Ersatz kultury ludowej. „Polska – kraj folkloru?” w Zachęcie

Historia klasy chłopskiej to wielki i nieprzepracowany temat polskiej kultury. Mimo że ludność o pochodzeniu chłopskim zdecydowanie dominowała w naszej strukturze społecznej sprzed drugiej wojny światowej i przemian spowodowanych nastaniem realnego socjalizmu, korzenie chłopskie stanowią tabu, są notorycznie wypierane, a oficjalna kultura albo podtrzymuje mit o mentalności szlacheckiej, albo, po 1989 roku, towarzyszy jej silna aspiracja w stronę mieszczaństwa i klasy średniej. Kultura i pochodzenie chłopskie stały się w III RP dziedzictwem właściwie niczyim. Dlaczego tak się stało? Być może dlatego, że nie ma prostego, przyjemnego i wyłącznie „pozytywistycznego” sposobu odzyskania tożsamości chłopskiej bez natrafiania co i rusz na zwielokrotnioną traumę najdłuższej w Europie i wyjątkowo okrutnej pańszczyzny i koszmarnego wyzysku, a następnie traumę PRL – kraju, który to w końcu od warstwy chłopskiej, mimo że miał być dyktaturą proletariatu, wziął swoją nazwę. Wystawa Polska – kraj folkloru? to kolejny znakomity, rewizjonistyczny pokaz historyczno-archiwalny w Zachęcie obok Zaraz po wojnie, mierzący się ze spuścizną PRL. Ostatnio pojawiło się kilka prób odzyskania i zrozumienia dziedzictwa wiejskiego bez towarzyszących mu zazwyczaj stereotypów, by wymienić tylko książkę Piotra Korduby Ludowość na sprzedaż o Cepelii, niewielką wystawę w MSN Chłoporobotnik i boa grzechotnik czy książkę Każdy stał się człowiekiem Piotra Nesterowicza, bazującą na autentycznych pamiętnikach młodzieży chłopskiej awansującej na robotników, inteligentów i aktyw partyjny PRL. Był też świetny dokument Beaty Barteckiej Niepamięć o zapominaniu krwawego dziedzictwa pańszczyźnianego niewolnictwa, oraz, last but not least, jedna z najbardziej czytanych rewizji najnowszej polskiej historii, czyli Prześniona rewolucja Andrzeja Ledera. Pozornie o wizualnych reprezentacjach ludowszczyzny w PRL, wystawa w Zachęcie mieści się w sercu tych dyskusji.

Ludowość była bowiem jednym z głównych elementów polityki polskiego państwa socjalistycznego. Chłopstwo i kultura ludowa w rękach aparatu państwa komunistycznego PRL miały stać się kulturowym klejem, scalającym zdziesiątkowane wojną, tworzące się na nowo polskie społeczeństwo. Z tego powodu ludowszczyzna była wszechobecna w PRL, wciskana na siłę i namiętnie przez władze ludowe, ale w wypreparowanej, anachronicznej i martwej formie, mimo że prawdziwa wieś bynajmniej nie zatrzymała się w rozwoju na poziomie etnograficznego XIX wieku. Jednak realia autentycznego przewrotu klasowego i unicestwiania klasy panów były zbyt szokujące, krwawe, nieestetyczne i bynajmniej nie „prześnione”, jak chce tego Andrzej Leder.

Wszechobecna w PRL estetyka ludowości miała zamaskować nie do końca udany eksperyment społeczny awansu klasowego z chłopa na robotnika. Ten obraz jedności ma być od tej chwili reprodukowany w nieskończoność w architekturze, sztuce, rękodziele, filmie, literaturze.

