Fenomeny materii włókna. „Splendor tkaniny” w Zachęcie

W przestrzeń wystawy wchodzi się równolegle do przestrzeni instytucji – poprzez instalację Franciszka Orłowskiego – materializację intymnych akcji całkowitej wymiany ubrań artysty i kilkunastu bezdomnych. Te pozyskane, pocięte fragmenty w patchwork zszyła krawcowa. Utworzyły „wiatrołap”, o którego dwa skrzydła ocieramy się wchodząc do wnętrza odnowionego holu. Dalej schodami po jasnym dywanie według projektu Leona Tarasewicza, którym podmieniono czerwień splendoru dziewiętnastowiecznego salonu sztuki i na którym odciskamy z pewnością ślad obuwia. U szczytu monumentalna w tym kontekście, bo ustawiona na miejscu Gladiatora Welońskiego suknia z krawatów upinana każdorazowo od nowa przez Irenę Nawrot. Suknia, którą znam przede wszystkim z Miłości i demokracji kuratorowanej przez Pawła Leszkowicza w gdańskiej Łaźni – wystawy aranżowanej tak, jak i tu przez Roberta Rumasa. Prace te płynnie wprowadzają w przestrzeń wystawy i ukazują konteksty, w jakich rozpatrywana będzie tu tkanina, nie tyle jako medium sztuki, co jako płaszczyzna społecznego zaplecza sztuki.

Splendor tkaniny docelowo zajmuje całe pierwsze piętro Zachęty. W Sali Matejkowskiej świetna merytorycznie próba zarysowania genezy gatunku, jakim jest tkanina, oraz kierunków narracji, jaką stanowi ekspozycja. Silną grupę prac stanowią te, świadczące o klasowej pozycji samego medium w społeczeństwie – historycznie i współcześnie. Pojawia się tu „mecenat możnych”, jak w przypadku perskiego kobierca – własności prywatnej zdeponowanej w zbiorach państwowych czy Pochodu triumfalnego Scypiona… wypożyczonego z Zamku Królewskiego w Warszawie. To najstarsza, pochodząca z 1660 roku praca na wystawie. Jej opis zawiera rozpoznanie motywu historycznego oraz proweniencję tkaniny. Dalej mecenat państwa reprezentowany przez Bitwę pod Cedynią Danuty Paprowicz-Michno – „baśniowe” w poetyce przedstawienie stylizowane na malarstwo historyczne reprodukowanej w jedynej monografii gatunku autorstwa Ireny Huml w dziale Tkanina Cepeliowska – ze zbiorów Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie czy Gobelin Olimpijski Wojciecha Sadley’a ze zbiorów Muzeum Turystyki i Sportu w Warszawie (1975; zachwyca nowoczesna forma tkaniny, rodzaje pikselacji świadczą o inspiracji technikami drukarskimi i grafiką prasową tamtego czasu) – jednych z wielu instytucji PRL-u wspierających zakupami z wystaw i konkursów tworzących w wymagającym medium twórców. Klasyczne motywy – nie trzeba przypominać jak często w historii sztuki klasycyzm był ulubioną formą podkreślania swojej pozycji przez establishment – w wydaniu krytycznym i w technice fotograficznego kolażu wracają naprzeciwko tej pracy, w monumentalnej realizacji Zofii Kulik. Możliwości warsztatowe samego medium pokazano zaś Olifantem – makatą aplikowaną Marii Bujakowej i Tadeusza Brzozowskiego z 1956 roku twórczyni „zakopiańskiej szkoły tkaniny” i jednego z najciekawszych artystów z Grupy Krakowskiej w momencie odwilży. Zdecydowanie jest to moja ulubiona praca na tej wystawie, zachwyca wielość faktur i kolorystycznych, odważnych rozwiązań. Zabrakło mi jednak – nie tylko w tym przypadku, historii samego obiektu: genezy powstania, wystaw, na których się pojawiał, kontekstu. Zaskakującym elementem w tej sali była z kolei należycie opisana „haftowana replika” Bitwy pod Grunwaldem. Na przezroczystej puszce, do której można było wrzucić datek na kolejne przedsięwzięcie pasjonatów, zwrócono uwagę na społeczny i społecznotwórczy charakter przedsięwzięcia, podkreślono także zapewne rolę sponsora przedsięwzięcia, producenta muliny – co ciekawie rozwija wątek mecenatu, jednocześnie krzepi faktem żywotności rzemiosła i potencjałem samoorganizacji.

