Fotografia jako proces performatywny (Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki)

I

Fotografia przenika nasze życie. Spełniając rozmaite, szeroko zakrojone funkcje jest ona nie tylko wszechobecna, ale i niezwykle zróżnicowana. Zdjęcia figurują w wielu dokumentach, otaczają nas zewsząd przeróżne obrazy reklamowe, materiał fotograficzny dokumentuje wiadomości i wydarzenia sportowe, publikowane są wizerunki „poszukiwanych przestępców”, zdjęcia naukowe spełniają rolę heurystyczną w procesach odkrywczych oraz dowodową w argumentacji i nauczaniu, powstają fotograficzne portrety jednostek, rodzin i innych grup (w tym zdjęcia klas szkolnych i uczestników konferencji), szczere zdjęcia intymne rezerwuje się dla osób szczególnych w naszym życiu, zdjęcia przywozi się z podróży (obecnie zazwyczaj w formie cyfrowej, a następnie udostępnia się je znajomym na takim czy innym portalu internetowym), a do tego istnieje jeszcze fotografia artystyczna – gatunek sam w sobie złożony i różnorodny, którym chciałbym zająć się w niniejszym rozdziale.

Fotografia to sztuka zdecydowanie nowoczesna (nie znajdziemy jej w słynnych klasyfikujących hierarchiach sporządzonych przez Hegla w XIX wieku), a jej skojarzenia z nowością nie są jedynie czasowe, a odzwierciedlają również jej skłonność do nieustannego nowatorstwa. Z jej pierwotnej techniki fotochemicznej błony wyłoniły się nowe formy, takie jak film i wideo, ale poszła ona również w innym kierunku – ku nowym odmianom fotografii cyfrowej, która pozbywszy się fotochemii filmu zaczęła stosować czujniki przekształcające światło w ładunki elektryczne, które następnie poddawane są analizie cyfrowej i przekształcane ponownie w obraz. W artystycznych zastosowaniach fotografii nowatorstwu nie ma końca. Jednym ze swoistych trendów zapoczątkowanych w późnych latach 70. jest tworzenie fotografii wielkoobrazowych, ewidentnie przeznaczonych do zawieszenia w galerii, które zazwyczaj „wywołują w widzu wrażenie konfrontacji, zdecydowanie przeciwne nawykowym procesom zawłaszczania i projekcji, które działają zazwyczaj w recepcji i konsumpcji obrazów fotograficznych”^[1].

Chociaż zdjęcie (czy na papierowej odbitce, czy w ujęciu cyfrowym) jest niewątpliwie standardowym produktem końcowym fotografii i konwencjonalnie uznaje się je za cel oraz dzieło sztuki fotograficznej, fotografia to coś więcej niż zdjęcie.

Niejednorodność i nowatorstwo to tematy powszechnie poruszane w teorii fotografii. Roland Barthes w obliczu niemożliwej do ogarnięcia różnorodności fotografii (którą opisuje jako nieklasyfikowalny nieład) zastanawiał się, czy posiada ona istotę, a następnie przekonywał, że jej „istotą (jeśli istnieje) może być tylko Nowość, której była nadejściem”^[2]. Jeszcze szerszym i trwalszym echem odbiła się charakterystyka fotografii przedstawiona przez Waltera Benjamina, który podkreślał jej transformacyjną innowacyjność. Oprócz tego, że wygenerowała ona kolejną innowację, a mianowicie kino, fotograficzna moc mechanicznej reprodukcji, doprowadziła do „jakościowej przemiany natury” sztuki: otóż wystawiennicza wartość sztuki zaczęła „na całej linii wypierać” jej kultowe znaczenie, wynikające z jej pierwotnego i naczelnego rytualnego zastosowania (któremu towarzyszyła aura kultowej wartości autentycznego oryginału). Co więcej, ponieważ w celu uchwycenia pięknych i dokładnych obrazów fotografia posługuje się automatycznym mechanizmem, nie potrzeba już biegłych i kunsztownych dłoni, aby je stworzyć. „Z fotografią najważniejsze powinności artystyczne odciążyły rękę w procesie reprodukowania plastycznego, a jej zadanie przypadło teraz w udziale oku” patrzącemu przez obiektyw^[3].

Biorąc pod uwagę tak różnorodne i innowacyjne tendencje, nie śmiałbym zakładać, że musi istnieć specyficzna i niezmienna istota fotografii, a zadaniem teoretyka ma być jej ustalenie. Jeśli istota taka istnieje, mam nadzieję, że ten esej rzuci na nią nieco światła, ale moim celem jest raczej naświetlenie pewnego wymiaru sztuki fotograficznej, który do tej pory zaniedbywano, a który jednak może stanowić locus rzeczywistego doświadczenia estetycznego i wartości. Wymiar ten dotyczy performatywności procesu tworzenia zdjęcia człowieka oraz artystycznych działań i estetycznych doświadczeń, które składają się na ten proces^[4]. Owe działania i doświadczenia mają wyraźny aspekt somatyczny, którego sam początkowo nie rozpoznałem pomimo mych dążeń do wypracowania somaestetycznego oglądu sztuki. Istnieje również ważny wymiar dramatyczny fotograficznego procesu performatywnego, który również umknął mojej uwadze, choć sam przedstawiłem ogólną teorię sztuki jako dramatyzacji^[5]. Dopiero zupełnie niedawno stało się dla mnie jasne, jak kluczowe są owe somatyczne i dramatyczne aspekty fotografii, a zawdzięczam to spostrzeżenie współpracy z artystami fotografikami oraz kuratorami zainteresowanymi somaestetyką. Następnie zdałem sobie sprawę, że dostrzeżenie somatycznego, dramatycznego i performatywnego wymiaru fotografii (a także związanego z nim potencjału artystycznych zastosowań i doświadczenia estetycznego) utrudnia nam jednostronna koncentracja na samym zdjęciu^[6] (statycznym obiekcie), który skłonni jesteśmy utożsamiać ze sztuką fotograficzną.

Ja twierdzę jednak, że należy rozróżnić między fotografią a zdjęciem. Chociaż zdjęcie (czy na papierowej odbitce, czy w ujęciu cyfrowym) jest niewątpliwie standardowym produktem końcowym fotografii i konwencjonalnie uznaje się je za cel oraz dzieło sztuki fotograficznej, fotografia to coś więcej niż zdjęcie^[7]. Aby zrozumieć to rozróżnienie i dostrzec, że zdjęcie i jego percepcja estetyczna to jedynie część większego układu elementów stanowiących fotografię jako czynność i jako sztukę, najpierw musimy zbadać te inne elementy, do których zaliczają się fotograf, obiekt fotografowany, sprzęt fotograficzny oraz przestrzenno-czasowy kontekst, czy też scena upozowania i sfotografowania obiektu. Sprowadzając fotografię do zdjęcia, umniejszamy jej artystyczny zasięg i moc, gdyż uszczuplamy elementy będące nośnikami wartości artystycznej i źródłem doświadczenia estetycznego. Co więcej, ponieważ zasadnicze znaczenie zdjęcia (przynajmniej w dyskusjach filozoficznych) często sprowadzane jest do fotografowanego obiektu, sprowadzenie estetyki fotografii do zdjęcia grozi zredukowaniem jej do estetyki obiektu spoza zdjęcia (tj. odniesienia w prawdziwym świecie), a więc jakoby spoza fotografii, co podważyłoby wartość estetyczną fotografii jako takiej^[8].

To, co chciałbym uwypuklić jako fotograficzny proces performatywny, zachodzi zasadniczo w trakcie aranżowania, przygotowywania i fotografowania ujęć podczas sesji fotograficznej.

Biorąc po uwagę różnorodność sztuki fotograficznej, ograniczę moją analizę do sztuki fotograficznej, która za swój obiekt obiera świadomą i chętną jednostkę ludzką, czyli człowieka, który uzmysławia sobie, że jest fotografowany, a także z gotowością na to przystaje. Uwypuklając kluczowe elementy artystycznego procesu fotograficznego przedstawię, jak niektóre z nich odsłaniają ważne aspekty kreatywności artystycznej i doświadczenia estetycznego. Mogą się one objawiać nie tylko w tym, jak fotograf aranżuje siebie, swój aparat i swój obiekt w fotograficznym kontekście i procesie, ale również w tym, jak fotografowany podmiot pozuje, prezentuje się i stylizuje przed aparatem w mis-en-scène fotograficznej sytuacji oraz w kluczowej komunikacji z fotografem. W rzeczy samej, jeśli komunikacyjna ekspresja w kreacji artystycznej znacznie przyczynia się do wartości doświadczenia estetycznego, to komunikacyjna interakcja fotografa i pozującego w procesie aranżowania i fotografowania ujęcia może stać się obfitym źródłem takiej doświadczeniowej wartości.

Dlaczego nie zwracano do tej pory uwagi na te estetyczne aspekty procesu fotograficznego? Nie wystarczy składać tego zaniedbania jedynie na karb jednostronnego skupienia na zdjęciu, gdyż skupienie owo może samo w sobie po części wynikać z innych przyczyn, które odciągają uwagę od performatywnego procesu fotografii. A zatem pokrótce omówię te inne przyczyny. Ostatecznie zaś, aby wyraźniej naświetlić zakres i wzajemne oddziaływanie artystycznych i estetycznych cech fotografii rozumianej jako proces performatywny, omówię moje własne doświadczenia z takim procesem, których źródłem była współpraca z paryskim artystą Yannem Tomą, którego fotograficzna twórczość w ramach gatunku, nazwanego przez niego Radiant Flux [dosł. promienny strumień], przypomina nam o etymologicznych korzeniach fotografii, a jednocześnie intrygująco problematyzuje konwencjonalne wyobrażenie, że fotografia przedstawia nam sfotografowany obiekt w sposób przezroczysty. Zdaję sobie oczywiście sprawę, że powoływanie się na osobiste doświadczenie nie jest standardową metodą argumentacji we współczesnej estetyce filozoficznej, jednak, pomimo swych ograniczeń, relacja z pierwszej ręki niesie pewną wartość dowodową, szczególnie zaś jeśli mowa jest o doświadczeniowym wymiarach tworzenia i odbioru sztuki.