Jest jasne, że w przedwojennej Polsce masy ludowe pragnęły zmiany systemowej, a komuniści byli przez wielu witani jako szansa motoru redystrybucji. Sposób tej redystrybucji był traumatyczny i nie nadawał się do realnej fizycznej reprezentacji, choć niektórzy próbowali, zwłaszcza w literaturze i filmie, patrz Tańczący jastrząb Grzegorza Królikiewicza. Jak pisze Michał Pospiszyl w recenzji książki Ledera, władza ludowa wcale nie musiała się krygować z przeprowadzaniem reformy rolnej, gdyż koncept własności prywatnej był zbyt drogi polskiemu społeczeństwu. Przeciwnie: „Jeśli więc w ówczesnej Polsce (1944) nie było żadnej (!) poważnej organizacji politycznej, która nie głosiłaby konieczności przeprowadzenia reformy rolnej, to teza Ledera, że powojenne masy były pogrążone w swoim średniowiecznym pragnieniu zemsty i biernym oczekiwaniu, aż ktoś dokona owej zemsty w ich imieniu, jest właściwie pozbawiona jakichkolwiek podstaw. Leder przekonuje wręcz (co jest kolejną pozbawioną źródła tezą), że „komuniści polscy i chyba sam Stalin zdawali sobie sprawę, że zamach na wszelką własność dramatycznie poszerzy krąg przeciwników budowania władzy”, podczas gdy wiele wskazuje na to, że było dokładnie odwrotnie, wobec oddolnego entuzjazmu uspołeczniania własności, władza „komunistyczna” była raczej zachowawcza i dość konserwatywna, często go powstrzymując i nigdy nie wspierając.”

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Ze względu na to tabu, paradoksem kraju pod nazwą Polska Republika Ludowa było to, że mimo że PRL miał wielkie zasługi w dawaniu równości i dostępu do dóbr cywilizacji największym masom społecznym, to jednak nie mógł on wprost o tym powiedzieć. Po końcu stalinizmu, gdzieś od „odwilży” w połowie lat 50. z przyczyn koniunkturalnych PRL przejmuje język kultury ludowej: przestaje mówić językiem marksowskiej analizy klasowej i zaczyna mówić językiem zgody narodowej. Wszechobecna w PRL estetyka ludowości miała więc zamaskować nie do końca udany eksperyment społeczny awansu klasowego z chłopa na robotnika. Ten obraz jedności ma być od tej chwili reprodukowany w nieskończoność w architekturze, sztuce, rękodziele, filmie, literaturze – przypomnijmy sobie, jak pierwszy polski barwny film Przygoda na Mariensztacie o robotnikach budujących MDM wykorzystuje kolor dla podkreślenia piękna strojów ludowych, w które ubiera się bohaterka robotnica-Stachanowitka. Ludowość i naród stają się przede wszystkim spektaklem – czy będzie to spektakl à la superprodukcja Krzyżacy, czy występy Śląska i Mazowsza, czy Dożynki na Stadionie X-lecia.

Wystawa w Zachęcie odbywa się w kontekście wymienionych wcześniej rewizji, za swoją ramę czasowo-materialną biorąc wystawy prezentujące sztukę ludową we własnej instytucji, co oznacza, że z konieczności będzie się odnosić do PRL-owskiej pokazuchy. Już same tytuły tych wystaw pokazują różnorodny kontekst, w którym istniała sztuka ludowa, jako obiekt namysłu specjalistów, etnografów i historyków sztuki: XXX-lecie Ładu (przedwojennej jeszcze spółdzielni artystów rzemieślników i projektantów), Romantyzm i romantyczność w XIX i XX wieku, Artyści plastycy z kręgu Cepelii czy Kultura ludowa – kultura narodowa. Ujęcia zakodowane w tych tytułach dekontekstualizują i estetyzują ludowość, i odrywają od brudnych realiów. W PRL ukazywało się mnóstwo czasopism, z „Polską Sztuką Ludową” na czele, gdzie toczyły się akademickie dyskusje na jej temat.

Ludowa estetyka zaznaczyła się w designie, architekturze i modzie. Bardzo często to profesjonalne, miejskie projektantki o artystycznym, backgroundzie modyfikowały i „unowocześniały” projekty ludowe, które następnie dawały do realizacji wiejskim tkaczkom i koronczarkom.

