Fermentujące utopie. „Kombucha” w Bunkrze Sztuki

Kombucha sprawia wrażenie spełnionego snu Josepha Beuysa. Parter Bunkra Sztuki zapełniły prace ponad trzydzieściorga artystów z Kenii i Polski, tworząc barwne spektrum głęboko osobistych wyznań, skromnych i spektakularnych nadziei na przyszłość oraz surrealnych fantazji – prawdziwą „rzeźbę społeczną”, próbującą transformować, lub chociaż zaklinać rzeczywistość. Wśród twórców znaleźli się licealiści, studenci wydziału designu Uniwersytetu w Nairobi, absolwenci kierunków artystycznych pozostający poza galeryjno-muzealnym obiegiem, ale i osoby zupełnie dotychczas ze sztukami wizualnymi niezwiązane. Pretekstem do ich spotkania były warsztaty zatytułowane Odczarowywanie metody twórczej, prowadzone w ubiegłym roku w Krakowie i Nairobi w ramach szerszego cyklu warsztatów, noszącego nazwę Pawilon wystawowy. Kształcenie kadr kultury. Wystawa, kuratorowana przez Ewę Tatar i Bartosza Przybyła Ołowskiego we współpracy z Anną Batko i Kamilem Kuitkowskim, prezentuje efekty rzeczonego odczarowywania, dopowiadając narrację pracami Joanny Piotrowskiej i Dawida Misiornego, stworzonymi w reakcji na dzieła uczestników warsztatów, oraz jedną z wczesnych realizacji wideo Thomasa Hirschhorna. Powstała w wyniku współpracy Bunkra Sztuki z fundacją Razem Pamoja ekspozycja wpisuje się w charakter działań fundacji, przenosząc je jednak na nieco inny poziom. Dotychczas były to bowiem m.in. akcje łączące uczniów z południa Polski oraz slumsu Mathare w stolicy Kenii, które zaowocowały chociażby wystawą Co nowego pod słońcem (prezentowaną w zaadaptowanym na ten cel opuszczonym budynku w Mathare, Muzeum Narodowym w Nairobi oraz Muzeum Etnograficznym w Krakowie) i pokryciem muralami projektowanymi przez uczniów z Mathare i Rabki-Zdroju jednego z tamtejszych warzywniaków.

Kombucha, widok wystawy

Kombucha, widok wystawy

W wyniku „odczarowywania metody twórczej”, praktyka artystyczna zamieniła się tu niekiedy w rodzaj terapii, a innymi razy w snucie marzeń o lepszym świecie. Odczarowywanie metody idzie w parze z zaczarowywaniem realiów. Tytułowa kombucha, napój na bazie drożdży i bakterii, ma wszak ponoć lecznicze właściwości, a towarzyszącą wystawie broszurę rozpoczyna zdanie „Kombucha, czyli wizja ziemskiego raju”. Bartosz Przybył Ołowski nazwał ją, nieco skromniej, wystawą o małych utopiach.

Przed ostateczną konfrontacją z nimi, w pierwszej sali, widz napotyka przede wszystkim to, co do stworzenia tych małych, prywatnych utopii prowadziło. Na specyficzną dokumentację warsztatów składają się szczelnie wypełniające dwie ściany cytaty ich uczestników, rozłożone na podłodze książki, gdzie Gide i Wilde sąsiadują z Rortym i Jungiem, oraz wyświetlane na ścianie slajdy m.in. z inspiracjami prezentowanymi podczas warsztatów. W tej samej przestrzeni ulokowano też niewielką część całkiem pokaźnego zbioru samych prac, w tym zdjęcia Misiornego i jedną fotografię Piotrowskiej, a także kilka dzieł samych uczestników. Na Stendzie Paula Gitagii został przeniesiony z Uniwersytetu w Nairobi do Krakowa zbiór studenckich prac – rysunków portretowych, satyrycznych komiksów, niewielkich makiet projektowych. W jego cieniu, z gałązek i liści gniazdo uwiła Małgorzata Król, by szukać w nim tytułowego azylu. Choć na podstawie opisu performans artystki wydaje się lekko pretensjonalny, widok drobnej, skulonej postaci naprzeciw gromadzących się wokół niej podczas wernisażu pokaźnych rzesz widzów zyskiwał mocno dramatyczny rys. Porzucony i lekko nadwyrężony Azyl wiele dni później sprawia z kolei wrażenie świadectwa przegranej walki.