II

W swej najprostszej formie, sytuacja fotograficzna, o której tu mowa, składa się z fotografa, człowieka, który świadomie i dobrowolnie służy jako obiekt fotograficzny, aparatu (z niezbędnym oprzyrządowaniem fotograficznym) oraz sceny lub kontekstu, w którym ma miejsce sesja fotograficzna^[9]. To, co chciałbym uwypuklić jako fotograficzny proces performatywny, zachodzi zasadniczo w trakcie aranżowania, przygotowywania i fotografowania ujęć podczas sesji fotograficznej. Chociaż technika fotografii przy użyciu błony filmowej wymaga jeszcze dalszego wywoływania filmu i obróbki negatywów (lub pozytywów), w procedurze tej nie zachodzi proces artystyczny i interakcja między fotografem a pozującym, a to w niej właśnie tkwi zaniedbywany do tej pory potencjał artystyczny, który chciałbym rozpatrzyć w tym rozdziale^[10]. Z tej samej przyczyny, chociaż na sztukę fotograficzną składa się także krytyczny proces wyboru ujęć do wystawienia oraz sposobów umieszczenia ich i ekspozycji w przestrzeni wystawienniczej, nie będę omawiał tego procesu, skupiając się w zamian na doświadczeniu estetycznym fotografii zanim jeszcze zaistnieje zdjęcie – jej wytwór.

1. Fotografowanie, jak każda inna wykonywana przez nas czynność, zawsze wymaga pewnego działania cielesnego. Absolutnym minimum jest tu posłużenie się częścią ciała, aby uruchomić migawkę aparatu, co zazwyczaj wykonuje się ruchem palców. Ale oczywiście czynność ta wymaga jeszcze innych umiejętności somatycznych, takich jak unieruchomienie aparatu w rękach, żeby zapewnić ostrość ujęcia, oraz zdolności skutecznego manipulowania przyrządami fotograficznymi przy jednoczesnym zachowywaniu lub zmienianiu ułożenia ciała, postawy i równowagi, aby optymalnie ustawić aparat i uzyskać upragniony obraz optyczny. Robienie zdjęcia to działanie cielesne, które wymaga pewnego wysiłku oraz kompetentnego posłużenia się własnym ciałem, choć mity reklamowe głoszą, że technologia fotografii jest tak magicznie prosta, iż nawet dziecko lub bezrozumne zwierzę może zrobić doskonałe zdjęcie. To, że somatyczna biegłość jest niezbędna pomimo mechanicznej magii fotografii, w komiczny sposób uzmysławia Człowiek z kamerą Bustera Keatona, w którym bohater niezdarnie boryka się z przyrządami fotograficznymi, wybijając okna i wyważając drzwi statywem, zaś jego małpce udaje się ustawić i nakierować aparat o wiele sprawniej i z większym powodzeniem, dzięki czemu powstaje świetny materiał przedstawiający zamieszki w nowojorskim Chinatown.

Mowa ciała fotografa nie może wzbudzać obaw, musi być przyjazna, a nawet intymna w pewnym sensie, ale też niezbyt nachalna. Musi wykazywać prawdziwą uwagę wobec fotografowanej osoby i zainteresowanie nią, a właściwości te wyraża się somatycznie w postawie, geście i wyrazie twarzy.

W prawdziwym życiu nie raz zdarzyło mi się być świadkiem komicznych sytuacji dowodzących, jak bardzo fotografowi potrzeba somatycznej kontroli i świadomości, np. znajomi tracili równowagę i spadali z krawężnika, lub wpadali do basenu cofając się, aby mieć lepsze ujęcie, z oczami wbitymi w aparat i rękami kurczowo weń wczepionymi. Są ludzie, którzy lubią fotografię, ale nie lubią robić zdjęć, właśnie ze względu na somatyczne ograniczenia, które to narzuca – wolą mieć wolne ręce i kierować oczy ku horyzontowi, a nie w malutką szczelinę lub na niewielki ekran aparatu trzymanego w rękach. Oczywiście ewolucja tłumaczy, dlaczego instynktownie można woleć, aby ręce były nieskrępowane i miały swobodę działania, zaś oczy mogły bez ograniczeń rozglądać się po okolicy i szybciej rozpoznać przyjaciół, ofiarę lub drapieżcę na odległość. Chociaż wielu ludzi, wręcz przeciwnie, uwielbia posługiwać się aparatem i czuje władzę mając aparat w rękach, oczywistym jest to, że patrzenie w aparat i posługiwanie się nim wymaga umiejętności sensoryczno-motorycznych, które trzeba wyćwiczyć.

Oprócz somatycznych umiejętności kontrolowania aparatu, postawy i równowagi, fotograf musi jeszcze posiąść zdolność wzbudzania zaufania w osobie fotografowanej. Sprawia ona, że pozujący czuje się swobodnie i skłonny jest do współpracy, nie peszy się zaś i nie usztywnia, dzięki czemu fotografii łatwiej osiągnąć jej główny podwójny cel – nie tylko sportretowania rzeczywistości, ale także wytworzenia estetycznego obiektu i doświadczeń, nawet jeśli surowcem są osoby w rzeczywistości boleśnie nieatrakcyjne. I tak Susan Sontag zachwycała się Diane Arbus, za to że w zdjęciach en face „dziwaków i wyrzutków” umie ona uchwycić osoby, co do których na ogół „nie spodziewamy się, że tak uprzejmie i zmyślnie ustawią się przed aparatem fotograficznym… Aby skłonić tych ludzi do pozowania, Arbus musiała zdobyć ich zaufanie” (S, s. 43, 46), to zaś wymaga umiejętności społecznych, na które składa się także wymiar somatyczny. Mowa ciała fotografa nie może wzbudzać obaw, musi być przyjazna, a nawet intymna w pewnym sensie, ale też niezbyt nachalna. Musi wykazywać prawdziwą uwagę wobec fotografowanej osoby i zainteresowanie nią (nawet jeśli uwaga ta i zainteresowanie są jedynie tymczasowe i zawodowe), a właściwości te wyraża się somatycznie w postawie, geście i wyrazie twarzy.

Przyjazna uwaga i zainteresowanie ze strony fotografa są nieodzowne nie tylko po to, aby pozujący poczuł się swobodnie, ale także po to, aby pobudzić uważne zainteresowanie pozującego i pomóc mu skoncentrować się na fotograficznej sytuacji lub wydarzeniu. To tak jakby pozujący zarażał się uwagą i obecnością fotografa, a w ten sposób sam stawał się bardziej obecny, co następnie uchwyci zdjęcie będące efektem sesji ukazując przytomność, która nawet zwykłe twarze obraca w piękne, pełne wyrazu oblicza. Mistrzowski Richard Avedon opisuje ten proces zarażania, gdy pozujący przychodzą do niego, aby dać się sfotografować, tak jakby szli do lekarza lub wróżki – żeby dowiedzieć się, co się z nimi dzieje, w nadziei poczucia się lepiej, dzięki przeobrażającemu doświadczeniu odsłonięcia się przed charyzmatycznym obserwatorem: „Muszę im pomóc. Inaczej nie ma czego fotografować. Skupienie musi pochodzić ze mnie i ich wchłonąć. Czasami siła ta rośnie tak, że zapominamy o wszystkim, co dzieje się dookoła. Czas zatrzymuje się. Przeżywamy krótką chwilę intensywnej intymności. Ale… gdy seans się kończy… nie pozostaje nic prócz fotografii… fotografii i pewnego zażenowania”^[11]. Doznanie głęboko odczuwanego i skupionego porozumienia zbudowanego w oparciu mise-en-scène procesu fotograficznego jest formą doświadczenia estetycznego, którego przeobrażająca intensywność sprawia, że uczestnicy odczuwają zakłopotanie, gdy dramat fotografowania dobiega końca, a oni mają powrócić do rutyny codzienności.

Oczywiście, fotografia, która poszukuje prawdy i dramatu dopadając ludzi z bliska, gdy nie są oni tego w ogóle świadomi, wymaga zupełnie innego rodzaju umiejętności fotograficznych. Ponieważ fotograf działa z ukrycia, potrzebuje somatycznej biegłości, dzięki której aparat (a przynajmniej fakt, że go używa) pozostaje niezauważony. Weźmy na przykład Walkera Evansa, który w sekrecie robił z bliska zdjęcia en face pasażerom nowojorskiego metra, a obiektyw aparatu wychylał mu się spomiędzy dwóch guzików płaszcza, tak że fotografował ich w pełni nieświadomych, iż w ogóle są kandydatami na fotograficzny obiekt, a więc mógł uchwycić ich w momentach wolnych od wszelkiego pozowania, prezentacji czy samoświadomości. Niektórzy cenią takie szczere ujęcia, inni zaś żywią wobec nich etyczne podejrzenia. Tak czy inaczej, trudno wątpić, że ludzie zachowują się inaczej, gdy wiedzą, że są fotografowani, a często w takim zachowaniu jest coś fałszywego i niezgrabnego^[12].

2. Przezwyciężenie skrępowania towarzyszącego pozowaniu wymaga również od pozującego pewnego talentu lub wysiłku, bez względu na to, jak biegle fotograf stara się sprawić, aby pozujący poczuł się naturalnie i wyzbył zahamowań, odsłaniając się przed obiektywem. Roland Barthes przejmująco wyznaje, że jako pozujący zmaga się ze złożonymi problemami. Z jednej strony, gdy tylko wie, że jest „oglądany przez obiektyw”, natychmiast odczuwa potrzebę ustanowienia siebie na nowo w procesie pozowania: „[S]twarzam sobie natychmiast inne ciało, z góry przekształcam się w obraz” (Ba, s. 23). Z drugiej strony wie, że o jego obrazie i tak ostatecznie zadecyduje fotograf i jego sprzęt, więc pojawia się dodatkowe napięcie wywołane tym, że w procesie kreatywnego pozowania utraci kontrolę nad sobą – jest „niespokojny” z powodu niepewności, czy odrodzi się jako „antypatyczny typ” czy jako „ktoś »na poziomie«” (Ba, s. 24); a napięcie to pogłębia jeszcze niewygodę, czy skrępowanie, towarzyszące pozowaniu.