Chłopskość i ludowość miały zostać estetycznie skonstruowane na sposób, który byłby strawny i spacyfikował jakąkolwiek wywrotową, rewolucyjną rolę i historię chłopstwa. A sposób tego konstruowania miał więcej wspólnego z postawą kolonialną i orientalizacją niż etnografią. Jako część stylu narodowego, ludowość była kluczowa w formowaniu się polskiej wersji socrealizmu – spójrzmy na odwołania do ziemi i roli w Pałacu Kultury. Nie ma chyba bardziej emblematycznego dla wystawy Polska – kraju folkloru? obrazu niż fotografie z odbywających się regularnie w latach 60. i 70. Cepeliad, czyli jarmarków i mini festiwali ludowości pod Pałacem Kultury. Widzimy tam monumentalną architekturę Pałacu, która sama w sobie maskuje prawdziwy charakter systemu i władzy. Pod nią zaś mamy infantylną tekturową konstrukcję jakiegoś gotyckiego Disneylandu-Sukiennic, pod którymi chłopscy rzemieślnicy w strojach ludowych siedzą na postumentach (sic!) z tabliczkami z napisami w rodzaju „Apolonia Dąbrowska – szmaciaki” i na oczach zebranych tkają, rzeźbią lub malują, podczas gdy Warszawiacy przypatrują im się niczym zwierzętom w zoo. Mamy więc podwójną mistyfikację Pałacu i Cepeliady, które choć stroją się w ludowość, to nie mają z nią nic wspólnego. Urzeczowienie wynajętych rzemieślników wiejskich dostajemy gratis.

Jeszcze inny, wyższego sortu paternalizm objawiał się w dziwnej czci, jaką darzono artystów nieprofesjonalnych i naiwnych. Wykształcone klasy wyższe kolekcjonowały artystów nieprofesjonalnych, a niektórzy z nich, z Nikiforem na czele, wchodzili do mainstreamu, z rozkładówkami w pismach „Polska” lub „Ty i ja”. W niektórych przypadkach mogły wręcz stanowić fascynujący rewers rzeźby artystycznej. Wielkim miłośnikiem i kolekcjonerem rzeźby wiejskich mistrzów był Karol Tchorek, autor m.in. monumentalnych socrealistycznych rzeźb przy Placu Konstytucji, którego ogromne zbiory są w Zachęcie wystawione w oryginalnych szafach właściciela.

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Pierwszym obrazem wystawy jest projekcja na całą ścianę fragmentów kronik filmowych, pokazujących kluczowe masowe wydarzenia PRL, jak Festiwal Młodzieży z 1955 czy Dożynki z 1969. Zwłaszcza te ostatnie szokują swoim monumentalnym anachronizmem. Na Festiwalu Młodzieży w 1955 widzimy przedstawicieli wielu innych krajów, zwłaszcza afrykańskich (Afryka nie brała wówczas udziału w zimnej wojnie) w strojach narodowych lub plemiennych, i jak wpisuje się „polskich chłopów” w łowickich pasiakach w ten sam kontekst. To samo odnosi się do nachalnego promowania (bardzo ciekawej muzycznie, skądinąd) twórczości i występów zespołów pieśni i tańca typu Mazowsze i Śląsk, którzy zagranicą stali się naszą kulturalną wizytówką, obficie podróżując, co dokumentuje wystawa. Tuż obok, w Sali Matejkowskiej, jeszcze przed chwilą pokazywana była Halkę na Tahiti, projekt poprzedniego Pawilonu Polskiego na Biennale w Wenecji, gdzie XIX-wieczna opera została wystawiona wśród m.in. haitańskich potomków polskich rewolucjonistów z XVIII wieku. Efekt tego zestawienia jest piorunujący.

Ludowość produkowana masowo była raczej od początku dość protekcjonalnie traktującym chłopskie tradycje elementem lifestyle’u klasy średniej raczej niż robotniczej, traktującej ludowość jako element nieszkodliwego folkloru, czegoś rozkosznie zacofanego i przez to uroczego.