Joanna Piotrowska, bez tytułu

W podobnym tonie utrzymanych jest wiele prac polskich artystów. Ich małe utopie często są skrajnie osobiste. Jednocześnie, te nieomal terapeutyczne wysiłki zmierzają do dwojakich rezultatów. Niektóre są świadectwem przezwyciężania własnych ograniczeń, jak Amentia Eweliny Zając. Wideo z tańczącą do popularnych piosenek pod okiem kamery internetowej artystki, wyświetlane na figurze wielkiego, namalowanego na ścianie teletubisia, nieco przywodzi na myśl wideoperformansy Ady Karczmarczyk, choć w wersji bardziej serio. Choć zupełnie odmienne formalnie, świadectwem podobnych zmagań wydają się być znajdujące się nieopodal ażurowe, podwieszone pod sufitem instrumenty Agnieszki Wilczyńskiej-Jaroch, które przez swą konstrukcję niemal rozpływają się w przestrzeni, zyskując materialność dopiero jako „przyszpilony” do ściany cień. Wspomniana wcześniej praca Małgorzaty Król, czy Świątynia dumania Anny Poduszyńskiej – zgromadzone z kącie sali malarskie studia nieba, lokujące się gdzieś na styku ikonostasu i „kaplicy” Rothki –  to z kolei próby odcięcia się od zewnętrznego świata, by stać się „jak pająk wodny, zamknięty we własnym pęcherzyku”, mówiąc słowami Iwaszkiewicza.

Asia Baś, Kadri Noormets, air with content 10 degree something shared, w tle: Edwin Mainagathu, bez tytułu, Kacper Kordus, Literatura

Katarzyna Kościelniak, Modus, w tle: Anna Pouszyńska, Świątynia dumania, Thomas Hirschhorn, Stars in the sky

W swojej pracy zatytułowanej LOCKER/SZAFKA dosłownie zamknął się natomiast Dawid Kosacki. Artysta odwołał się tym samym do słynnego performansu Chrisa Burdena, choć ta specyficzna mimikra prowadziła do zupełnie innych efektów. Wszak ani to prawdziwa szafka w uniwersyteckim budynku, ani Kosacki nie spędził w niej pięciu dni, a jeden, obudowując całość dodatkowym materiałem wizualnym – mamy więc nagranie z wnętrza, rysunki na ściankach „szafki” i szkicownik. Sztuka zawłaszczenia przeistacza się w zabawę i zamierzenie nieco nieudolny spektakl. Nie jest to jedyny na wystawie przykład takiego radosnego epigoństwa. Podobną strategię wykorzystuje Krzysztof Maciaszek, w serii fotografii, do których pozuje naśladując m. in. Orwella, Witkacego i Bertranda Russella. Luźniej z tradycją gra Agnieszka Berezowska. Szelest to czarne płótno pokryte wzorcową modernistyczną „siatką”, która jednak tutaj składa się z cukierków w srebrnych papierkach, naturalnie przeznaczonych do konsumpcji, do której wernisażowa publiczność ochoczo zresztą przystąpiła. Na relację z widzem i pomiędzy widzami nastawiona jest także praca Biały Patchwork Magdaleny Żmijowskiej i Moniki Stolarskiej, ulokowana w salonie fundacji Razem Pamoja, przeniesionym tymczasowo do Bunkra. W siedzibie fundacji odbywały się też m.in. cykliczny performans Karoliny Spyrki, czytającej fragmenty Nadzorować i karać Foucaulta. By Kombuchę utrzymać w stanie fermentacji, wystawie oprócz działań performatywnych towarzyszyły ciągle różnorakie warsztaty, seminaria i oprowadzania kuratorskie.

Prace Kenijczyków nie wychodzą tak mocno naprzeciw widza, co nie oznacza wcale, że wypadły w świetle polskich gorzej. Z reguły silniej osadzone są natomiast w społecznych, politycznych i ekonomicznych realiach. Nie bez wyjątków – od takiej perspektywy zupełnie odbiegają obrazy Edwina Mainagathu, dwa płótna wypełnione intensywnymi, płaskimi plamami barwnymi, tworzącymi pulsujący życiem surrealny świat, pełen przeskalowanych i zniekształconych zwierząt i roślin. Przez wzgląd na swoją zupełną nieprzystawalność do reszty prac, obrazy Mainagathu znalazły miejsce w dość zacisznej lokalizacji – na ścianie w przejściu pomiędzy dwoma salami.

John Njoroge Kamau, Mototalizmany

Sposób zaaranżowania ekspozycji zasługuje zresztą na chwilę uwagi, kuratorzy zdecydowali się bowiem zrezygnować z obudowywania prac jakimkolwiek słownym komentarzem. Jedynie strzępki wypowiedzi rozsypane po ścianach pierwszej z sal mogą coś o artystach – bo niekoniecznie o samych realizacjach – powiedzieć. Idąc dalej, konfrontujemy się już wyłącznie z efektami ich działań, opatrzonymi jedynie numerami odsyłającymi do nazwisk i tytułów. Część kontekstów niektórych z nich bez historyczno-biograficznej ramy pozostaje nie do wychwycenia, niemniej trzeba przyznać, że uniknięto w ten sposób niebezpieczeństw zbytniego opierania odbioru wystawy na tych właśnie ramach. Potencjał do zmitologizowania postaci niektórych artystów nietrudno tu bowiem znaleźć. Weźmy choćby wspomnianego przed chwilą Mainagathu, niemego siedemnastoletniego pomocnika malarza Iddiego Bahira, który swoje płótna zapełnia korzystając z resztek farb pozostających na paletach mistrza.