Chociaż samo doświadczenie jest nieuchwytnie ulotne i bardzo subiektywne, zdjęcie ma moc trwałości, niezmienności i obiektywności przynależne rzeczywistym fizycznym przedmiotom.

Kolejna trudność leży w przybraniu takiej pozy somatycznej, która zaowocuje wyglądem, który chce się przekazać. Niełatwo jest kontrolować wyraz twarzy czy postawę, zwłaszcza gdy nie ma się pod ręką lustra i trzeba polegać jedynie na propriocepcji. Barthes wybornie opisuje wysiłki podejmowane, żeby przybrać właściwą pozę: „[N]ie wiem, jak działać od wewnątrz na swoją skórę. Postanawiam, że na moich wargach i w oczach będzie się »błąkał« uśmieszek, który chciałbym uczynić »nieokreślonym«, przez co uwyraźnię nie tylko zalety mojej natury, ale także swoją świadomość, którą bawi ten cały fotograficzny ceremoniał” (Ba, s. 25). W ujęciu Barthes’a w akt fotograficznego pozowania czy autoprezentacji wpisane są dwa zasadnicze, niepokojące paradoksy. Pierwszym jest pragnienie, aby obraz fotograficzny „zgadzał się zawsze z moim »ja« (głębokim oczywiście)”, choć wie się, że „»ja« nigdy się nie zgadza z moim obrazem… Gdyż Fotografia to pojawienie się mnie samego jako kogoś innego” (Ba, s. 25-27). Drugim jest fakt, że pozujący podmiot obraca się w przedmiot nie na faktycznej odbitce, ale w samym procesie uprzedmiotowiania się przed aparatem, przez przedstawienie się lub przekształcenie w przyjęciu danej pozy. Proces taki, przyznaje Barthes, sprawia, że „nieuchronnie przejmuje [go] uczucie nieautentyczności, czasem wprost oszustwa… nie [jest]” ani podmiotem, ani przedmiotem, ale raczej „podmiotem, który czuje, że staje się przedmiotem” (Ba, s. 29). Takie odczucia utrudniają przybranie atrakcyjnej pozy.

Osoba pozująca fotografowi ma zatem do odegrania ważną estetyczną rolę: odegnać uczucie nieautentyczności i sprawić, aby poza nie wyglądała na skrępowaną, wymuszoną, fałszywą, czy też, w bardziej pozytywnej terminologii, aby była fotograficznie bardziej atrakcyjna, dzięki większemu ładunkowi żywiołowej lub autentyczniej obecności. Chociaż samemu Barthes’owi umiejętności tej brakowało, dostrzegał ją u swej matki, która pozując „»dawała« się fotografować” w sposób swobodny i naturalny, wskazujący na jej „zasadniczą istotę”, nawet jeśli różne zdjęcia nie były w stanie w pełni jej oddać: „Udawało się jej przejść tę próbę stanięcia przed obiektywem (akt nieunikniony) z dyskrecją (ale nie było w tym nic teatralnego, upokarzającego napięcia czy boczenia się)… Nie walczyła ze swoim obrazem, jak ja to czynię z moim: nie zmyślała siebie” (Ba, s. 121).

3. Aparat to istotny element sytuacji fotograficznej, który zamienia spotkanie fotografa z chętnym pozującym w scenę pozowania, która tak często odbiera pozującemu swobodę, mimo jego gotowości uczestniczenia w fotografowaniu. Chodzi nie tylko o to, że pozujący chce przedstawić jakiś obraz siebie publiczności, chce być widziany przez innych w pewien konkretny sposób, który może nie być zbieżny z tym, jak się faktycznie czuje lub wygląda w danym momencie. Takie pragnienie pojawia się w wielu innych rodzajach sytuacji społecznych, w których odgrywamy rolę i prezentujemy się w życiu codziennym, lecz w tych innych okolicznościach niekoniecznie sprawia to, że stajemy się aż tak bardzo świadomi siebie. Chodzi o to, że aparat podkreśla samoprezentację, że wysuwa ją w sposób oczywisty na plan pierwszy, dlatego właśnie że skupia się na uchwyceniu konkretnego momentu takiej samoprezentacji i utrwalenia jej w postaci stałego obrazu, który uprzedmiotowia i definiuje jaźń w kategoriach tej właśnie chwili doświadczenia – obrazu, który można bez końca powielać i rozpowszechniać jako przedstawienie faktycznie istniejącego ja.

Aparat zatem wytwarza szczególną presję pozowania, nie tylko dlatego, że zazwyczaj wymaga, aby fotografowany zastygł w bezruchu (lub przynajmniej kontrolował swe ruchy), tak żeby ujęcie było ostre, ale także dlatego, że podnosi stawkę własnej samoprezentacji, gdyż wiąże się z groźbą nieodwracalnego przedstawienia „ja” jako przedmiotu w sposób, w jaki „ja” jako podmiot może nie chcieć być przedstawiane lub definiowane. Chociaż samo doświadczenie jest nieuchwytnie ulotne i bardzo subiektywne, zdjęcie ma moc trwałości, niezmienności i obiektywności przynależne rzeczywistym fizycznym przedmiotom. Moc ta to jeden z powodów, dlaczego zdjęcie jako przedmiot przyćmiewa doświadczeniowy proces fotografii. Unieruchamiając w ten sposób rzeczywistą chwilę i nadając jej znamiona nieprzemijalności, publicznego przedstawienia i szerokiej powielarności oraz rozpowszechnienia, aparat potęguje i wyolbrzymia tę chwilę; dramatyzuje ją w taki dokładnie sposób, w jaki, jak twierdzę, wszelka sztuka dramatyzuje przedmioty ujmując je w intensyfikującą ramę, a zatem nadając im natężoną rzeczywistość lub wyrazistość^[13].

4. Performatywny proces, w którym osoba pozuje przed aparatem, zawsze lokuje tę osobę w jakiejś scenerii – na sytuacyjnym lub środowiskowym tle, które, jeśli trafnie dobrane, może uczynić i akt fotografii, i powstające w jego efekcie zdjęcie bardziej interesującym i wartościowym. Ważne sytuacje (takie jak ślub czy pogrzeby) nadają dziełu fotografii szczególne znaczenie i wagę, oraz tworzą charakterystyczne tło, którego typowe rekwizyty niosą sytuacyjne znaczenia. Jeśli pozującego przyrównać do aktora, to wybór tła przyrównać można do projektowania dekoracji scenicznych. Choć studio fotograficzne dysponuje jedynie ograniczonym zakresem sytuacji i rodzajów tła, kompensuje ono za tę skąpość umożliwiając lepszą kontrolę nad możliwymi sceneriami (dzięki, na przykład, możliwości regulowania oświetlenia i temperatury, wykluczenia nadmiernego hałasu, tłoku czy innych czynników, które utrudniłby powstanie pożądanego obrazu pozującego). Tutaj, ponownie, pod względem wyboru i kontroli sytuacji i rodzajów tła, istnieje wiele możliwości zaaranżowania estetyki mise-en-scène – artystycznej dramatyzacji, która intensyfikuje doświadczenie, wprowadzając formalne ramy lub scenerię, zanim jeszcze fotograf zdecyduje się uruchomić mechanizm, który odpowiada za powstanie zdjęcia.

III

Oprócz koncentracji na samym zdjęciu-obiekcie, są jeszcze inne czynniki przyczyniające się do zacierania estetycznego znaczenia performatywnego procesu fotografii. Po pierwsze, automatyczny mechanizm, przy pomocy którego robi się zdjęcia – fakt, że naciśnięcie przycisku zwalniającego przesłonę nie wymaga ani specjalnej zdolności ani namysłu, a mechanizm aparatu automatycznie doprowadza do powstania realistycznego zdjęcia – umniejsza znaczenie fotografii jako działania zwieńczonego osiągnięciem^[14]. Stąd też Susan Sontag mówi, że „pstrykanie zdjęć nie wymaga wysiłków… jest chyba jedyną czynnością prowadzącą do powstania uznanych dzieł sztuki, a wymagającą tylko jednego ruchu, dotyku palca, by stworzyć skończone dzieło” (S, s. 173). Natychmiastowość aktu zwolnienia przesłony, podobnie, sugeruje, że fotografowanie nie wymaga konsekwentnego, trwałego wysiłku, którego można by się spodziewać po procesie performatywnym^[15]. Rozumowanie takie pomija jednak złożony performatywny proces poprzedzający zwolnienie przesłony i mechaniczne wytworzeniu obrazu fotograficznego przez aparat. Ale tego uprzedniego procesu – na który składa się performatywna czynność tworzenia mise-en-scène przez fotografa i pozującego – nie sposób pominąć w dążeniu do uzyskania upragnionego optycznego obrazu w obiektywie aparatu, który następnie zostanie utrwalony w obrazie fotograficznym.

Przeżywając moment performatywny, człowiek z definicji tkwi weń, lecz patrząc na zdjęcie z definicji dystansuje się od rzeczywistego momentu ujętego na zdjęciu, momentu, który już odszedł lub przeminął.

