Fajne jest fajne, ale niefajne może być fajniejsze. Performans w galerii Labirynt

Galeria Labirynt, znana z pokazów sztuki performans i mająca w tym zakresie bogaty dorobek, zabrała się ostatnio za prezentację własnych osiągnięć. Zainicjowany rok temu projekt Akcja Lublin! przypomina twórczość artystów współpracujących z galerią, w różny sposób. Na pierwszej, ubiegłorocznej edycji byli to performerzy związani z Lublinem, tacy jak Teresa Murak, Janusz Bałdyga, Włodzimierz Borowski czy Ewa Zarzycka; podczas wernisażu ponadto wystąpili artyści z Pracowni Sztuki Performance prowadzonej przez dyrektora galerii Waldemara Tatarczuka.

Prace starszych artystów zostały wyeksponowane w centrum, na specjalnych ściankach, nabierając charakteru performerskiego Panteonu otoczonego przez filmy studentów PDP, pełniącymi funkcję uatrakcyjniającego wystawę tła.

Druga część projektu, otwarta pod koniec stycznia, koncentruje się już na artystach zapraszanych do Lublina z innych miast, a twórczość nestorów performance artu została tu zestawiona z pracami studentów Pracowni Działań Przestrzennych Mirosława Bałki, którzy swoją drogą także przyjeżdżali do Lublina na plenery i warsztaty. Zestawienie to wydaje się nobilitujące dla młodych artystów i można je potraktować jako sugestię, że to właśnie według kuratorów projektu – Pauliny Kempisty i Waldemara Tatarczuka – jest najważniejsze zjawisko w nowym performerskim pokoleniu. Na tym jednak kuratorska myśl się kończy, a wnioski z tego zestawu „the best of” musimy wysnuć już sami.

Zaproponowane przez Tatarczuka i Kempisty pokoleniowe zestawienie prowokuje do pytań o ciągłość performerskiej tradycji, relacje między dwoma generacjami artystów i przede wszystkim – potencjalne punkty wspólne i różnice. Niestety, sami kuratorzy chyba nie zdali sobie sprawy z potencjału własnej wystawy i zaproponowali najbardziej sztampowe rozwiązanie z możliwych. Prace starszych artystów zostały tutaj więc wyeksponowane w centrum, na specjalnych ściankach, nabierając charakteru performerskiego Panteonu otoczonego przez filmy studentów PDP, pełniące funkcję uatrakcyjniającego wystawę tła. Sam pomysł prezentacji działań PDP jest ciekawy, jest to w końcu ciągle ważna pracownia kształcąca interesujących artystów, trudno było jednak nie zauważyć, że część prezentowanych w Lublinie „studentów” to już absolwenci, którzy mogą się pochwalić jakimś dorobkiem. W ramach takiej wystawy jak Akcja Lublin! można by pokazać także ich bardziej dojrzałą twórczość, dzięki czemu dialog pomiędzy pokoleniami byłby bardziej zrównoważony.

Bettina Bereś, re-performans Marii Pinińskiej-Bereś „Tylko miotła”

„Akcja Lublin! Rozdział 2”, widok wystawy

Od lewej: PDP Orkiestra „Spokojna Tour Now”; Józef Robakowski „Ćwiczenie na dwie ręce”

