Entuzjaści i przypudrowana dama. Rozmowa z Piotrem Bazylko

Właśnie ukazał się Przewodnik kolekcjonowania sztuki najnowszej 2, który napisałeś z Krzysztofem Masiewiczem. W 2008 roku wydaliście pierwszą część. Jak byś opisał tamten moment? Czym był rynek sztuki 11 lat temu, jak go postrzegałeś?

Zacznijmy od początku XXI wieku. Dwie galerie funkcjonowały w wymiarze międzynarodowym: Raster i Fundacja Galerii Foksal, obie powstały w 2001 roku. FGF od początku było projektem nakierowanym na rynek zachodni. Raster nie, ale szybko udało mu się znaleźć miejsce jako młoda galeria z Europy Środkowej, którą interesowali się kolekcjonerzy. Od dawna funkcjonowały krakowskie Zderzak i Starmach. Przełom nastąpił w drugiej połowie dekady. W 2005 roku powstał lokal_30, jeszcze jako niezależny artists space i niemal od razu zaczął brać udział w targach LISTE w Bazylei. W 2007 roku powstały Galeria Leto i Galeria m², a w 2009 Stereo, no i twoja galeria. Natomiast w 2008 roku w Berlinie otworzyła się Żak Branicka, czyli „polska” galeria działająca na rynku niemieckim. Polski rynek był mikry. Sztukę współczesną kupowało wtedy – strzelam – kilkadziesiąt osób. Również instytucje jeszcze nie kupowały dużo. Był już wprawdzie program zakupów „Znaki Czasu”, ale program muzealnych kolekcji sztuki współczesnej dopiero się kształtował. Jednocześnie na rynek wchodziło mnóstwo artystów, w zasadzie wszyscy, także ci starsi – bo rynek dopiero się rodził. Często ich prace można było kupić bardzo, bardzo tanio. Druga połowa pierwszej dekady XXI wieku to również moment, w którym albo miały miejsce świetne debiuty – jak Penerstwo czy „zmęczeni rzeczywistością” nadrealiści – albo jeszcze wybrzmiewały zjawiska sprzed kilku lat – jak Grupa Ładnie, której członkowie robili kariery indywidualne. To automatycznie napędzało rynek, bo nie ma rynku bez ciekawych artystów. Najważniejszym hasłem była „młoda sztuka”. W 2000 roku odbyła się wystawa Najgroźniejsze pędzle, potem było Rzeczywiście, młodzi są realistami (2002), W samym centrum uwagi (2005–2006) i Establishment (2008). Wszystkie one wpływały na rynek, choć ich kuratorzy chyba nie zdawali sobie z tego sprawy; w każdym razie, kolekcjonerzy gorączkowo szukali „nowego Sasnala”. Baza była więc niewielka, dzięki czemu – jak to zwykle bywa – rozwój był bardzo szybki. W konsekwencji niemal w ogóle nie było galerii niezależnych, nienastawionych na sprzedaż, eksperymentalnych – bo ich funkcje przejmowały po prostu kolejne galerie komercyjne, które same eksperymentowały. Jeżeli Zuzanna Janin chciała powołać własną przestrzeń, to zakładała galerię – offową, ale jednak komercyjną, biorącą udział w targach. W ogóle artyści mieli nieporównanie więcej do powiedzenia w reprezentujących ich galeriach niż dzisiaj. W sumie można powiedzieć, że w 2008 roku polski rynek to było kółko entuzjastów, z nami włącznie.

W sklepie

O normalizacji i dwóch modelach modernizacji polskiego pola sztuki w ostatnich 30 latach pisze Jakub Banasiak

Ten entuzjazm podzielała większość uczestników rynku.

Tak, to był entuzjazm artystów, którzy sprzedawali całe wystawy; entuzjazm kolekcjonerów, bo było dużo dobrej i finansowo dostępnej sztuki; w końcu entuzjazm galerzystów, którzy byli przekonani, że to jest super fajna robota, a rynek będzie nieprzerwanie rósł.

A wy, najpierw poprzez bloga ArtBazaar, a potem dzięki książce, staliście się właściwie jedynymi autorytetami w dziedzinie rynku.

Raczej głosem w dyskusji. Ale to fakt, że wszyscy nas czytali, chociaż długo nie zdawałem sobie sprawy z tego, jak bardzo byliśmy poczytni. Echa tej popularności docierają do mnie do dziś, często różne osoby – czasem zupełnie nieznane – mówią mi, że czytały ArtBazaar i że to było dla nich ważne, że kupiły jakieś prace, że zaczęły się interesować sztuką współczesną. I to jest bardzo miłe. Ale może widzę to wszystko przez różowe okulary – podchodzę do tego trochę tak, jak podchodzi się do młodości, lat niewinnych.

