kuratora Michała Łukaszuka jakikolwiek wspólny estetyczny czy ideologiczny mianownik – jedynym jest fakt zniszczenia jakiegoś dzieła sztuki.

Na początku wydawało mi się, że ta koncepcja służy jedynie temu, żeby połączyć całkiem rozbieżne koncepcje artystyczne w dziełach, które pojedynczo prawie zawsze są świetne, ale razem nie łączy ich nic; że jedynym celem jest tu uznanie dla pomysłu Łukaszuka. Potem jednak pomysł mnie uwiódł, zwłaszcza, że drzwi galerii w całej Polsce zatrzasnęły się z hukiem, jakby we wcześniej zaplanowanym geście autoanihilacji. W kontekście współczesnego systemu artystycznego, gdzie chodzi prawie wyłącznie o pieniądze, wydał się wręcz zaskakująco idealistyczny i retro – jakby pochodził z czasów, kiedy awangarda i neoawangarda naprawdę wierzyła, że sztuka może zmieniać świat.

Agnieszka Brzeżańska, „Serce”, 2008, olej na płótnie, fot. Maciej Zaniewski

Janek Simon, „Niszczarka”, 2006, instalacja, „Kolekcja II” Galerii Arsenał w Białymstoku, fot. Maciej Zaniewski

Olga Dziubak, „Lena Morska Diva Spy”, 2020, haft maszynowy, pigment, farba akrylowa na płótnie, wydruki na papierze; Olga Dziubak, „Wenus i Amor”, 2020, haft maszynowy, pigment, farba akrylowa na płótnie, wydruki na papierze; Tomasz Machciński, „bez tytułu”, 1972 – 2005, fotografie, fot. Maciej Zaniewski

Jakub Gliński, „Wrócę do domu w urnie”, 2020 , performans; Petr Pavlensky, „Segregacja”, 2014, 19.10.2014, Centrum Psychiatrii Społecznej i Sądowej im. W. Serbskiego w Moskwie wideo, 2’08”, fot. Maciej Zaniewski

Wystawa faktycznie jest jak anarchistyczna gra na nosie – w zalewie poważnych przekazów, również w sztuce, jest to odświeżające. Kiedy oglądam setną wystawę proekologiczną albo neoficko i protekcjonalnie pouczającą mnie o złym kapitalizmie, nie budzi to we mnie specjalnego entuzjazmu. Tu jest inaczej. W tekście towarzyszącym wystawie Łukaszuk zgrabnie streszcza historię destrukcji w sztuce, łącząc akty zniszczeń i grabieży podczas II wojny światowej z powojennymi autodestrukcyjnymi koncepcjami w sztuce konceptualnej, jak manifest Auto-Destructive Art Gustava Metzgera. Metzger, ocalony z Holokaustu, który całe twórcze życie spędził w Anglii, podobnie jak Adorno uważał, że sztuka, jak poezja, nie powinna istnieć po Auschwitz.

Wystawa faktycznie jest jak anarchistyczna gra na nosie – w zalewie poważnych przekazów, również w sztuce, jest to odświeżające. Kiedy oglądam setną wystawę proekologiczną albo neoficko i protekcjonalnie pouczającą mnie o złym kapitalizmie, nie budzi to we mnie specjalnego entuzjazmu. Tu jest inaczej.

W swoich pracach stosował wyłącznie efemeryczne przedmioty i odpadki – niszczył je, polewając kwasem. Protestował w ten sposób również przeciwko reifikacji sztuki. Na wystawie obecna jest Wanda Czełkowska, obok Szapocznikow najważniejsza polska awangardowa rzeźbiarka, która rozłupała swoją rzeźbę Głowa z 1967 roku, ukazując ukryte w środku rusztowanie. Ten gest zniszczenia był obecny w pierwszej awangardzie po I wojnie światowej: dada i Nowa Rzeczowość podkreślały brzydotę i destrukcję przy pomocy bezwzględnej parodii. Gest zniszczenia po II wojnie był inny, jeszcze bardziej ikonoklastyczny, jeszcze odważniejszy, bo negował prostą możliwość odkupienia i odbudowy, scalenia rozpadłego świata i umarłych w Holokauście wartości humanizmu. Jest też „bezczeszczenie” wojenne (na dzieła sztuki żołnierze często załatwiali potrzeby fizjologiczne) – ciekawe, jak łączy się ono z powojennym ikonoklazmem.

Wiele rzeźb Czełkowskiej krąży wokół figury głowy, przedstawiając rozpad i degenerację, podważając racjonalizm i zawierzenie rozumowi, a jednocześnie przeciwstawiając im cierpienie nagiej, żywej egzystencji. Podobnie jak współcześni jej młodzi artyści po wojnie, Czełkowska inspiruje się egzystencjalizmem, wraca do humanistycznych wartości, a cnota i moralność nigdy nie zostają u niej podważone. Metzger, którego nie ma na wystawie, ale którego duch znacznie bardziej jej ideowo przyświeca, nie pozwala sobie na ten luksus. W jego geście uśmieciowienia i zniszczenia nie ma prostej nadziei, jest za to ironiczna melancholia i rozpacz.