„Akcja Lublin! Rozdział 2”, widok wystawy

W efekcie kuratorskich decyzji na dobrą sprawę tego dialogu nie było, goście galerii mogli za to w dość interesujący sposób przekonać się, jak bardzo rzeczone pokolenia różnią się od siebie i jak duży rozziew jest pomiędzy ich twórczością. Starzy wypadli więc nobliwie i szlachetnie, jako bezdyskusyjni bohaterowie walki o lepsze jutro. Pokazane na wystawie performansy Marii Pinińskiej-Bereś (Tylko miotła, 1984) i Jana Świdzińskiego (Zamazywanie, 1983) na przykład bezpośrednio odnosiły się do stanu wojennego i były wyrazem solidarności z uciskanym narodem; akcja Strój ślubny (1981) Ewy Partum była jednym z pionierskich wystąpień feministycznych i odezwą do rozpoczęcia walki o prawa kobiet; duet KwieKulik niestrudzenie komentował realia socjalistycznego reżimu; Józef Robakowski, jako obwieszony kamerami macho, lansował siebie na herolda nowych mediów. A jeśli dodać do tego Zbigniewa Warpechowskiego i jego akcję Champion of Golgotha, podczas której mistrz przyszłych pokoleń krzyżował się z moralizatorskim impetem za ludzkość, zagubioną w odmętach kultury konsumpcyjnej… Czy można, wypada w ogóle konkurować z takim zestawem?

Młodzi artyści nie tylko zrywają z ideałami starszego pokolenia, ale zdają się także zapominać o swoich poprzednikach, inspiracji szukając zupełnie gdzie indziej.

Na to kłopotliwe pytanie młodsze pokolenie artystów wydaje się nie tylko nie szukać odpowiedzi, a wręcz zdaje się z dużą determinacją je ignorować. Zamiast bić się o Polskę i wolność, otwarcie drwią ze swojego statusu artysty i świata sztuki, uwikłanego w rynek i budującego społeczne nierówności. Wymowna jest tu choćby praca Unpacking Polen Performance z 2016 roku. Artyści, czyli Justyna Łoś i Mikołaj Sobczak, sportretowali siebie w idyllicznym otoczeniu parku przy Belwederze. Ubrani w białe, robocze kombinezony, uśmiechnięci i radośnie hasający wśród zieleni, reklamowali samych siebie, zachęcając potencjalnych nabywców do zakupu performansu. Nie ma w tej pracy cienia melancholii za dawnym etosem, za którym Oskar Dawicki przynajmniej płakał i do którego tęsknił, są za to wystudiowane pozy i ironiczne miny, a rysujący się na horyzoncie pałac Belwederski trochę łopatologicznie przypomina, że prawdziwa władza bynajmniej nie należy do artystów. Inna sprawa, że strategię Polen Performance ciekawie byłoby zestawić z praktyką KwieKulik, którzy w końcu też zajmowali się chałturnictwem i przyjmowali zlecenia z Pracowni Sztuk Plastycznych, realizując przy okazji własne działania. W przypadku Polen Performance sytuacja ta została jednak niejako wywrócona, ponieważ oni sami swoją sztukę sprowadzili do chałtury i temu pomysłowi przyporządkowali wszystkie swoje akcje, występując w roli performerów do wynajęcia. Wzorowe dzieci artystycznego kapitalizmu.

Młodzi artyści nie tylko zrywają z ideałami starszego pokolenia, ale zdają się także zapominać o swoich poprzednikach, inspiracji szukając zupełnie gdzie indziej. Swoją pracę Echo Piotr Urbaniec opisuje następująco „Kiedy jest się wnukiem Richarda Longa, a twoim ojcem chrzestnym jest Dennis Oppenheim, to wszystkie rodzinne spotkania i zabawy wyglądają bardzo dziwacznie.” A jakby wyglądały te spotkania, gdyby było się wnukiem Jerzego Beresia, a za matkę chrzestną miałoby się Ewę Partum? Urbaniec nie ryzykuje nawet tego pytania; zamiast tego bierze hula-hop od cioci Any Mendiety i szykuje niespodziankę dla swojej amerykańskiej rodziny: na filmie widzimy, jak stoi sam zanurzony w rzece, a jego ciało tworzy delikatne kręgi na płaskiej tafli wody. Czy udałoby mu się zaskoczyć swoich mistrzów? Z perspektywy wystawy w Labiryncie jego praca plasuje się raczej w okolicach studenckiej średniej, a w płataniu figli sprawniejszy wydaje się jego kolega Kamil Kotarba, który najwyraźniej już zupełnie nie troszczy się o to, jak zostanie odebrany przez swoich artystycznych dziadków czy ojców, a już na pewno nie egzaminatorów na Akademii. To znaczy, chciałam napisać – bardzo się troszczy, tak bardzo, że podczas obrony swojego dyplomu poprosił grupę tancerek o wykonanie tańca w intencji pomyślnej obrony dyplomu. Wykonany performance łączył afrykańskie rytmy z elektroniką i muzyką dancehall, a performerki twerkowały. Jak tłumaczy artysta: „Żeby mieć pewność, że intencja tańca zostanie dobre ukierunkowana, performerki podczas występu miały założone koszulki z cyframi, które składają się na mój numer indeksu. Nie ma miejsca na pomyłki”.