Lecz właśnie fakt, że ów performatywny proces jest ontologicznie złożony, a jego doświadczeniowe wymiary trudne do jednoznacznego określenia, staje się kolejnym powodem zaniedbywania go. Proces ten jest złożony, gdyż stanowią go działania i myśli tak fotografa, jak i pozującego. Trudno go zdefiniować, nie tylko dlatego że składa się nań nieuchwytny strumień doświadczeń tych dwóch podmiotowości, ale także dlatego że fizyczne czynności ustawiania i pozowania zazwyczaj wykonywane są bez żadnego formalnego scenariusza czy planu, który definiowałby mise-en-scène, wyraźnie kreśląc zasadnicze elementy i ogólną strukturę inscenizacji^[16]. Co więcej, ponieważ jest to wydarzenie doświadczeniowe, działanie to jest ulotne i nie sposób go, ściśle rzecz ujmując, powtórzyć w dokładnie takim samym kształcie, jeśli przyznamy, że w ekspresji i stanie świadomości pozującego (a pewnie i w postawie oraz odczuciach fotografa) zachodzą ciągłe zmiany, choćby tylko pod wpływem świadomości, że właśnie powtarza się mise-en-scène z poprzedniego ujęcia. Chociaż zdjęcie w jakiś sposób dokumentuje proces performatywny, z którego się wyłania, dokumentuje ono jedynie konkretny moment w tym procesie, a na dodatek robi to pod pewnym kątem i w kategoriach jego właściwości wizualnych. A przecież proces performatywny jako taki mieści w sobie również inne zmysłowe, semantyczne i afektywne walory, które oddziałują estetycznie i stanowią zasoby fotograficznego doświadczenia estetycznego, które nie zasługują na pominięcie.

Jeszcze innym prawdopodobnym powodem zaniedbywania performatywnego procesu fotografii jest fakt, że fotograf i pozujący – najlepsi (a często i jedyni) kandydaci do tego, by obserwować i delektować się procesem performatywnym – mogą być zbyt pochłonięci wykonywaniem tego procesu, aby zwrócić odpowiednią uwagę na jego estetyczne cechy i potencjał. Ponieważ moce naszej świadomości są ograniczone, skuteczność działań często obniża się, jeśli z premedytacją zwracamy refleksyjną uwagę również na to, jakich dokładnie uczuć doznajemy, lub jakich właściwości doświadczamy, wykonując te działania. Tak więc nie dziwi to, że fotograf i pozujący wolą zrealizować proces performatywny nie skupiając się wprost, świadomie i refleksyjnie na czynnościach i właściwościach nań się składających, nawet jeśli na pewnym poziomie odczuwają je oraz kierują i inspirują się nimi w swym działaniu.

Choć taka „oszczędność świadomości” to psychologiczny banał, znajduje ona swój analogon, a może i nawet konsekwencję, w znanym pojęciu dystansu estetycznego, a mianowicie idei, że pewien psychologiczny dystans, czy odsunięcie się, od obiektu lub wydarzenia pomaga dostrzec jego cechy estetyczne. Przeżywając moment performatywny, człowiek z definicji tkwi weń, lecz patrząc na zdjęcie z definicji dystansuje się od rzeczywistego momentu ujętego na zdjęciu, momentu, który już odszedł lub przeminął. „Estetyczny dystans jest jakby wbudowany w sam akt oglądania zdjęć”, pisze Sontag (S, s. 29). Z tych też powodów i Sontag i Roland Barthes widzą fotografię w ścisłym powiązaniu ze śmiercią. „Wszystkie fotografie mówią: »Memento mori«”, twierdzi Sontag. „Robiąc zdjęcie, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością innej osoby lub rzeczy… Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijania” (S, s. 15). Według Barthes’a, ponieważ zdjęcie prezentuje „absolutną przeszłość pozy”, stanowi ono „obraz… który produkuje Śmierć, pragnąc zachować życie” (Ba, s. 171, 164).

Historia teoretycznej recepcji fotografii dostarcza dwóch kolejnych powodów pomijania performatywnego procesu tej sztuki. Od samego jej zarania fotografię postrzegano jako odpowiednik, a jednocześnie rywalkę sztuki malarskiej. Choć Baudelaire uważał „przemysł fotograficzny [za] azyl każdego pretendującego malarza, każdego malarza za mało utalentowanego lub zbyt leniwego, by ukończyć naukę”, a w efekcie za „śmiertelnego wroga sztuki”, inni bronili fotografii wskazując, że uwolniła malarstwo od obowiązku mimetycznej dokładności, którą fotografia osiąga łatwiej i z lepszym skutkiem^[17]. Tak jak malarstwo łączy się ze sztukami nieczasowymi i nieperformatywnymi, których końcowym wytworem jest płaski przedmiot ukazujący dwuwymiarowy obraz, pojmowalny natychmiastowo, gdyż nie rozwija się w czasie, tak fotografię (przez skojarzenie z malarstwem) zaczęto utożsamiać całkowicie z jej dwuwymiarowym wytworem końcowym, to jest ze zdjęciem-obiektem, natomiast jej performatywny, czasowy wymiar poszedł w zapomnienie.

Powinniśmy zwrócić jednak uwagę, że na wczesnym etapie rozwoju fotografia była bardzo ściśle powiązana nie tylko z malarstwem, ale i z teatrem. Daguerre, wpływowy paryski pionier fotografii, „otworzył na placu du Château… teatr panoram, ożywionych za pomocą ruchu i światła”, gdy zaczął zajmować się fotografią (Ba, s. 59), zaś Baudelaire potępiał fotografię za „podwójne świętokradztwo i obrazę, w jednym i tym samym momencie, boskiej sztuki malarskiej i szlachetnej sztuki aktorskiej”^[18]. Odrzucenie performatywnego, dramatyzującego procesu fotograficznego ze względu na to, że jakoby nie należy on do fotografii jako takiej, lecz odnosi się jedynie do teatru, jest błędny nie tylko historycznie, ale także koncepcyjnie, gdyż opiera się na założeniu, że sztuka fotograficzna istnieje w jakiejś czystej formie nietkniętej przez inne sztuki, które pomogły jej powstać.

Autorytet Waltera Benjamina również przyczynił się do tego, że teoria pomija estetykę performatywnego procesu fotografii, koncentrując się na zdjęciu jako jedynej przestrzeni estetycznego doświadczenia fotografii. Benjamin (którego Sontag nazywa najważniejszym i najbardziej oryginalnym z krytyków fotografii, zob. S, s. 81) dowodził, że w epokowej przemianie sztuki dokonanej przez fotografię na drodze mechanicznej reprodukcji, istotą natury sztuki przestała być wartość kultowa, stała się nią natomiast wartość wystawiennicza. O ile sztuka pierwotnie wyłoniła się z obrzędu „magicznego, potem religijnego” wraz z „przedmiotami kultu”, których transcendentne właściwości nadały dziełom sztuki podniosłą „aurę” i wyjątkowość, o tyle fotografia (jako „pierwsza prawdziwie rewolucyjna forma reprodukcji”) „emancypuje je [wyzwala dzieło sztuki] z jego pasożytowania na obrzędzie” i „jedynej w swoim rodzaju wartości »autentycznego« dzieła”, które odgrywa rolę w rytualnym lub kultowym zastosowaniu; bowiem „pytanie, który wyciąg [z płyty fotograficznej] jest autentyczny, nie ma sensu” (TW, s. 29-30).

A zatem zasadnicza natura sztuki, przekonuje Benjamin, uległa przekształceniu – punkt ciężkości przeniesiony został z „wartości kultowej” (przy której dzieło mogło być skuteczne nawet, jeśli znajdowało się poza zasięgiem wzroku, lecz wiedziano, że przechowywane jest w świętym miejscu) na „wartość wystawienniczą dzieła sztuki”, gdyż „możliwości wystawienia go zostały… niesłychanie powiększone” dzięki nowym mocom „i metodom reprodukcji technicznej”, którymi dysponowała fotografia (TW, s. 31). W wyniku takiej mechanicznej reprodukcji szeroko na widoku pojawia się odbitka fotograficzna (teraz, coraz częściej, obraz cyfrowy), więc jeśli sztuka zasadniczo utraciła swą funkcję rytuału (który stanowi w końcu proces performatywny) i ustanawiana jest obecnie przez swą wartość wystawienniczą, to fotografię należy utożsamiać ze zdjęciem, a zatem jej performatywny proces należy pominąć, gdyż jest nieważny lub anachroniczny.

Chociaż argumentacja ta jest niewątpliwie przekonująca, fotografia nadal zachowuje wyraźny element obrzędowy. Częścią wielu rytualnych wydarzeń (śluby, promocje, chrzty, spotkania konferencyjne, ceremonie wręczania nagród, itd.) jest upozowana sesja zdjęciowa, której zadaniem jest nie tylko dostarczenie materiału do wspomnień w przyszłości, ale także przydanie znaczenia bieżącemu momentowi i podkreślenie, że wart jest intensywnego doświadczania w chwili obecnej, który to efekt uzyskuje się przez ujecie tej konkretnej chwili w formalne ramy lub mise-en-scène, dramatyzujące jej jakość i znaczenie. Fotografia, faktycznie, podsyca niestrudzenie wartość wystawienniczą sztuki, ale też wykazuje rytualny wymiar performatywnego, dramatyzującego procesu. Czy to jedynie zbieg okoliczności, że akurat te współczesne kultury, które nadal dogłębnie kształtowane są przez bogate estetyczne tradycje rytuału (jak choćby Japonia), wykazują szczególnie silną skłonność do robienia zdjęć, z oddaniem i stylem przywodzącym na myśl uczestnictwo w obrządku?

Przyjąwszy bardziej kreatywne, elastyczne nastawienie, w zaproszeniu aparatu do pozowania można dostrzec możliwość na stworzenie nowej powierzchowności, nowej postawy, nowego elementu w strukturze jaźni, której tożsamość nie jest trwałą esencją, a projektem w toku, którego ciągła budowa może albo utrwalać nawykowe tryby bytu, albo też stymulować twórcze poszukiwania nowych.