W ten esej przestrzenny mogący właściwie stanowić już wystawę wbija się rodczenkowskim klinem rozłożony na podłodze dywan wyprodukowany przemysłowo według projektu Marzeny Nowak. Uczennica Tarasewicza, klasyczka delikatnego i minimalistycznego zainteresowania obiektem Nowak, znana jest ze swojego malarstwa opartego o formy wykrojów. Dla tych, którzy znali jej wcześniejsze prace, ów dywan nie tylko spinał ekspozycję tekstulanie, ale także wnosił pierwiastek właściwie niewidoczny na wystawie – renesansu tkaniny i jej nobilitacji w sztuce artystek o pro kobiecych czy nawet feministycznych zainteresowaniach, czy to w latach siedemdziesiątych (np. szyte ze względu na lekkość i właściwości materii rzeźby Pinińskiej-Bereś; hafty portretowe Anny Bednarczuk, uczennicy Abakanowicz wystawiającej z Piotrowską i Gustowską na Sztuce kobiet w poznańskim Arsenale w 1978), czy współcześnie (choćby rewelacyjna sukienka-pajęczyna Małgorzaty Markiewicz od lat eksplorującej nie tylko właściwości tkaniny, ale także jej ludowe uwikłania). Choć Kulik i Murak doskonale reprezentują tu ów problem.

Dwie kolejne sale zachwycają sensualnością samego medium, tym, co zwracało uwagę piszących o polskiej szkole tkaniny: niezwykłą siłą ręcznie robionych zazwyczaj bez kartonu kompozycji, gdzie materia traktowana jest jako „integralny element dzieła sztuki oraz poetyki przekazu” – jak pisze w tekście w katalogu Marta Kowalewska. Pierwsze z przestrzeni, jasno oświetlone, kładły głównie nacisk na kontekstualne umocowanie medium, a ekspozycja opierała się na silnych analogiach kolorystycznych, formalnych, technicznych, ikonograficznych. Tu nieco mroczniej i bardziej osobiście. Przeważają eksperymenty z formą i strukturą. Przypomniano także najważniejsze prace i nazwiska twórców triumfujących na lozańskim biennale. Przestrzeń wystawy zaaranżowana nieco może zbyt gęsto salonową, XIX-wieczną manierą – obcą modernistycznemu oddechowi white cube’u widocznemu na dokumentacjach z Lozanny, opartą o centralną, przestrzenną dominantę – ażurową Nadzieję Levittoux-Świderskiej. Szkoda, że tak mało owych „stereoform” na wystawie, że nie wykorzystano do bardziej environmentowego traktowania przestrzeni wystawy dwustronnych przecież kilimów czy tkanin dwuosnowowych. Za to jako świetną decyzję kuratora odbieram rezygnację z wystawienia znanych powszechnie abakanów i wybrania wcześniejszej realizacji Abakanowicz, powstałej w momencie, kiedy dopiero zaczęło ją interesować wychodzenie z płaskiej formy.