Jacek Sempoliński, „Czaszka”, 1986, olej na płótnie, „Kolekcja II” Galerii Arsenał w Białymstoku, Wanda Czełkowska, „Głowa”, 1968/2018, odlew w gipsie, konstrukcja metalowa, fot. Maciej Zaniewski

Odili Donald Odita, „Soft Borders”, 1999, 2 z 8 tablic, płótno na drewnie, akryl, suchy pigment. „Kolekcja II” Galerii Arsenał w Białymstoku; Agnieszka Brzeżańska, „Serce”, 2008, olej na płótnie; Wanda Czełkowska; „Głowa”, 1968/2018, odlew w gipsie, konstrukcja metalowa, fot. Maciej Zaniewski

Ironia i szyderstwo jest za to doskonale widoczne w kanonicznej serii Mistrzowie (2004) Zbigniewa Libery, czyli kolekcji fejkowych artykułów o postaciach z jego osobistego artystycznego panteonu: Janie Świdzińskim, Andrzeju Partumie, Zofii Kulik i innych. Dziś, kiedy dzięki staraniom m.in. samego Libery artyści neoawangardy nie są już tak zapoznani, uderza wybór mediów, które Libera podrobił: uznanej za arbitra inteligenckiej opinii „Gazety Wyborczej”, „Polityki” (o podobnym statusie) czy life style’owego „Exklusive’a”. Można powiedzieć, że już w 2004 roku Libera ukazał absurd przypuszczenia, że liberalne media promowałyby wywrotowców; ciekawe w pracy Libery jest też ukazanie miałkości gustów burżuazyjnej inteligencji, która raczej z konsternacją przyjmowała kolejne pomysły artystów krytycznych (i ich uwiecznionych w Mistrzach prekursorów) w latach 90. i później. Ten cykl to także obraz rzeczywistości, w której sztuka w jakikolwiek sposób wykraczająca poza uładzony kanon jest w Polsce marginalizowana i to nie tylko przez moherowe berety słuchające ojca Rydzyka.

Moim zdaniem nikt tak inteligentnie nie ożywił neoawangardy dla kolejnego pokolenia odbiorców, jak Dom Mody Limanka.

Libera niszczył kanon i kradł łamy, ale te piękne czasy – przełom lat 90. i 2000. – znacznie lepiej reprezentuje wyczyn Daniela Olbrychskiego w Zachęcie i ciachniecie szablą Nazistów Uklańskiego, a także słynna akcja posłów LPR-u wokół papieskiej Dziewiątej godziny Maurizio Cattelana. Dziś próżno szukać podobnych ekscesów – może też dlatego, że w dobie rządów prawicy wszelka wywrotowość w salach galeryjnych zamarła, a teraz zamarły też same instytucje.

Prześmiewczość i inteligencja Libery odżywa dzisiaj w pracach Domu Mody Limanka, którzy na wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi podkradli poważne neoawangardowe prace (często tych samych artystów, których Libera umieścił w Mistrzach) i w formie printów włączali je do swojej kolekcji – już nie muzealnej, ale ciuchów. Moim zdaniem nikt tak inteligentnie nie ożywił neoawangardy dla kolejnego pokolenia odbiorców, jak DML. Banalność sieciówkowej aranżacji wieszaków, kiczowaty mieszczański pseudominimalizm, a także idee neoawangardowe, przetłumaczone na ścianach i metkach w formie sentencji, jakich pewnie nie powstydziłaby się Ewa Chodakowska czy inna instagramerka promująca zdrowy styl życia i „chwilę refleksji”, perfekcyjnie uchwyciły rolę sztuki w obecnym systemie, gdzie najsubtelniejsze awangardowe idee, niegdyś wywrotowe, zostają zgrabnie dokooptowane do ideologii kapitalistycznej. Aranżacje DML pokazały bowiem nie tyle „słabość” land artu Teresy Tyszkiewicz czy projektów tatuaży Zbigniewa Warpechowskiego, ile łatwość, z jaką każda sztuka może stać się przeznaczonym do konsumpcji towarem.