ArtBazaar – to był rodzaj misji?

Tak, byliśmy misjonarzami kolekcjonowania. Z niezłym skutkiem.

Nikt was nie krytykował?

Zarzucano nam czasem, że manipulujemy, bo o jednych piszemy, a o innych nie. Wtedy się na to oburzałem – byliśmy przecież osobami prywatnymi, dwoma pasjonatami, którzy piszą bloga i kolekcjonują. Dziś widzę to już inaczej, zdaję sobie sprawę, że z czasem staliśmy się czymś w rodzaju instytucji. I że kolekcjoner może rzeczywiście świetnie żyć z promowania nieznanych artystów.

Jak działa taki mechanizm?

Najpierw kogoś promujesz, równolegle wykupując większość prac. Następnie je przetrzymujesz, a jak powstanie ssanie, wpuszczasz je na rynek. Tak robi na przykład Stefan Simchowitz, a jego ostatni przykład to kariera Oscara Murillo, który dziś jest w Zwirner Gallery. Simchowitz kupował jego obrazy za kilka tysięcy dolarów, potem wieszał je w biurze swojej firmy producenckiej w LA, opisywał na Instagramie, gdzie jest bardzo aktywny – i czekał. A później, gdy ceny prac rosły, dopiero wrzucał obrazy na rynek. Ale w Polsce z takim działaniem się nie spotkałem.

Klasa wyższa nie kupuje już Kossaków, woli Fangora. Wojciech Fangor został zredukowany do wymiaru artysty kominkowego. Bardzo drogiego artysty kominkowego – bo mowa o kominkach w Konstancinie. A to przecież jest znakomity artysta, który zostawił po sobie dużo więcej niż tylko op-artowskie koła i fale.

Nie czułeś, że masz władzę?

Nie.

A teraz czujesz?

Oczywiście, teraz widzę, że w 2008–2010 roku inni kolekcjonerzy często kupowali to, co my. Teraz co najwyżej zastanawiają się nad naszymi wyborami, nie ma to już tak bezpośredniego przełożenia. Ale czy to aż władza? Raczej wpływ. Z tym wiąże się zresztą odpowiedzialność, którą czuję.

A kiedy poczułeś sprawczość?

Chyba wtedy, kiedy umieściliśmy Mateusza Szczypińskiego w rubryce „Na naszym radarze”. Bardzo szybko sprzedał większość prac z pracowni, potem zainteresował się nim lokal_30.

Pisaliście negatywne rzeczy o artystach? Na przykład, że ktoś jest przeceniony i nie warto go kupować?

Ja w ogóle nie lubię pisać negatywnie o sztuce. Nawet o złej. Bo czy możemy dziś jednoznacznie stwierdzić, że ktoś jest za wysoko wyceniany? Wydaje mi się to bardzo trudne. To oceni czas, nie my. My możemy się mylić.

Jakie miejsce zajmował wtedy rynek wobec innych aktorów pola sztuki – instytucji, krytyki, akademii, artystów?

Przede wszystkim – rynek nie był wtedy w centrum pola sztuki. Dziś jest znacznie bliżej centrum. Jeszcze na początku XXI wieku większość artystów nie miała specjalnej możliwości profesjonalnej sprzedaży swoich prac. Nie istniał też rynek wtórny. Artystom bardziej niż na pieniądzach zależało, by znaleźć się w kolekcjach – nie tylko Krzyśka czy mojej, ale w ogóle w kolekcjach nowych kolekcjonerek czy kolekcjonerów. Krytyka artystyczna rynkiem się nie zajmowała w ogóle. Instytucje przyglądały się rynkowi z życzliwością, ale nadal się go uczyły. Kuratorzy zaczynali rozumieć, że obok obiegu instytucjonalnego musi istnieć obieg prywatny. Rynku nie rozumieli i naprawdę nie lubili chyba tylko akademicy, którzy bardzo krytykowali nas za pisanie z pozycji rynkowych, do tego lekko i jasno, i jeszcze nie na kolanach wobec sztuki. Dla nich rynek był czymś jednoznacznie złym, niezbyt przejrzystym. To wybrzmiało podczas promocji naszej pierwszej książki w Zamku Ujazdowskim – sala podzieliła się wtedy niemal na dwie części. Wtedy to bardzo przeżyłem, teraz mam do tego duży dystans. W 2008 roku rynek to była bajka o żelaznym wilku, nic dziwnego, że albo wywoływał gwałtowne reakcje, albo podchodzono do niego naiwnie. Przewodnik napisaliśmy właśnie po to, żeby to zmienić. Zarazem wszystkim wydawało się, że rynek zaraz wybuchnie, że za kilka lat pół Polski będzie kolekcjonowało sztukę współczesną.