Nieco chaotyczny z perspektywy historycznej układ tej i kolejnej sali zwraca uwagę zgraniem wrażeń (choć Życie Warszawy Abakanowicz mogło z powodzeniem znaleźć się także w przestrzeni poświęconej propagandzie). Prace takie, jak ulepiony z rzepów (owoców łopianu) Gobelin Grzeszykowskiej (obok pierwszorzędnej Panoramy Warszawy stworzonej z wykorzystaniem drutu miedzianego i powieszonej pierwotnie w budynku dworca centralnego i wnoszącej ważne wątek integracji tkaniny z architekturą), kontynuujący niejako tradycję wprowadzania w obręb tkaniny pozatkackich materiałów, odbierają dech. Pokazują też kierunek, w którym moim zdaniem powinna była toczyć się ta wystawa. Bowiem głównym sukcesem lozańczyków było zwrócenie uwagi na organiczność samego medium, wykorzystanie tego, że dekoracyjne formy wynikają z możliwości pracy z materią, podążają za nią i spotykają się w ramie krosna z osobowością, zainteresowaniami i talentem twórcy.

Nieporozumieniem jest dla mnie ta sala ekspozycyjna, gdzie zgromadzono prace skądinąd lubianych przeze mnie artystów wykorzystujących medium jako nośnik kodów, które równie dobrze mogłyby zmaterializować się choćby w rysunku (trochę za dużo w tej i poświęconej rzemiosłu Sali modowej koniunktury). Kurator wystawy, Michał Jachuła pisał o możliwościach zaadoptowania języka tkaniny przez współczesnych twórców do wyrażania aktualnych problemów. W takim tonie utrzymana jest wpleciona w narrację praca Grzeszykowskiej, papierowy dywan Katarzyny Józefowicz czy Ścierki wizytek Teresy Murak, nawet dokumentacja sypania dywanów w ramach akcji Kobasa Laksy eksplorującego podobną problematykę, co „haft krzyżykowy za Matejką”. Na właściwości materiałowe zwraca też uwagę Smaga, a jego wojerystyczna łazienka raz jeszcze przypomniała mi o braku zainteresowanej sprężystością materii Pinińskiej zatykającej lufcik Mojego uroczego pokoiku zwiniętym w figę miękkim wałkiem. Kontrapunktem dla tej sali jest zapewne mający pojawić się w trakcie wystawy hommage dla Onej. Katedry Niki de Saint-Phalle, klasyki environmentu, sztuki feministycznej, narracji o muzeum, inspirowany radzieckim, rewolucyjnym spojrzeniem na utylitaryzm tkaniny autorstwa Christiana Tomaszewskiego i Joanny Malinowskiej i jej użytkowe właściwości, które pojawiają się na wystawie w formie pokazu wariacji na modę sowiecką w wersji haute couture – kontrapunkt dla Orłowskiego z kolei. Jest to mocny punkt kuratorskiej opowieści, ucieczka od „sztuki włókna”, co zaznaczono w kuratorskim wstępie, ale też słaby punkt wystawy, bowiem nie wszystkie realizacje wytrzymują poziom konkurencji sprzed 30 lat.

W sali poświęconej współczesnym referencjom na moment siada też „display” wystawy. Kiszkowata przestrzeń poświęcona propagandzie broni się jeszcze uszeregowaniem wzdłuż Falowca Julity Wójcik podkreślającego swym ciepłem rękodzielnej dzierganiny i pierwszorzędnym kartonem jakże le corbusierowskiego Kantora. Kolejna przestrzeń jednak, poświęcona tkaninie jako medium (co ciekawe równoległym do malarstwa materii, co zaznaczone w katalogu, znika w natłoku odniesień do współczesności na wystawie) pracy z powojenną traumą. Doceniony w Lozannie, monumentalny Oświęcim Sadleya dusi się w ciasnym pomieszczeniu sugerując, że barokowy przepych samego medium nie sprawdza się w wystawienniczym horror vaccui, a Carpet Invaders Janka Simona wydaje się tu mało stosownym akcentem, który – choć pasuje kolorystycznie do nastroju Sali – sprawdziłby się lepiej w okolicach Kulik.