Polen Performance (Justina Los i Mikołaj Sobczak), „Unpacking”

Monika Karczmarczyk, „Porządek”

Pracownia Działań Przestrzennych, „Skill of sharing”

Pracownia Działań Przestrzennych, „Pogo”

PDP Orkiestra, „Spokojna Tour Now”

Norbert Delman, „SOS”

Zuza Golińska, Magdalena Łazarczyk, „Delivery”

Krzysztof Bagiński, „Oczy mówcie co widzicie”

Kamil Kotarba, „Taniec w intencji pomyślnej obrony dyplomu”

Anna Jochymek, „Bâton fleurdelisé”

Pozostaje mieć nadzieję, że akcja Kotarby wywołała pożądany skutek i spodobała egzaminatorom, a także prowadzącemu PDP Bałce. Muszę przyznać, że postać Mirosława Bałki w kontekście działań jego studentów to dla mnie nieustająca tajemnica: jak ten posągowy, poważny artysta zajmujący się Holokaustem odnajduje się w grupie twerkującej i dowcipkującej młodzieży? Co mówi swoim studentom, kiedy oni przychodzą do niego i proponują mu na przykład, że w ramach projektu Głęboka woda. Proces w Gdańskiej Galerii Miejskiej będą kręcić się na diabelskim młynie Amber Sky i pić Martini, tak, aby doprowadzić się do stanu podobnego do narkozy azotowej, występującej ponoć podczas nurkowania (Tiefenrausch, 2017)? Chichocze, doradza, prosi, żeby zostawić kieliszek Martini dla niego? Wspomina, jak to było za czasów, kiedy on sam bawił się w Dziekance?

Barbara Gryka, Jagoda Kwiatkowska, Agnieszka Piasecka, Anna Shimomura, Jana Shostak – działanie performatywne „Remember Everything”

Od lewej: Monika Karczmarczyk „Porządek”; PDP „Czysto” (w ramach projektu „Otwock” Sezon 6: S192537); Jerzy Bereś „Runda honorowa”

Na pierwszym planie: Norbert Delman „SOS”; w głębi: PDP „Skill of sharing”

Od lewej: Maria Pinińska-Bereś „Tylko miotła”; Ewa Partum „Strój ślubny”