1

Rozmowy 27.12.2019

Idź i zobacz. Rozmowa z Konradem Ciszkowskim

Tomek Pawłowski-Jarmołajew, fotografie: Konrad Ciszkowski

Kolekcjonuje?

Nie. Z kilkudziesięciu kolekcjonerów zrobiło się może dwa razy więcej; ale chyba nie więcej niż dwustu.

Jak wygląda więc rynek w czasach „postentuzjastycznych”, żeby przywołać sformułowanie Bogny Świątkowskiej? Jesteśmy po prywatyzacji WGW, po Abbey House, wśród przedstawicieli klasy średniej popularność święcą tzw. aukcje młodej sztuki.

Pytasz, czym jest dziś rynek sztuki? Dla mnie i dla wielu osób, które znam i cenię, jest ważnym elementem ekosystemu sztuki współczesnej i najnowszej. Dzięki rynkowi mogę znaleźć ciekawe artystki i artystów, budować swoją kolekcję. Ale coraz częściej odnoszę też wrażenie, że dla wielu rynek sztuki współczesnej i najnowszej jest dziś po prostu pieniędzmi i prestiżem. Klasa wyższa nie kupuje już Kossaków, woli Fangora. Wojciech Fangor został zredukowany do wymiaru artysty kominkowego. Bardzo drogiego artysty kominkowego – bo mowa o kominkach w Konstancinie. A to przecież jest znakomity artysta, który zostawił po sobie dużo więcej niż tylko op-artowskie koła i fale. Dlatego do naszej nowej książki wybraliśmy projekt Fangora do metra warszawskiego. Również dlatego, że tą pracę oglądają codziennie tysiące warszawiaków, ze mną włącznie.

A może rynek zawsze tym był, tylko to my żywiliśmy złudzenie, że jest inaczej? Wszyscy nauczyli się rynku, czar prysł?

Oczywiście rynek sztuki to w końcu rynek. Więc pieniądze są na nim ważne. Ale cały czas wydaje mi się, że nie najważniejsze. Rynek może być bardzo ważną częścią ekosystemu wokół sztuki najnowszej. Tylko musi mieć siłę, by go napędzać. Tymczasem mam wrażenie, że polski rynek dziś się trochę zabetonował. Galerii jest nadal mało – powiedzmy, że 30. Reprezentują one w sumie pewnie z 250 artystów i artystek. Strasznie, strasznie mało – bo dobrych artystów w Polsce jest znacznie więcej. Jednak nie ma dla nich miejsca, odbijają się od drzwi. Bardzo ciekawi młodzi i ci dojrzali artyści nadal często nie mają reprezentacji galeryjnej. Ale taka sytuacja nie lubi próżni, więc obok galerii rozwijają się miejsca, w których nie ma presji rynkowej – inicjatywy typu artist run space, niezależne kolektywy, jak Potencja, Sandra czy Serce Człowieka i Śmierć Frajerom.

Podstawowym problemem polskiego rynku jest brak kolekcjonerów, a nie inwestycji – ważnych, dużych i rozpoznawalnych. A najlepiej celebrytów. Pomyśl sobie, co by się stało, gdyby Robert Lewandowski kolekcjonował sztukę? Jak wielki pozytywny skutek to miałoby dla rynku!

Tyle że to nie jest rynek.

Tak, ale z czasem dobre miejsca offowe zaczynają uczestniczyć w rynku. To w większości przypadków jest nieuchronne, tak jak stało się w Nowym Jorku z miejscami założonymi w latach 70. czy później w Berlinie. Artyści dorastają, muszą z czegoś żyć, nie wszyscy będą uczyć na akademiach. Z niezależnych inicjatyw wyrosną ważni artyści, którzy albo zasilą istniejące galerie, albo trafią do galerii zupełnie nowych, też wyrosłych z undergroundu.

Dlaczego istniejące galerie doszły do ściany, i albo nie przyjmują w ogóle nowych artystów albo przyjmują bardzo nielicznych?

Bo nie ma takiej bazy kolekcjonerów, którzy utrzymaliby te galerie na solidnym europejskim poziomie. To uważam za poważny problem nie tylko rynku, ale całego ekosystemu wokół sztuki najnowszej. Przez to galerie bardzo powoli rozwijają się w sensie biznesowym, nie inwestują. Brak pieniędzy powoduje, że niektóre dojrzałe galerie są w tym samym miejscu, co dziesięć lat temu. Średnio w polskiej galerii pracują 2–3 osoby, łącznie z właścicielami. To wystarczy, żeby funkcjonować, ale takie galerie mogą reprezentować nie więcej niż 10 artystów. Jednak chcę podkreślić, że podstawowym problemem polskiego rynku jest brak kolekcjonerów, a nie inwestycji – ważnych, dużych i rozpoznawalnych. A najlepiej celebrytów. Pomyśl sobie, co by się stało, gdyby Robert Lewandowski kolekcjonował sztukę? Jak wielki pozytywny skutek to miałoby dla rynku! Ten brak kolekcjonerów w Polsce wynika między innymi z braku punktów odniesienia, kanonu, drogowskazów, które wytyczą drogę. Jeżeli chcesz dowiedzieć się, co jest w sztuce ważne, aktualne, na czasie – to co robisz?