Przedostatnia – przed monumentalną Matką Ziemią Siostrą Księżycem nowojorskiego duetu, której to nie dane mi było zobaczyć w pierwszych dniach wystawy – z przestrzeni poświęcona jest romansowi sztuki i przemysłu i wprowadzają nas do niej projekty tkanin Władysława Strzemińskiego. Dalej krakowskie mistrzynie: Jaremianka i Maziarska z kartonami z czasów I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, gdzie przecież jedna z sal dedykowana była zmianie społecznej projektowanej zmysłem smaku manifestującym się między innymi poprzez projekty i prototypy tkanin przeznaczonych do mechanicznego powielania. To tu także swoje miejsce znalazły malarskie konotacje medium, między innymi w pracy Sarah Crowner parafrazującej kurtynę Jaremianki dla Cricot 2 na co dzień eksponowanej w krakowskim Muzeum Narodowym. Koleżanka Ołowskiej, zainspirowana przez tę i jak ona odwołująca się do tradycji awangardy, arcydzieło polskiej sztuki „przepuściła” przez charakterystyczny dla siebie sposób pracy malując połacie płótna i zszywając z kolorowych fragmentów większą całość, a performance taneczny na jej tle wprowadza widza w czasowe i przestrzenne doświadczenie malarstwa wyrażonego w innym medium choć przy tym samym warsztacie. Rewelacyjna praca, w której uchwycono fenomen zainteresowania medium, historia sztuki i jej płcią zarazem, a w co uwikłania jakby wstydzi się kurator – feminizm nie jest bowiem już w modzie. Prace takich artystek bowiem jak Crowner czy Ołowska, feministyczność bowiem traktują jako postawę nie zagadnienie.

Wiem, że kuratorstwo w dużej mierze opiera się na subiektywności upodobań, ale mam wrażenie, że powstałe w dużej części w ostatnim roku prace artystów średnio oddają to, o co chodzi w fenomenie powrotu do rzemiosł i materii podkreślanym w kilku miejscach katalogu, między innymi w Zamiast wstępu Hanny Wróblewskiej, czyli reprodukcji fragmentu wystawy Goshka Macuga – bez tytułu z 2011 roku z Zachęty. Wydaje mi się, że z powodzeniem część średnich współczesnych prac można byłoby zastąpić dwiema: dzianinowym światem malarstwa i malarskim światem dzianiny Pauliny Ołowskiej pokazywanymi w 2010 roku w Metro Pictures oraz ramowanymi w tkaniny wyprojektowane pędzlem na płótnie draperiami Tomasza Kowalskiego pokazywanymi w Tim van Laere Gallery w Antwerpii w 2011.

Sama wystawa jest drugim po Skontrum w Królikarni zainteresowaniem materią i materiałem sztuki w Polsce (à la wystawa Bronzes w Royal College of Art w Londynie w 2012). Tak jak tamta wystawa brała na warsztat kolekcję instytucji, ta pracuje z fenomenem polskiej sztuki. Pokazuje tkaninę jako środek ekspresji, uprzystępnia jej język, przypomina najciekawsze, zapomniane już nazwiska i prace, buduje kontekstualny wachlarz możliwych odczytań (i choć kurator zastrzega wielokrotnie, że wystawa nie dotyczy sztuki włókna, niewątpliwie jest to najciekawszy jej obszar). Wspiera hipsterską nieco modę na rzemiosło, ale robi to w rzetelny, wręcz akademicki sposób, o czym świadczy rewelacyjny, bardzo atrakcyjny i wizualnie, i merytorycznie katalog. Wydaje mi się, że jest świetnym, choć nieco przegadanym w obrębie samej ekspozycji, przykładem tego, w jaki sposób można modny i seksowny globalnie temat ująć poprzez optykę lokalnego zjawiska. Jest też ciekawym przyczynkiem do dyskusji na temat tego, gdzie kończy się research a zaczyna praca wystawą – kuratorom pod rozwagę.