Z drugiej strony, wyroby rzemieślnicze już tak utowarowionej, urzeczowionej kultury ludowej, czyli przede wszystkim wzornictwo, elementy wystroju wnętrz, stawały się, ze względu na reglamentowaną, pełną niedoborów gospodarkę socjalistyczną, towarem luksusowym, dostępnym tylko nielicznym. Taka Cepelia (nazwa pochodzi od „Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego”, CPLiA) to była w końcu firma działająca na quasi-kapitalistycznych zasadach, dla której na masową skalę produkowano„sztukę ludową”, sprzedawaną głównie mieszczaństwu. Ludowa estetyka zaznaczyła się w designie, architekturze i modzie. Bardzo często to profesjonalne, miejskie projektantki o artystycznym backgroundzie modyfikowały i „unowocześniały” projekty ludowe, które następnie dawały do realizacji wiejskim tkaczkom i koronczarkom. Umasowienie sztuki ludowej dawało szansę na poprawienie ogromnego bezrobocia na wsi, z jakim zmagali się komuniści. Bezustanne promowanie tej sztuki natomiast było powodowane znalezieniem dla nich rynku zbytu. Wytyczne dotyczące „poziomu ludowości” w przedmiotach były bardzo precyzyjne: wyróżniano kopie-autentyki, kopie-repliki, reprodukcje, adaptacje oraz inspiracje. Dziś możemy się zastanawiać czym były cepeliowskie produkty: „podróbkami” sztuki wytwarzanej przez twórców ludowych,„orientalizacją” polskiej wsi, czy czymś jeszcze innym?

Ludowość ukrywała też niedobory gospodarcze PRL, widoczne na każdym kroku, przede wszystkim w mieszkalnictwie. Sloganem politycznym o Warszawie z początku lat 50. miało być „Socjalistyczna stolica – miastem każdego obywatela, studenta, chłopa i robotnika”. Zrujnowana po wojnie Polska faktycznie potrzebowała mieszkań jak nikt inny. Odpowiedzią na to była jednak typowa dla niegospodarnego pod wieloma względami wczesnego socjalizmu architektura luksusowa. Ukończony w 1959 i zaprojektowany przez Bohdana Pniewskiego Dom Chłopa miał być luksusowym hotelem i miejscem spotkań „wsi” w Warszawie, stał się chyba jednak kolejną atrapą ludowości. W swoim pędzie do przedstawiania sielankowego obrazu wsi władze posuwały się też do projektowania tzw. wsi idealnych. Te Potiomkinowskie twory nigdy nie zostały jednak zrealizowane.

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Polska – kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Fascynacja ludowością nie była bynajmniej też zjawiskiem wymyślonym przez władze komunistyczne. Zaczęła się w międzywojennych wyższych sferach. Poprzez młodopolską inteligencką chłopomanię i styl zakopiański, w połowie lat 20. polscy artyści, jak Zofia Stryjeńska, osiągają sukces na Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu, gdzie furorę wywołuje polski egzotyzm. Już wtedy krytykowany przez środowiska bardziej awangardowe. W podobnym czasie powstaje Spółdzielnia Artystów ŁAD, spadek po Warsztatach Krakowskich, skupiająca artystów sztuk stosowanych, często czerpiących inspiracje z folkloru. To podejście „odziedziczyła” Cepelia, pod wodzą Zofii Szydłowskiej, jednej z kilku wybitnych, silnych kobiet odpowiedzialnych za sukces polskiego dizajnu. Inną była Wanda Telakowska, założycielka Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Wystawa w Zachęcie poświęca wiele miejsca przepięknym reklamom i projektom graficznym, poświadczając, że nawet w bardzo wyrafinowanym wzornictwie PRL-owskim, Cepelia była jedną z najlepszych. Była ewenementem estetyczno-handlowym czasów komunizmu, którego relikt przetrwał przecież do dziś. Miała najpiękniejsze, najbardziej szykownie urządzone sklepy w najbardziej prestiżowych miejscach powojennych miast – na Marszałkowskiej w Warszawie czy przy Placu Centralnym w Nowej Hucie, nie wspominając o wielkich sklepach zagranicą, jak np. w Brukseli, a jej pracownicy uchodzili za „arystokrację” zawodu. Nie zapominajmy, że działo się to wszystko w systemie gospodarki planowej, czyli gospodarczego monopolu państwa – w nim na wpół państwowa, na wpół prywatna (często zakupująca np. surowce w oficjalnie zabroniony sposób) Cepelia reprezentowała niejednoznaczność socjalizmu, jako systemu, gdzie wbrew oficjalnej propagandzie, w praktyce, i to za przyzwoleniem władz, kontynuowano inne modele.