Co więcej, dokładniejsza lektura wypowiedzi Benjamina na temat fotografii ukazuje, że był on świadomy, iż fotografia ma moc utrzymania aury sztuki i jej „wartości kultowej”, na przykład w „kulcie wspomnienia odległych czy obumarłych miłości” (TW, s. 32). We wcześniejszym, nie aż tak szeroko znanym eseju poświęconym fotografii, Benjamin opiewa jej „magiczną wartość” oraz „aurę, która się w niej objawia”, twierdząc, że pozujący do „wczesnych fotograficznych” portretów, w rzeczy samej, „emanowali aurą”. Poszło to w ruinę, gdy w świat fotografii „wtargnęli ze wszystkich stron przedsiębiorcy”, którzy, „bardziej zainteresowani możliwością sprzedaży niż rozumieniem”, doprowadzili do „zmiany mody”, skracając doświadczany czas i zatopienie w pozowaniu na rzecz błyskawicznego „zdjęcia migawkowego”. Benjamin chwali również wczesną fotografię, gdyż wymagała, aby pozujący „trwali w chwili” fotograficznego ujęcia „raczej niż poza nią” .„W rozciągniętym trwaniu tych ujęć, wrastali oni niejako w obraz i w ten sposób stanowili całkowite przeciwieństwo postaci na zdjęciach migawkowych”. Temu wchłonięciu pozującego, sugeruje dalej Benjamin, towarzyszyło pochłonięcie fotografa oraz biegłość, z jaką sprawiał, że pozujący czuli się wygodnie, „jak u siebie”, na przykład posługując się aparatem z „dyskretną rezerwą”^[19]. Można odnieść wrażenie, że w takiej fotografii można było przeżyć głębokie i trwałe doświadczenie procesu performatywnego, oraz że doświadczenie takie nie jest niemożliwe obecnie, o ile tylko poświęci się wystarczająco dużo czasu, dbałości i wysiłku, aby rozwinąć ten wymiar sztuki fotograficznej.

IV

Nie zwracałem uwagi na somatycznie performatywne i dramatyczne procesy fotografii do momentu, w którym paryski artysta Yann Toma, tworzący w fotograficznym gatunku, który nazywa Radiant Flux, poprosił mnie, abym mu pozował. W ramach tego gatunku Toma usiłuje uchwycić i przedstawić wizualnie niewidoczną aurę pozującej mu osoby, aurę, którą definiuje i postrzega on jako zmieniającą się w czasie siłę energii emanującej z ciała tej osoby. Tworząc swe dzieła, Toma ustawia pozującą mu osobę w całkowicie ciemnym miejscu, zazwyczaj w jakimś wnętrzu, które ściślej można kontrolować, ale czasem też na zewnątrz w nocy. Umieściwszy aparat na statywie, nastawiwszy właściwy dla otoczenia długi czas naświetlania i zwróciwszy obiektyw w stronę pozującego, Toma, ubrany na czarno, aby być mniej widocznym, z lampą w ręce (a czasami z dwoma, po jednej w każdej ręce) – uwalnia przesłonę i podchodzi do pozującego starając się wyczuć jego aurę i wyśledzić ją światłem płynącym z lamp^[20]. W tym celu krąży bardzo blisko wokół ciała pozującego, tańcząc wokół niego szybko i zwinnie, oraz energicznie zataczając lampami kręgi przy jego sylwetce w próbie wykrycia energii aury wyczuwanej przez artystę.

Toma musi poruszać się bardzo szybko nie tylko po to, aby uchwycić ruchomy, zmienny przepływ energii auralnej pozującego, ale także po to, aby na kliszy utrwalony został tylko nieruchomy pozujący i smugi świateł (nie zaś ciało artysty czy też lampy). Dzięki treningowi tanecznemu, jest on w stanie wykonywać te wirujące, szybkie, bliskie ruchy z estetyczną gracją i uważną dbałością, nie rozpraszając, nie strasząc ani nie trącając przypadkowo pozującego. Po eksplozji takich energicznych piruetów (które trwają tak długo, jak to uzna za stosowne, z mojego doświadczenia zaś wynika, że zazwyczaj jest to mniej niż minuta) Toma powraca to statywu i kończy ujęcie. Następnie odpoczywa chwilę przed następnym podejściem. Zdjęcie, które powstaje w efekcie tych działań portretuje pozującego otoczonego liniami światła, które biegną po trajektoriach wyznaczonych ruchem lamp, które Toma trzyma w rękach.

Namierzając w ten sposób aurę pozującego, Toma rysuje, czy też maluje światłem; jest to w rzeczy samej jądro znaczenia słowa fotografia, gdyż etymologicznie „foto” wywodzi się od greckiego słowa oznaczającego światło, zaś grecki czasownik, γράφειν (graphein) oznacza rysować, malować lub pisać. Man Ray był pierwszym znanym fotografem, który wykorzystał technikę rysowania światłem w swym cyklu zatytułowanym Space Writing z roku 1935. Pablo Picasso rozsławił tę technikę na całym świecie w roku 1949, gdy fotograf magazynu „Life”, Gjon Mili, opublikował zdjęcia, na których w ciemnym pokoju kreśli on obrazy w powietrzu za pomocą małej latarki^[21]. Twórczość Tomy wykorzystuje tę technikę specyficznie w celu zgłębienia i sportretowania ulotnej właściwości aury lub energii pozującego, wykorzystując w ten sposób swą sztukę, aby uwidocznić wyraźnie to, co w normalnych warunkach pozostaje niewidzialne.

Czasami Toma woli, aby jego pozujący mieli na sobie złoty trykot, a nie swoje zwykłe ubrania. Taki jednoczęściowy strój, jak uważa, sprawia, że aura jest bardziej dostrzegalna, nie tylko dlatego że potęguje jej własną energię i efekt świateł Tomy, ale także dlatego, że bezpośrednio uwypukla kształty somy i uwyraźnia jej subtelne energie^[22]. Złoty trykot, radykalnie inny od codziennego stroju, podkreśla wyjątkowość sytuacji fotograficznej, dramatyzuje ją i defamiliaryzuje, nadając pozującemu nowy wygląd i wzbudzając w nim odczucia, które mogą być źródłem nowej energii i nowego poczucia tożsamości. Chociaż na początku bardzo wzdragałem się przed założeniem tego stroju, później zdałem sobie sprawę, że był on istotną częścią procesu performatywnego i mise-en-scène, które obróciły naszą fotograficzną współpracę w tak pamiętne doświadczenie estetyczne. Zakończę te rozważania wyliczając znaczące estetyczne wymiary i właściwości tego doświadczenia w odniesieniu do kluczowych elementów sytuacji fotograficznej zdefiniowanych powyżej.

1. Sceneria naszej sesji fotograficznej została starannie wybrana w celu podniesienia estetycznej jakości i znaczenia. Opactwo Royaumont – ufundowane w roku 1228 przez świętego Ludwika, króla Francji, i użytkowane przez cystersów aż do czasów rewolucji francuskiej – położone jest w pięknej okolicy Val d’Oise, około 30 km na północ od Paryża. Opactwo otoczone jest strumieniami, lasami i wspaniałymi polami pszenicy, zaś jego udostępniona publicznie część służy przede wszystkim jako scena ważnych wydarzeń związanych ze sztuką. Miejsce to zyskało filozoficzną sławę, gdy w roku 1958 zorganizowano w nim głośną pierwszą konferencję z udziałem wiodących przedstawicieli filozofii analitycznej (z uczestnictwem na przykład Austina, Ryle’a, Quine’a, Strawsona i Ayer’a) i głównych filozofów francuskich, a wśród nich Maurice’a Merleau-Ponty’ego. Wystąpienia konferencyjne opublikowało później wydawnictwo Minuit w tomie La philosophie analytique, który po raz pierwszy przedstawiał filozofię analityczną francuskiemu czytelnikowi (autorem pierwszego z zawartych w nim esejów był mój oksfordzki promotor J. O. Urmson). Ponieważ wywodzę się z kręgów filozofii analitycznej, a niemal zawsze dążyłem do scalenia myśli analitycznej i francuskiej i stworzenia nowego stylu kosmopolitycznego pragmatyzmu (a także dlatego, że publikowałem w Minuit), od dawna chciałem odwiedzić Opactwo. Podczas pierwszej wizyty w nim (w sierpniu 2009 roku) nie wygłaszałem jednak żadnych wykładów z filozofii, natomiast prowadziłem trzydniowy warsztat z praktycznej somaestetyki dla grupy zawodowych choreografów i tancerzy^[23]. Był to pierwszy raz, gdy zaproszono mnie, abym uczył somaestetyki tancerzy (którzy w dużej mierze zainspirowali moją refleksję estetyczną), to zaś sprawiło, że Opactwo nabrało dla mnie bardzo szczególnego osobistego znaczenia. Lecz powiązania Yanna Tomy z Royaumont sięgały o wiele głębiej. Był on bliskim przyjacielem właściciela prywatnej części Opactwa, a także projektantem gejzeru – instalacji artystycznej, umieszczonej w jego głównym krużganku między prywatnym a publicznym skrzydłem Opactwa. Spotkaliśmy się tam przypadkowo w czasie, gdy prowadziłem wspomniane warsztaty dla tancerzy i entuzjastycznie zgodziliśmy się, że wnętrza i ogrody Opactwa stanowiłyby wyborną scenerię fotograficznego spotkania Radiant Flux i somaestetyki. Umówiliśmy się więc na weekend w połowie czerwca (2010), kiedy wonne piękno i magiczna atmosfera Opactwa będą szczególnie napawać energią.

Przepyszne unoszące się na zewnątrz aromaty sosny i róż trwały w mych zmysłach i wyobraźni uwyraźniając dramatyczny kontrast między wspaniałym czerwcowym słońcem a poczerniałą, pleśniejącą, odciętą od świata zatrzaśniętymi okiennicami izbą Opactwa, do której wprowadził mnie Toma, aby przeprowadzić sesję zdjęciową. Doświadczenie przejścia od rozświetlonego piękna do mrocznej wzniosłości wywołało we mnie wrażenie zatapiania się w podniecająco magiczny świat artystycznej kreacji, świat wymagający askesis odosobnienia i wyrzeknięcia się światła, lecz także uważnego wyostrzenia innych zmysłów, gdy mój wzrok starał się przebić przez ciemność i dostrzec, jak Toma ustawia swój aparat, aby uchwycić mój wewnętrzny blask somatyczny w mrokach celi. A zatem już samo przygotowanie do pierwszej popołudniowej sesji dostarczyło mi doświadczenia obfitującego w estetyczne właściwości i znaczenia, szczególnie te, które wyłaniały z się z dramatycznego kontrastu ciemności i światła, wnętrza i zewnętrza. Estetyka scenerii to nie tylko przestrzeń, ale i czas. Przestępując próg średniowiecznego krużganka w drodze na nocny seans w tej samej przestrzeni Opactwa doświadczyłem kolejnych, szczególnych estetycznych doznań niesamowitości i wzniosłości, zwielokrotnionych jeszcze w toku nocnej pracy przez mieszankę zmęczenia i twórczej ekscytacji.