1

Krytyka 08.03.2019

Prosimy nie kupować. Dom Mody Limanka w Muzeum Sztuki w Łodzi

Agata Pyzik

Tego rodzaju operacje młodych artystów na pracach poprzedników – może to najlepszy hołd dla starszego pokolenia? – wypadają na wystawie najciekawiej. Oczywiście „kradzieży” czy – jak to lepiej brzmi – „zapożyczenia” idei, a nierzadko gotowych elementów z prac innych artystów, znajdziemy w Arsenale więcej. Prace Anny Molskiej i Anny Baumgart inspirują się Czarnym kwadratem Malewicza i wyciągają z konstruktywistycznej awangardy ciekawe, ale dużo mniej aktualne dziś wnioski. Perfekcyjne fejki Roberta Kuśmirowskiego są piękne, jak również piękna jest ich backstory – galeria reprezentująca Kuśmirowskiego, czyli Fundacja Galerii Foksal, żeby przewieźć jego prace przez granicę, często musiała preparować również fałszywe certyfikaty – to już przyczynek do historii fałszerstwa, mniej tutaj interesujący. Podobnie jest z przypadkami zniszczonego archiwum i magazynu, tutaj widocznych w skutkach pożarów pracowni Karola Radziszewskiego i galerii Czułość Jana Zamoyskiego. Jednak o ile ta pierwsza spłonęła doszczętnie, o tyle w przypadku fotografii z Czułości dym dał piękny wizualny efekt i wzbogacił dzieła. Oba te przypadki to zresztą historie z pozytywnym zakończeniem, gdzie początkowo zrozpaczony artysta podnosi się z upadku wzmocniony i odnosi jeszcze większy sukces.

Janek Zamoyski , „Bez tytułu”, 2017, instalacja (spalona Czułość), wszystkie: druk atramentowy na papierze Hahnemühle Photo Rag, fragmenty poddane renowacji farbami, akwarelowymi, rama autorska (aluminium), fot. Maciej Zaniewski

Karol Radziszewski, „Simon”, z serii „Studio”, 2011, fotografia Karol Radziszewski, „Pamiętam, że”, 2020, audio, 37’, fot. Maciej Zaniewski

Ostatnia kategoria zniszczeń to prace polityczne, które ktoś zdestruował. Nie ma chyba „popularniejszej” pracy sztuki współczesnej w Polsce, niż Tęcza Julity Wojcik, która spłonęła łącznie siedem razy, zanim została oddelegowana do magazynów Zamku Ujazdowskiego. To chyba ostatnie naprawdę kontrowersyjne dzieło w czasach pre-PiS-owskich. Znalazło się też miejsce dla autodestrukcji cielesnej. W performansie Petra Pawleńskiego Segregacja (2014) zniszczenie odnosi się bezpośrednio do uszczerbku na ciele – artysta obciął sobie kawałek ucha, siedząc na wykończonym drutem kolczastym murze szpitala psychiatrycznego. Jest to jedna z wielu prac tego artysty polegająca na samookaleczeniu.

1

Rozmowy 16.12.2016

Sztuka polityczna. Rozmowa z Piotrem Pawlenskim

Artur Żmijewski

Łukaszuk pokazuje też (z entuzjazmem) najnowszą akcję rosyjskiego artysty – udostępnienie przez niego w internecie filmiku, na którym masturbuje się francuski polityk związany ze środowiskiem Macrona. Ta realizacja tylko utwierdziła mnie we wcześniejszym sceptycyzmie co do prac Pawleńskiego. Co za radykalne zmiejszenie stawek! Z autodestrukcji wymierzonej w zabetonowany, łamiący prawa człowieka, niedemokratyczny system rosyjski do taniej prowokacji mającej odsłonić hipokryzję francuskich elit co do ich życia seksualnego (?). Ta praca dobrze pokazuje miejsce, w którym wylądowała większość radykalnych performerów z Europy Wschodniej: dzisiaj są już tylko „niegrzecznymi” pieszczoszkami zachodniego art worldu, odgrywającymi coraz słabsze gesty „radykalnego” oporu. Czy nie świadczy to nie tylko o tym, że na Wschodzie nie dało się żyć, ale również o ograniczeniach radykalnego body artu i performansu?

Julita Wójcik, „Znaczek Poczty Polskiej – Tęcza na placu Zbawiciela w Warszawie”, 2020, kompozycja filatelistyczna, fot. Maciej Zaniewski

Dominika Święcicka, „Makieta parku”, 2020, drewno, tektura, glina, szkło, farba, miniatury, wata szklana, żywica epoksydowa, wideo (pętla); Julita Wójcik, „Znaczek Poczty Polskiej – Tęcza na placu Zbawiciela w Warszawie”, 2020, kompozycja filatelistyczna; „Restoring Rothko”, 2014, film dokumentalny, produkcja, reżyseria i zdjęcia: Nick Aldridge, dzięki uprzejmości Tate Modern w Londynie, fot. Maciej Zaniewski

W czasie, w którym zastanawiamy się, czy i kiedy instytucje sztuki ponownie się otworzą albo czy w ogóle się tak stanie, wystawa w Arsenale jest, a raczej była, miłą odmianą po łopatologicznym dydaktyzmie wielu wystaw z ostatnich miesięcy. Kradzieże i zniszczenia w pewnym sensie pokazują sztuce współczesnej jej przyszłość. Sztuka w swoim obecnym rynkowym kształcie zapewne się już skończyła, i to nie przez zarazę. Pozostało nam twórczo przerabiać i traktować własne porażki, zniszczenia, utraty i kryzysy. Niektórzy artyści na wystawie Łukaszuka wskazują, że to dobry kierunek zmian. Chociaż i tak niczego dobrego z tego nie będzie.