Pomysł Cepelii był przedłużeniem idei typowych dla systemu politycznego, w którym powstała. Była ona zestandaryzowana, zmechanizowana, nastawiona na masy, a rzeczy sprzedawane w sklepach swoiście „nieorganiczne”, choć z zachowaniem pewnego „autentyzmu”, stanowiąc typowy przejaw komunistycznej „walki z naturą”. Jednak w Polsce, gdzie komunizm od początku sąsiadował z narodowym szowinizmem, ludowość odgrywała też ogromną rolę w propagandzie Polski (rzekomo) Ludowej. Dziś uważa się jej ludowość za fasadę: PRL nie tyle był „krajem ludu”, ile dziwną syntezą sentymentów reakcyjnych i nacjonalistycznych z komunizmem, utrzymującą konserwatywny obraz wsi.

Ludowość produkowana masowo była raczej od początku dość protekcjonalnie traktującym chłopskie tradycje elementem lifestyle’u klasy średniej raczej niż robotniczej, traktującej ludowość jako element nieszkodliwego folkloru, czegoś rozkosznie zacofanego i przez to uroczego. Ludowość była stylem modnym, co widać na znanym filmie Stanisława Barei Małżeństwo z rozsądku, gdzie ostentacyjnie urządzone w stylu cepeliowskim wnętrze ma skrywać działalność prywaciarską jednego z bohaterów i jednocześnie jest modne. Jednak z różnych powodów państwu ludowemu, „ludowemu” oczywiście tylko tytularnie, opłacało się podtrzymywanie tego obrazu wsi. Cepelia była wyspą przedwojennej kultury burżuazyjnej, gdzie klasa chłopska utrzymywana jest w sztucznym infantylizmie jako twórcy rękodzieła ku uciesze lepiej wykształconych, oświeconych „państwa” (w Zachęcie na ścianach znajdują się cytaty powojennych historyków sztuki, np. Ksawerego Piwockiego, porównujące sztukę ludową do sztuki tzw. „ludów prymitywnych” lub dzieci), już nie w przedwojennym znaczeniu panów, ale posiadających nadal intelektualną przewagę nad wsią.

Podczas gdy w rzeczywistości następowała kolektywizacja polskiej wsi i dramatyczne nieraz próby jej unowocześnienia (pokazywane przejmująco w literaturze, np. Konopielce Edwarda Redlińskiego), sztuka ludowa w swoim kształcie „na mieszczańskie salony” stawała się coraz bardziej nostalgiczna i pełniła rolę antidotum na nowoczesność. Musiano ją sztucznie reprodukować, tak więc sztuka nie reprezentowała już w żaden sposób ani ludności wiejskiej, ani jej kultury czy estetyki, ale pokazywała ją wymyśloną na potrzeby inteligencji i mieszczaństwa. Natomiast tuż obok, pod ich nosem, rozgrywał się obraz wsi prawdziwy i nielukrowany. Część prawdy o tym okresie na polskiej wsi zarejestrowała fotografia. Mamy coraz popularniejszy dzięki niedawnej wystawie Zapis socjologiczny Zofii Rydet, dokumentujący znikającą kulturę wiejską. Innym takim zapisem są pokazywane niedawno w Kordegardzie zdjęcia Jana Konrada Maciejewskiego, który dokumentował pierwsze PGR-y w latach 40. Na nieupiększonych twarzach jego chłopów widać znój i wyniszczenie, ale też wielką nadzieję. To tragiczne, jak ufundowany na tzw. „ludzie” PRL odebrał chłopom własny język ekspresji, a w końcu szansę na emancypację pod realnym socjalizmem, nie potrafiąc, z braku funduszy czy niegospodarności, przeprowadzić ich w pełni do nowoczesności, tworząc w międzyczasie często zachwycający, jak pokazuje to wystawa w Zachęcie, ale jednak ersatz kultury ludowej. Taki to był system, gdzie ekranizacja Chłopów Reymonta sąsiadowała z demaskującym PRL-owską dyskryminację na tle klasowym serialem Daleko od szosy. Być może najsmutniejsza w Polsce – kraju folkloru? jest porażka, tak w PRL-u, jak i obecnie, wyalienowanej od tzw. ludu lewicy i inteligencji, którym – mimo najlepszych intencji – nie udało się zbliżyć do wsi i klas niższych – problem, patrząc na dzisiejszą Polskę, absolutnie współczesny.