2. Zwykłą scenerię w fotograficzną sytuację lub mise-en-scène zmienia obecność gotowego do użycia aparatu. Znając moc aparatu zdolną wytworzyć trwały, wielokrotnie odtwarzalny obraz, osoba, w której kierunku zwrócony jest obiektyw, instynktownie przebudowuje swój wizerunek, zmienia wyraz twarzy lub postawę i, zazwyczaj, nieruchomieje, aby przybrać efektywną pozę. Dokonuje samostylizacji dla obiektywu, choćby tylko z minimalną lub niemal żadną świadomością. Barthes uskarża się, że owo pozowanie to zdrada osobowej tożsamości, uprzedmiotowienie podmiotu i przeobrażenie niedefiniowalnej esencji odczuwanej, wewnętrznej tożsamości w nieruchomy, zewnętrzny obraz, który bierze go w potrzask i tłumi jego doznanie strumienia podmiotowości. Ale problem może leżeć w tym (a Barthes niemal zdaje sobie z tego sprawę), że podchodzi on do siebie i swej tożsamości zbyt poważnie i esencjalistycznie. Przyjąwszy bardziej kreatywne, elastyczne nastawienie, w zaproszeniu aparatu do pozowania można dostrzec możliwość na stworzenie nowej powierzchowności, nowej postawy, nowego elementu w strukturze jaźni, której tożsamość nie jest trwałą esencją, a projektem w toku, którego ciągła budowa może albo utrwalać nawykowe tryby bytu, albo też stymulować twórcze poszukiwania nowych.

Chociaż pozując do standardowych zdjęć portretowych, których życzy sobie większość instytucji i mediów, odczuwam coś na podobieństwo niepokoju Barthes’a, projekt Tomy, w którym sztuka fotograficzna ma objawiać nowy wymiar jaźni – niewidoczną wcześniej aurę energii – był dla mnie doświadczeniem wolności. Aby odnaleźć owo nowe ja, miałem otworzyć się na twórczą autokreację, na eksperymentowanie z różnymi pozami, minami, ustawieniami; a szczególna sytuacja artystycznej fotografii dostarczyła mi obramowanej, chronionej sceny, na której można zanurzyć się w takie eksperymenty, a następnie powrócić do nawykowych trybów bycia i samoprezentacji, jeśli ktoś preferuje je, lub potrzebuje ich, aby radzić sobie z potrzebami codziennego życia. Umieszczenie aparatu na statywie to część rytuału, który wytwarza tę szczególną, umożliwiającą przemianę, przestrzeń sztuki fotograficznej, tak jak kliknięcie przesłony rytualnie sygnalizuje początek każdego zgłębiającego aurę podejścia, a następnie jego zakończenie. Mogłem rozkoszować się rytmem tych kliknięć, stanowiących ważny element muzyczny, który również pomógł mi nadać kształt zasadniczo bezgłośnemu doświadczeniu estetycznemu, gdyż kliknięcia wskazywały, kiedy powinienem stać nieruchomo w przybranej pozie, a kiedy mogę rozluźnić się i przybrać inną. Umówiliśmy się, że w czasie sesji zdjęciowych nie będziemy rozmawiać (aby ograniczyć „szum”, który mógłby zakłócić niewerbalne, somatyczne porozumienie), zaś pozami i kolejnymi próbami kierować będą swobodnie właściwości i kierunek doświadczenia, które razem improwizowaliśmy i dzieliliśmy.

3. Aparat był istotnym rekwizytem rytualnym, dającym memu ja swobodę przybrania nowych form ekspresji i perspektyw, oraz przeobrażającym mnie ze zwykłej osoby w artystycznie wystylizowany podmiot. Podobnie działał też złoty trykot. Chociaż noszenie go wiązało się z pewnymi wyzwaniami, ostatecznie również on sprawił, że stałem się o wiele bardziej wszechstronnym i wyzwolonym pozującym, i skierował mnie na ścieżkę wiodącą do komponowania nowych zewnętrzności, nowych odczuć i nowych tożsamości, częściowo dlatego, że bardzo trudno mi było czuć się w nim zwyczajnym, codziennym sobą^[24]. Złoty trykot umożliwił mi rozkoszowanie się estetycznym doświadczeniem odgrywania fantazyjnych ról z wykorzystaniem kostiumów – rodzajem estetycznej gry w udawanie, którą cieszą się dzieci, o której ja zaś dawno już zapomniałem. Owa swawolna energia twórcza zwiększyła również mój potencjał artystyczny, tak że zacząłem aktywniej włączać się w tworzenie fotograficznego mise-en-scène. I tak (drugiego dnia zdjęć), gdy niezmiernie zmęczyło już mnie pozowanie w bezruchu w zaciemnionej, zamkniętej celi, nagle wyskoczyłem z sali i długim korytarzem oraz klatką schodową zbiegłem w dół, wypadając radośnie na słoneczny dziedziniec, a Yann pośpieszył za mną, chwytając za aparat, aby uchwycić mnie w ruchu i w innym świetle. Gdy mieszkańcy Opactwa ujrzeli mnie w trykocie, czule nazwali mnie Człowiekiem w Złotym Stroju (L’homme en or). Z zadowoleniem przyjąłem tę fikcyjną estetyczną tożsamość w dalszej pracy z Tomą, której efektem stał się cykl zdjęć SOMAFLUX oraz filmy z Człowiekiem w Złotym Stroju.

4. Moje estetyczne doświadczenie pozującego fotografowi obfitowało w przyjemności twórczego udziału (nie tylko samostylizacji przez pozowanie, ale również zmian konkretnych scenerii lub scenariuszy sesji zdjęciowej), zaś dodatkowych walorów estetycznych przydała mu obserwacja kunsztownego ruchu Tomy – gibkiej, płynnej kontroli szybko wirującego ciała i przemieszczania trzymanych w rękach lamp, gdy krążyły one wokół mojej somy namierzając jej energię i kreśląc przy tym wdzięczne, giętkie linie. Estetyczny odbiór tego ruchu był zdecydowanie transmodalny: z bliska widziałem odziane w czerń ciało Tomy oświetlone lampami, ale też czułem jego energiczne ruchy wokół mnie, tak samo jak lampy, których falowania i widziałem i wyczuwałem. Słyszałem odgłosy jego ciała – ciężki oddech i pospieszne kroki; wyczuwałem jego ruchu dzięki zapachowi i dotykowi jego oddechu i stroju, gdy zbliżał się do mnie i niechcący ocierał o moje ciało. Odczuwałem też propriocepcyjne doznania zmian w napięciu mięśniowym i układzie ciała, gdy Toma poruszał się w mojej somatycznej kinesferze. Na podstawie własnych odczuć zmysłowych, mogłem również przedstawić sobie w wyobraźni somatyczne wrażenia kinestezji i propriocepcji odczuwane przez Tomę. Gdy jego biegłość i metoda zyskały już moje pełne zaufanie, czasem zamykałem oczy, aby bardziej skupić się estetycznie na niewzrokowym odbiorze tańca Tomy, mając wrażenie, że światło i ruch nie tylko rysują, ale i masują moje ciało. Wiem, że Toma także czerpie głęboką przyjemność ze swego estetycznego doświadczenia rysowania tańcem świateł.

Błędnym jednak byłoby mniemanie, że w performatywnym procesie fotograficznym, w którym uczestniczyliśmy, można zgrabnie oddzielić doświadczenie estetyczne fotografa od doświadczenia estetycznego pozującego. Jednym z najpotężniejszych i najbardziej inspirujących estetycznie wymiarów naszego performatywnego procesu było obopólne niewerbalne, somatyczne porozumienie: sposób, w jaki nawzajem wyczuwaliśmy i reagowaliśmy na energię drugiego. W miarę postępów pracy nauczyłem się rozumieć nie tylko ruchy, które Toma wykonywał lampami i ciałem, ale także artystyczne zamysły i wrażliwość tych ruchów, jego zaś ewidentnie pochłaniały próby zrozumienia mnie, wyczuwanie mojej energii i reagowanie na nią, co z kolei wzbudzało we mnie zaufanie, tak że mogłem jeszcze pełniej doświadczać jego zrozumienia i starać się tym dokładniej zrozumieć jego. To wspólne doświadczenie poznawania się nawzajem i dialogicznego eksperymentowania miało swą własną aurę artystycznego współtworzenia, które przeobraziło nas obu. A więc sondując i namierzając moją energię, Toma oddziaływał na nią swą własną energią, jednocześnie przekształcał swą własną energię sondując i przetwarzając moją. Całkowicie stosownie, wobec tego, w ostatnim podejściu każdej sesji, zatrzymywał się on w końcu obok mnie poruszając tylko rękami, aby manipulować światłem i wyłapywać aurę swego własnego ciała w sąsiedztwie mojego, celowo stając się częścią fotograficznego obiektu, którego energię starał się uwidocznić, a jego ciało ukazywało się obok mojego na fotograficznym obrazie tego ostatniego ujęcia^[25].