Ten ostatni, również w Bunkrze obecny, reprezentuje już postawę zaangażowanego komentatora. Seria obrazów o wymownym tytule Stop przemocy wobec dziewcząt to cztery abstrakcyjne, choć zahaczające momentami o figuratywne sugestie płótna, opierające się na mocnych kolorystycznych zgrzytach i ostrej grze faktur, doprawionej przez ciemne, grube, niewygładzone drewniane ramy. Wśród malarskich prac przykuwał uwagę także przetransponowany na potrzeby wystawy fragment muralu Kennedy’ego Oluocha, którego pierwowzór pokrywa ściany jednej ze szkół w Mathare, trójpasmowa opowieść o pracy i relacjach dwojga ludzi, syntetyczna w formie i niezwykle oszczędna w narracji. Parę kroków dalej umieszczono na postumencie rzeźbę Perrica Mugambioka. 2076 r. przedstawia autorską wizję zmodernizowanego Uniwersytetu w Nairobi, łącząc i przekształcając należące do placówki modernistyczne budynki w jedną delikatną, ażurową konstrukcję, złożoną z drutów oplecionych białym i niebieskim sznurkiem. Chybotliwa „makieta” koresponduje z dziełem absolutnie niezwykłym – kartonowymi domkami kupionymi na ulicy w Nairobi od anonimowego twórcy. Wykonane z dostępnych pod ręką materiałów, kawałków kartonu i pudełek po butach zachwycają pieczołowitością wykonania – kolejne kondygnacje można otwierać, by zajrzeć do środka i zobaczyć narysowane długopisem plany wyobrażonych pomieszczeń, na zewnątrz widać dbałość o harmonijny koloryt, struktura kartonu wykorzystana została do imitacji blachy falistej kryjącej dachy, a przy jednym z domków stoi nawet makieta samochodu. W tych wątłych modelach, nota bene wyeksponowanych niemal w samym środku sali, bodaj najbardziej czytelne są główne wątki tej wystawy. Granica między twórczością profesjonalną i amatorską nie istnieje, sztuka stapia się z życiem, stając się sposobem na snucie marzeń o świecie lepszym w najbardziej podstawowym, materialnym wymiarze, tęsknotą za prostą stabilizacją, obserwowaną zapewne ledwie kilka ulic dalej. Skrupulatnie pielęgnowana w ich formie tęsknota, na wzór listu w butelce rzucana w świat z zakorkowanego skrzyżowania w kenijskim mieście, paradoksalnie odnalazła się perfekcyjnie wśród zupełnie obcego otoczenia. Również Mototalizmany Johna Njoroge Kamau są przykładem twórczości pierwotnie „nieartystycznej”. Raz drapieżne, raz nieomal rokokowo dekoracyjne w formie, konstrukcje z kawałków opon, kości i tkanin wywodzą się, jak wskazuje tytuł, z przywieszanych do motocykli talizmanów używanych w Kenii.

Kombucha, widok wystawy

Na wystawę składa się jeszcze szereg innych prac, mieszczących się w zarysowanych wyżej strategiach, działających na ich pograniczach lub zupełnie odrębnych. Warto zwrócić uwagę na interwencję współkuratorów wystawy, Anny Batko i Kamila Kuitkowskiego, kryjących się pod nazwą Prekariat, którzy z plastikowej wanienki, kilkunastu roślin doniczkowych i małego telewizora skonstruowali niewielką wideoinstalację w kampowo-arkadyjskiej stylistyce doprawionej nutą retro pornografii, a także Ubrania dla ludzi przyszłości, ogromnie przeskalowany, choć oszczędny w kroju czarno-biały strój, wyeksponowany w formie quasi-dywanu. Jest to projekt Joane Wangari, jedynej spośród Kenijczyków kobiety na wystawie. Ta dysproporcja uświadamia, że działalnością artystyczną w Kenii parają się wciąż głównie mężczyźni, mimo że w światowym obiegu bodaj najgłośniejszym nazwiskiem kenijskiego pochodzenia jest Wangechi Mutu, zajmująca się tematyką kobiecej podmiotowości.

Natrafimy na Kombusze naturalnie i na słabsze prace, jednak nie zmieniają one zbytnio odbioru wystawy, która składa się na spójną, choć artykułowaną wieloma różnorodnymi głosami opowieść. Co więcej, otwarcie ekspozycji nastąpiło w interesującym momencie, miesiąc po niesławnym artykule Moniki Małkowskiej, podczas dyskusji o „kulturalnej mafii” i „ciemnej materii” świata sztuki. Pod postacią Kombuchy, „pozornie niewinnej, galaretowatej substancji”, owa „ciemna materia” na moment wypłynęła na powierzchnię. I okazuje się, że miewa całkiem sporo do powiedzenia.