Wypływ osobowości Bałki jest oczywiście widoczny w działaniach PDP. Dokumentacja pokazana w Labiryncie co prawda ogranicza się do warszawskiego czasu działania pracowni, można więc zapomnieć, że Bałka uczył na początku w Poznaniu, a jego uczennicami były choćby Izabela Tarasewicz i Katarzyna Krakowiak (ta druga była także asystentką). Niemniej jednak nawet ten ograniczony materiał pokazuje, że studenci PDP uczą się myśleć o sztuce trochę po „bałkowemu”, czyli w duchu postminimalizmu: w ich działaniach z reguły brak bezpośrednich, literalnych odniesień do konkretnych wydarzeń czy społecznych emocji, pojęcia potrafią wyabstrachować do sytuacji i wsadzają je w nowe konteksty czy też formy. Abstrakcyjne formy, masy czy przestrzenie z kolei humanizują, np. nadając im wagę czy wysokość konkretnej osoby. Ujmując skrótowo, realne przekształcają w abstrakcję, by później tę abstrakcję znów kontekstualizować. Są jednak młodsi od Bałki, nie tak poważni, z innym doświadczeniem i mają inne spektrum zainteresowań – rodzinę, internet czy melancholijną ikonografię lat 90. i 2000. Modelowym przykładem metody Bałki wydaje się praca Iwo Rachwała, który swój dyplom oplótł wokół motywu samochodu Polonez (BAU 20CC, 2016). Jak pisze artysta, jest to „nostalgiczna alegoria polskiego przemysłu samochodowego” – i tą właśnie alegorią, w jak najbardziej fizycznym wydaniu Rachwał najpierw urządził sobie rajd po ruinach FSO, a następnie poddał kompresji i przekształcił w abstrakcyjną rzeźbę. Podsumowując: dużo znaczeń w małym kubiku.

Wiadomo co prawda, że edukacyjna metoda Bałki nie ma prowadzić do produkcji nowych Mirosławów, a i sami studenci Bałki wielokrotnie mnie zapewniali, że w PDP panuje duża wolność i otwartość artystyczna. Na końcu przewodnika po wystawie Akcja Lublin! znajdziemy zresztą program pracowni, wyglądający swoją drogą jak manifest grupy terapeutyczno-medytacyjnej z zadatkami na artystycznych coachów: w PDP ważna jest więc dyskusja, otwartość, poprawa koncentracji, rozbudzenie twórczej postawy, rozwijanie poczucia piękna, umiejętność dialogu, „determinowanie własnej kreatywności” czy w końcu „odpowiedzialność za wykonane zadanie”. Mniej oficjalnie wiadomo, że specyfiką działania PDP są częste wyprawy na plenery i podróże do różnych instytucji artystycznych, co dość dowcipnie zostało pokazane na końcoworocznej wystawie pracowni w ubiegłe lato: studenci Bałki wykonali na nią wspólną, estetycznie wysublimowaną instalację z materiałów prasowych, jakie zebrali w różnych galeriach w Polsce w minionym roku akademickim.

Starsze pokolenie nie odpowie na to pytanie, bo zaczyna już wymierać i bardziej funkcjonuje na dokumentacji archiwalnej lub wypoczywa w Sokołowsku. Młodsza generacja ma z kolei nowych, importowanych zza morza bohaterów i wzorce, powielane przez nią do znudzenia.

Jak wiadomo, podróże kształcą (na pewno bardziej niż na przykład siedzenie przez pięć lat w jednej pracowni i kucie dzień w dzień w kamieniu), jednak z jakichś względów studenci Bałki bywają podobni do swojego mistrza, a na pewno operują zbliżoną do siebie wrażliwością. Trochę ironiczną, trochę melancholijną, ale też chłodną i zdystansowaną, chciałoby się powiedzieć: wykalkulowaną. I znów, zestawienie ich prac z akcjami starej performerskiej gwardii – posługującej się przecież zupełnie innym językiem, narzędziami ekspresji, działających w innym kontekście, który dla młodzieży ma chyba podobny status co Opowieści z Narni – rodzi pytanie o to, czy coś te pokolenia w ogóle łączy. Czy mogłoby łączyć? Czy chcemy, żeby je cokolwiek łączyło? Starsze pokolenie nie odpowie na to pytanie, bo zaczyna już wymierać i bardziej funkcjonuje na dokumentacji archiwalnej lub wypoczywa w Sokołowsku (tutaj ślę życzliwe pozdrowienia dla wszystkich mieszkańców Villa Rosa). Młodsza generacja ma z kolei nowych, importowanych zza morza bohaterów i wzorce, powielane przez nią do znudzenia. Gdzie więc ta deklarowana przez PDP otwartość, gotowość na eksperyment, innowacyjność? Studenci Bałki być może już wiedzą, jak robić fajną sztukę – czas by zrozumieli, że może być ona jeszcze fajniejsza, jeśli będą w stanie podjąć ryzyko i sięgną po rzeczy, która na pierwszy rzut oka fajne wcale nie są.