Jednakże ani Tomę ani mnie niezbyt interesowało wtedy oglądanie tych zdjęć (chociaż niektóre z nich moglibyśmy zobaczyć w formie cyfrowej). Całkowicie pochłaniało nas rozkoszowanie się estetycznym doświadczeniem robienia zdjęcia, dramatyczną grą fotografii jako procesu performatywnego^[26]. Gdy zaproszony do napisania tekstu do katalogu fotograficznego biennale opisałem ten fotograficzny proces, tak gruntownie przesycony bogatymi, estetycznymi doznaniami, nie wspomniałem o żadnym ze zdjęć, którymi zaowocował. Zrobiłem to dopiero na prośbę kuratora, który chciał, abym odwołał się choćby do jednego z nich^[27]. Chętnie na to przystałem, zdając sobie sprawę, że pominięcie estetyki obrazu fotograficznego ze względu na estetyczne oddziaływanie procesu jego tworzenia byłoby błędem. Mam nadzieję jednak, że esej ten przekona czytelnika, że procesu owego, podobnie, nie należy pomijać przez wzgląd na zainteresowanie samym obrazem. Fotografia to mieszana sztuka, w której pluralizm estetyczny jest jak najbardziej godny polecenia^[28].

Fragment pochodzi z książki: Richard Shusterman Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki wydanej przez Instytut Wydawniczy Książka i Prasa we współpracy z Atlasem Sztuki w serii Le Monde diplomatique, Warszawa 2016. Opublikowano dzięki uprzejmości Richarda Shustermana, Instytutu Wydawniczego Książka i Prasa oraz Atlasa Sztuki.

^{[1] Jean-Francois Chevrier, The Adventures of the Picture Form in the History of Photography, tłum. Michael Gilson, [w:] The Last Picture Show: Artists Using Photography, 1960-1982; katalog wystawy kuratora Douglasa Fogle’a. Michael Fried cytuje i rozwija uwagi Chevriera w swej książce Why Photography Matters as Art as Never Before (New Haven: Yale University Press, 2008). W swym głośnym dziele O fotografii Susan Sontag twierdzi, że wcześniej „książka stanowiła najważniejszy sposób aranżacji, a zazwyczaj także miniaturyzacji, zdjęć”. Susan Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala (Kraków: Wydawnictwo Karakter, 2009), s. 11; od tej pory S. [2] Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel (Warszawa: Wydawnictwo Aletheia, 2008), s. 12; od tej pory Ba. Później jednak, gdy Barthes w swych rozważaniach nad fotografią skupia się na zdjęciu, opisuje jego „samą istotę” jako odwołanie do przeszłości: „Tym więc, o co chodzi mi w zdjęciu… nie jest ani Sztuka ani Przekaz – to Odniesienie… Nazwą noematu Fotografii będzie więc »To-było«” (Ba, s. 137-138). Jako „emanacja rzeczywistości minionej”, kontynuuje, „[f]otografia… jest bez przyszłości (stąd jej patetyzm, jej melancholia)” (Ba, s. 158, 160). Barthes paradoksalnie utożsamia istotę fotografii zarówno z przyszłością jak i z przeszłością, a rozdźwięk ten można złagodzić podkreślając różnicę między fotografią a zdjęciem. W niniejszym rozdziale twierdzę, że rozróżnienie takie jest absolutnie kluczowe, z innych jednak względów niż paradoks Barthes’a. [3] Walter Benjamin, Dzieło sztuki w epoce jego reprodukowalności technicznej, [w:] Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy, tłum. R. Reszke (Warszawa: Wydawnictwo KR, 2011), s. 23-51, cyt. na s. 31-32, 26; od tej pory TW. [4] David Davies, w Art as Performance (Oxford: Blackwell, 2004), przekonywał do o wiele bardziej skrajnej tezy, że dzieła sztuki w ogóle (nie tylko w fotografii) nie są fizycznymi obiektami, z którymi się je najczęściej utożsamia, a raczej faktycznymi działaniami (performance) artystów, którzy tworzą takie obiekty, oraz że właściwy odbiór tych obiektów wymaga odniesienia ich do faktycznego działania, które (w jego teorii) jest dziełem. Nie podzielam tej ontologicznie i estetycznie radykalnie rewizjonistycznej teorii, która odchodzi tak daleko od naszych utrwalonych ram pojęciowych, że traci siłę przekonywania. Dowodząc artystycznego wymiaru i estetycznej wartości (dramatycznego, somatycznego) procesu performatywnego fotografii nie twierdzę, że proces ten odbiera zdjęciu status dzieła sztuki i przywłaszcza sobie jego rolę jako standardowego produktu końcowego fotografii. Nie nakłaniam też do oceniania zdjęcia w kategoriach działania, z którego się wyłania; proces i produkt można oceniać osobno i formułować na ich temat odmienne opinie. Uważam raczej, że fotografia to złożona sztuka, która estetycznemu odbiorowi poddaje rozmaite obiekty (np. zdjęcia oraz wydarzenia i procesy fotograficznego działania), zaś obiekty te wyodrębniać można na wiele różnych sposobów w celu estetycznego oglądu. Sposób wyodrębnienia performatywnego procesu sesji fotograficznej gruntownie różniłby się od sposobu wydzielenia konkretnego obrazu fotograficznego lub odbitki – efektu konkretnego momentu lub części tego peformatywnego procesu. [5] Zob. Richard Shusterman, Art as Dramatization, „Journal of Aesthetics and Art Criticism” 59 (2001): 361-372, poprawiony i przedrukowany w Surface and Depth: Dialectics of Criticism and Culture (Ithaca: Cornell University Press, 2002), rozdz. 13 (Wersja tego tekstu w języku polskim pt. Sztuka jako dramatyzacja zawarta jest w Richard Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, tłum. W. Małecki [Wrocław: Atla 2, 2007], s. 177-194). [6] W oryginale pada tu słowo photograph, czyli fotografia jako zdjęcie, w odróżnieniu od photography, czyli fotografia jako dziedzina, sztuka, działalność, itd. Rozróżnienie to kluczowe jest dla Autora, a ponieważ nie sposób oddać go polskim terminem „fotografia” nie opatrując go opisowymi frazami, w tekście konsekwentnie posługuję się terminem „zdjęcie” wszędzie tam, gdzie Autor używa słowa photograph. (przyp. tłum.) [7] W swej objaśniającej historię fotografii książce Patrick Maynard podobnie twierdzi, że fotografia to coś innego i coś więcej niż zdjęcie. Jednak wychodząc z tego rozróżnienia twierdzi on, że „fotografia to rodzaj technologii”, a konkretniej „rozgałęziająca się rodzina technologii” lub „zestaw procedur technologicznych”, dla mnie zaś ważniejsze są estetyczne wymiary performatywnego i doświadczeniowego procesu sztuki fotograficznej. Zob. Patrick Maynard, The Engine of Visualization: Thinking Through Photography (Ithaca: Cornell University Press, 1997), s. 3, 9. [8] Zarówno teoretycy kontynentalni jak i filozofowie analityczni często twierdzą, że zdjęcie prezentuje bezpośrednio i w przezroczysty sposób obiekt na nim widniejący (nie zaś, że stanowi jego zapośredniczone przedstawienie), gdyż jest ono wynikiem mechanicznego procesu przyczynowego. Barthes opisując zdjęcie pisze, że „nie może [ono] wykroczyć poza deixis… zdjęcie jest zawsze niewidoczne: to nie zdjęcie widzimy”, a „jego przedmiot odniesienia”, sfotografowany przedmiot (Ba, s. 14, 17). Sontag mówiąc o tej przezroczystości posługuje się takimi wyrażeniami jak „tożsamość obrazu i przedmiotu” zdjęcia oraz prezentowanie „fragmentu świata” dzięki „mechanicznej genezie”; dlatego też w odbiorze fotografii „najważniejsze jest to, co fotografia pokazuje” – obiekt (S, s. 103, 167). Z perspektywy estetyki analitycznej Roger Scruton stwierdza, że „zdjęcie jest przezroczyste względem swego przedmiotu, a jeśli wzbudza nasze zainteresowanie, to jest tak dlatego, że staje się surogatem rzeczy, którą ukazuje”. Jest tak, ponieważ relacja między zdjęciem a procesem, w którym powstaje jest „przyczynowa, a nie intencjonalna”, a więc „fotografia nie jest sztuką przedstawieniową”. Zob. Roger Scrution, Photography and Representation, [w:] The Aesthetic Understanding (London: Methuen, 1983), s. 103, 114. Kendall Walton również mówi o przezroczystości fotografii w Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism, „Noûs” 18:1 (1984): 67-72. Interesującą analityczną rekonstrukcję i odpowiedź na wywód Scrutona znaleźć można w D.M. Lopes, The Aesthetics of Photographic Transparency, „Mind”, 36:1 (2003): 335-348. [9] Fotograf i pozujący mogą, w zasadzie, być jedną i tą samą osobą, pełniącą jednak dwie różne funkcje. [10] Fotografia cyfrowa, która bezpośrednio dostarcza obraz fotograficzny, nie wymaga procesu wywoływania i utrwalania obrazu, ale umożliwia inne kreatywne procesy takie jak powiększanie czy też kadrowanie obrazu fotograficznego. [11] Ten cytat z Avedona pochodzi z Sontag (S, s. 198). [12] Na ten temat zob. Sontag (S, s. 45). Zastrzeżenia etyczne mogą pojawić się również wtedy, gdy pozujący wiedzą, że są fotografowani. Na przykład fotograf może nadużyć zaufania i poufności, którymi obdarza go pozujący, oraz wykorzystać jego otwartość i gotowość do współpracy, aby stworzyć zdjęcie ukazujące pozującego tak, jak nie chce być on przedstawiany – powstaje wtedy niezmienny już obraz, który można w nieskończoność reprodukować i wystawiać, choć narusza on wizerunek własny pozującego. Arthur Danto zauważa, że Richard Avedon okrutnie narusza zaufanie pozującego mu transwestyty – psychologicznie delikatnej i fizycznie kruchej Candy Darling – fotografując „ją” „w pełnym makijażu i pasie do pończoch, z długimi włosami spływającymi na ramiona”, zdjęcie jednakże jest jednocześnie aktem eksponującym penis od przodu, co sprawia, że wygląd Candy Darling nie przywodzi na myśl delikatnej kobiecości, z którą się identyfikowała, a raczej „seksualne dziwactwo”. Danto słusznie zauważa, że jest to „nader okrutny obraz”, który jest etycznie podejrzany, i kontynuując przekonuje w bardziej ogólnym sensie (jako kolejny przykład przywołując portret Isaiaha Berlina Avedona), że Avedona „nie interesują życzenia pozującego”, zaś samolubnie „demonstruje on swą autonomię wobec pozującego”. Zob. Arthur Danto, The Naked Truth, [w:] Jerrold Levinson (red.), Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), s. 270, 274, 275. Analiza przedstawiona przez Danto sugeruje, że intensywne zaangażowanie i intymność, które Avedon, wg jego własnych słów, dzielił z pozującymi, to zasadniczo narzędzia wyzysku i więcej być może w nich udawania niż etycznej szczerości. Taki drapieżczy, manipulujący fałsz może tłumaczyć poczucie „zażenowania” Avedona, gdy „seans się kończy”, a on ma zdjęcie, którego to on (raczej niż pozujący) chciał. [13] Zob. mój esej Sztuka jako dramatyzacja, s. 188-191. W swym głośnym dziele o fotografii László Moholy-Nagy (związany z Bauhausem) mówi, jak sztuka zdolna jest wytworzyć „intensywniejszą rzeczywistość codziennego przedmiotu”. Zob. jego książka Painting, Photography, Film, tłum. Janet Seligman (Cambridge, MA: MIT Press, 1987), s. 62. [14] Sontag pisze: „Hasłem reklamowym pierwszej kampanii Kodaka w 1888 roku było: »Ty naciskasz guzik, a my robimy resztę«. Klientowi gwarantowano, że zdjęcie będzie »bezbłędne«” (S, s. 62). [15] Co interesujące, w przeciwieństwie do sztuki malarskiej, której rzeczownik (painting – malowanie) ma formę gerundium sugerującą działanie rozciągnięte w czasie, fotografia takiej formy nie ma. Chociaż używamy czasownika „fotografować” (to photograph), o wiele częściej mówimy o „robieniu zdjęć” (taking a picture). [16] Jednym ze strukturalnych problemów wyodrębniania jest określenie, kiedy zaczyna się proces performatywny. Oczywiście, fotograf może zaplanować scenerię, przygotować sprzęt fotograficzny i wymyślić pozy lub stroje pozującego na długo zanim spotka się z nim w umówionym miejscu. Oznacza to, że proces performatywny może rozpocząć się pod nieobecność obiektu fotograficznego czy też pozującego, chociaż jego istnienie zawsze będzie brane pod uwagę. [17] Zob. Charles Baudelaire, The Salon of 1859, [w:] Art in Paris, 1845-1862, tłum. Jonathan Mayne (London: Phaidon, 1965), s. 153-154. Delacroix początkowo chwalił fotografię za jej zasługi dla malarstwa, gdyż dostarczała ona wyraźniejszej wizji prawdziwych przedmiotów, niż było to możliwe w rysunku, zaś w następnym stuleciu Weston przekonywał, że fotografia to wielki dar dla malarstwa, gdyż uwalnia je od „żądań społecznych” domagających się „przedstawiania”, czyniąc „realistyczne malarstwo zbędnym”, tak że może się ono skupić na innych celach niż przedstawianie przedmiotów. Zob. Edward Weston, Photography – Not Pictorial, „Camera Craft”, 37 (1930), s. 313-320. [18] Zob. Baudelaire, Art in Paris, s. 154. Barthes łączy fotografię z teatrem nie w sensie estetyki procesu doświadczeniowego, ale przez „szczególnego pośrednika…Śmierć.” Tak jak „pierwsi aktorzy odróżniali się od zbiorowości grając role Zmarłych” (co, jego zdaniem, kontynuowała charakteryzacja i maski tradycyjnego teatru), tak „Zdjęcie… jest… uosobieniem nieruchomej i pomalowanej twarzy, pod jaką kryją się dla nas umarli” (Ba, s. 59-60). [19] Walter Benjamin, A Short History of Photography, tłum. Stanley Mitchell, „Screen” 13 (1972): 7, 8, 17, 18, 19, 24 (wyd. pol. Krótka historia fotografii, tłum. J. Sikorski, [w:] Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, red. H. Orłowski [Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1996]). Należy pamiętać, że Benjamin zawsze podkreślał, iż fotografia odgrywa kluczową rolę w przeobrażaniu innych obszarów, nie tylko w odtwarzaniu i tworzeniu dzieł sztuki niosących estetyczną przyjemność. Szczególnie wychwalał poznawczą moc, z którą fotografia objawia rzeczy ukryte w naszej zwyczajnej (niewspomaganej technicznie) świadomości; na przykład dzięki użyciu specjalnych obiektywów, zastosowaniu metod powiększenia, czy też po prostu unieruchomieniu obrazu, którego szczegółów nie sposób dostrzec w szybkim przepływie normalnego doświadczenia wizualnego. Aparat może „uchwycić ulotne i tajemne obrazy”, których niewspomagane oko nie dojrzy, a które mogą posłużyć celom tak naukowym jak i etyczno-politycznym; na przykład „odkryć winę i nazwisko winnego w [swych] obrazach”, przekonuje Benjamin. „Fotografia uświadamia po raz pierwszy optyczną nieświadomość, tak jak psychoanaliza ujawnia nieświadomość instynktów” (tamże, s. 7, 25). Podobnie wypowiadał się też o fotografii (i filmie) w Dziele sztuki w epoce jego reprodukowalności technicznej, zauważając dowodową rolę zdjęć, a zatem i ich „utajone znaczenia polityczne” (TW, s. 33). W zestawieniu z wartością kultową i wystawienniczą moglibyśmy nazwać to „wartością poznawczą, ujawniającą”. Taka wartość poznawcza może oczywiście mieć również wymiar estetyczny i artystyczny. [20] Chociaż Toma czasem posługuje się aparatem cyfrowym, woli on stosować kliszę fotograficzną, a jego ulubionym sprzętem jest Zeiss Pentacon 6 z ręczną kontrolą przesłony „B setting”, dzięki której można ręcznie regulować czas otwarcia przesłony i naświetlania filmu. [21] Niektóre z tych zdjęć, pierwotnie opublikowanych w magazynie „Life” (styczeń 1949 r.) dostępne są w Internecie na www.life.com/image/50695728/in-gallery/24871#index/0. [22] Z takich powodów Toma fotografował również akty. [23] Filmy wideo z tego warsztatu, zob. www.sites.google.com/site/somaesthetics/home/video-clips/. [24] Poza psychologicznymi oporami co do pokazywania mojej sylwetki – sylwetki sześćdziesięciojednoletniego filozofa – w obciskającym i eksponującym wszystko stroju przeznaczonym dla zwinnych, młodych tancerzy, wyzwaniem było też wciśnięcie się w jego ciasny rozmiar. Jeśli średniowieczni alchemicy szukali legendarnego kamienia filozoficznego zdolnego przeobrazić zwykły metal w złoto, to średniowieczne Opactwo Royaumont stało się sceną fantastycznej alchemii, w której procesie zwykły filozof przeobraził się w złote dzieło sztuki, choć z pewnością jego podziwianym walorem nie było akurat piękno. [25] Złożoność ta podważa konwencjonalne założenie, że fotografia to przezroczyste medium – że bezpośrednio i prawdziwie oddaje ona sfotografowaną osobę lub przedmiot. Twórczość Tomy kwestionuje powszechne przekonanie, że posługująca się automatycznym mechanizmem fotografia po prostu prezentuje swój przedmiot, a nie interpretuje go lub twórczo wyobraża stosując szczególną perspektywę lub światło. Co właściwie jest fotografowanym obiektem w fotografii Tomy? Fotografowana osoba, osoba w szczególnym ruchu ujęta pod szczególnym kątem w szczególnym oświetleniu, zmieniająca się (i w normalnych warunkach niewidzialna) aura tej osoby, osoba, jej aura w danym momencie wraz ze śladami energii i ruchu malowanymi przez artystę światłem (które widoczne są na zdjęciu); to wszystko, a dodatkowo niewidoczne ciało i lampy artysty, który kreśli te ślady (lub też jego widoczne ciało w tych przypadkach, w których pozostaje w jednym miejscu zbyt długo by na zdjęciu nie było go widać)? [26] Dramatyczny proces performatywny należy odróżnić od rodzaju teatralności, który krytycy tacy jak Michael Fried krytykują i przeciwstawiają pochłonięciu. W takiej teatralności dominuje orientacja na publiczność poza dramatyczną sceną czy akcją, zwraca się ona do takiej publiczności i pragnie wzbudzić jej zainteresowanie, nie dąży natomiast do pochłonięcia w samym działaniu. Fried wywodzi ten tok rozumowania z poglądów Diderota na teatr i odnosi go najpierw do malarstwa, a ostatnio również do fotografii. Zob. Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Chicago: University of Chicago Press, 1980); i Why Photography Matters as Art as Never Before, cyt. powyżej. Lecz Toma i ja byliśmy całkowicie pochłonięci naszą dramatyczną interakcją, nie myśląc o odgrywaniu czegoś dla publiczności, nawet wyobrażonej publiczności, która miałaby koniec końców oglądać zdjęcia stanowiące efekt naszych artystycznych eksploracji i komunikacji. [27] Owo biennale to Le Mois de la Photo à Montréal z roku 2011, a esej A Philosopher in Darkness and in Light opublikowany został (w wersji dwujęzycznej) w Anne-Marie Ninacs (red.), Lucidité. Vues de l’intérieur/Lucidity. Inward Views: Le Mois de la Photo à Montréal 2011(Montréal: Le Mois de la Photo à Montréal, 2011), s. 210-219; 280-288. Kilka zdjęć Tomy z naszej sesji w Royaumont ukazało się we francuskim wywiadzie na temat mojej pracy w zakresie somaestetyki, zob. www.tales-magazine.fr/style-harmony-life-vision/richard shusterman. [28] Podejrzewam, że inne sztuki są w równym stopniu mieszane, a ich procesy twórcze mogą być źródłem doświadczenia estetycznego. Malarstwo portretowe, na przykład, zapewne mieści w sobie proces performatywny analogiczny do tego, który opisałem w odniesieniu do fotografii.}