Przemysław Branas, „Góra/Kosmos/Głowa”, widok wystawy

Przemysław Branas, „Góra/Kosmos/Głowa”, widok wystawy

Przemysław Branas, „Góra/Kosmos/Głowa”, widok wystawy

Przemysław Branas, „Góra/Kosmos/Głowa”, widok wystawy

Co ciekawe, siła „nowego” wydaje się przy tym tak obezwładniająca, że ulegają jej także osoby wywodzące się z zupełnie innych środowisk. Można było przekonać się o tym podczas wystawy Przemysława Branasa, otwieranej w Labiryncie tego samego dnia co Akcja Lublin!. Branas to dziwny artysta, do niedawna funkcjonujący bardziej w alternatywnym obiegu performerskim niż na salonach. Pierwsze performerskie szlify zdobywał w Krakowie pod okiem Artiego Grabowskiego, przez co jego działania były bliskie sztuce ciała. Eksplorowanie body artu w XXI wieku wydaje się co prawda trochę trącić myszką, ale ciekawie łączyło się to z jego queerowymi zainteresowaniami. Wyczuwający jednak świetnie trendy Branas stopniowo odchodził od brudnej performerskiej stylówy i na swojej wystawie Góra/Kosmos/Głowa pokazał instalację, która na dobrą sprawę mogłaby być jedną z wielu prac studentów Bałki. Jej naczelnym motywem jest co prawda pleśń chlebowa, została ona jednak starannie wpleciona w estetyczną formę z miedzianych rurek i czarnych kaloryferów; przy wejściu na wystawę każdy dostawał maseczkę ochronną, która miała zapobiegać negatywnym skutkom obcowania z grzybnią, po wystawie chodziło się więc jak po sali operacyjnej. Co zaś do przesłania, jest ono po branasowemu zawiłe i przekoncypowane; trochę było tam odniesień do poprzednich projektów artysty, jak spleśniałej kanapki, którą zabrał w podróż śladami generała Bema, czy dziecięcych główek z pracy Narodziny czarnego i białego, które tym razem zyskały formę kamiennych głów pokrytych w różnym stopniu pleśnią, wyglądających swoją drogą jakby dopiero co spadły z szafotu (to z kolei, jak rozumiem, nawiązanie do rewolucji francuskiej). Najbardziej rzucającym się elementem pracy była oczywiście pleśniowa góra, uformowana na kształt Piramidy Balla – spektakularnego wzniesienia skalnego na morzu Tasmana, które kiedyś fascynowało jako obiekt tajemniczy i niezdobyty, a dziś funkcjonuje jako atrakcja turystyczna. Jak motyw góry łączy się z obserwującymi ją kamiennymi, pozbawionymi korpusów głowami i pleśnią? Nie jest to łatwe pytanie, a jeśli chcieć na nie opowiedzieć krótko, należy chyba wystawę Branasa opisać jako generalną sumę refleksji nad paradoksami ludzkiej cywilizacji i niszczycielskimi ambicjami człowieka, które koniec końców i tak pochłonie śmierć/natura. Jak na wystawę o ambicjach przystało, Branas udowodnił, że jego artystyczne ambicje są też niemałe. Być może jednak nie zaszkodziłoby ich trochę ograniczyć (w tym studenci Bałki są jednak lepsi), bo podane w takim natężeniu tworzą dość nadętą, ciężkostrawną i na dobrą sprawę nudną wystawę. Kto wie, może lepiej by było powrócić do starego dobrego body artu, trochę się znów poqueerować, pokazać kawał chuja? Ciało, póki młode, warto odsłaniać; nie jest też żadną tajemnicą, że w sztuce, tak jak w każdym innym biznesie, seks sprzedaje.