Kupujesz „Szum”.

Nie. „Szum” jest zbyt niszowy, ludzie potrzebują jasnych wskazówek.

Czyli?

Czyli potrzebują pójść w sobotę do muzeum i zobaczyć stałą kolekcję sztuki aktualnej, z ostatnich 30 lat. Wtedy wiedzą, co jest ważne i co warto kupić. Ile jest takich kolekcji? Dzisiaj w Polsce są dwie kolekcje, które pokazują na stałych wystawach sztukę aktualną – Muzeum Sztuki w Łodzi i MOCAK. Żadnego takiego pokazu na stałe nie ma w Warszawie, tymczasem to w Warszawie jest większość rynku. Kolekcjonowanie sztuki było, jest i pewnie będzie kolekcjonowaniem prestiżu. Nie mówię o fanatykach takich jak my, którzy nie mogą już bez kupowania żyć, ale o „normalnych” kolekcjonerach. To ich brakuje najbardziej. A skąd bierze się prestiż sztuki? Z obecności w kolekcjach muzealnych.

Co jeszcze jest problemem?

To, że polskich kolekcjonerów interesuje przede wszystkim polska sztuka. A dzieje się tak również dlatego, że w polskich galeriach również jest przede wszystkim polska sztuka – to sprzężenie zwrotne, choć ostatnio bardzo, bardzo powoli zaczyna się to zmieniać. Jednak fakt, że tak niewiele polskich galerii bierze udział w najważniejszych targach, wypływa właśnie z tego – że jak polscy kolekcjonerzy przyjeżdżają do Bazylei czy Londynu, to kupują w polskich galeriach. A bez zakupów artystów zagranicznych do polskich kolekcji ciężko będzie przekonać zarządzających targami Art Basel, by dopuścić na stałe kolejną polską galerię. Bo jaką będą mieli z tego korzyść?

Słyszę to odkąd pamiętam – Polacy kupują Polaków, a polskie galerie ich sprzedają. Dlatego wrócę do pytania o przyczyny – jak to się stało, że rozwój rynku tak wyhamował, dlaczego kolekcjonerów jest tak mało, dlaczego są tak prowincjonalni?

Bo nie ma pieniędzy. Gdy pieniądze się pojawiają, rośnie profesjonalizm. Tak jest w Europie Zachodniej, gdzie tradycja kolekcjonowania i galerii sztuki jest dłuższa niż u nas. A tam galerie nie czekają na klientów, tylko zaczynają same ich szukać – myślą jak znaleźć nowych kolekcjonerów, reklamują się poza środowiskiem, współpracują z celebrytami, z mediami, planują rozwój. A także budują poduszkę finansową – bo tylko ona pozwala regularnie brać udział w targach. Bo targi raz wychodzą, a raz nie. I jak nie ma poduszki, to dla galerii może być katastrofa. A na początek życzyłbym sobie, by galerie szybko odpowiadały na maile.

Wydaje mi się, że polski rynek sztuki stracił ciekawość. Czujność. Wytracił impet. Podam przykład Martyny Czech. Jako pierwsza studentka w historii wygrała Bielską Jesień. Kilka miesięcy później skontaktowałem się z nią i byłem pierwszą osobą, która to zrobiła. No, przepraszam, ale w takim razie coś jest bardzo nie tak.

Szybkie odpowiadanie na maile, planowanie na kilka miesięcy wprzód? Brzmi jak elementarz.

Są oczywiście galerie, które to robią świetnie i takie, które próbują to robić. Ale nie raz nie dwa, zdarzyło mi się, że odpowiedź dostałem po tygodniu lub po dwóch tygodniach. No, w biznesie to trochę długo…

Ale czy gdyby pojawiliby się ci wymarzeni kolekcjonerzy, to galerie prowadzone przez „entuzjastów” byłyby w stanie ich ogarnąć?

To jest chyba najważniejsze pytanie. Myślę, że część tak. A jeśli nie, to miałyby pieniądze na zatrudnienie osób, które to potrafią. Dzisiaj już sam entuzjazm z 2008 roku nie wystarczy. Oczywiście, z tego kręgu bardzo trudno się wyrwać. Nie zmienia to jednak faktu, że problem jest. A nawet kilka.

Jeszcze jakieś?

Aukcje młodej sztuki, słaby rynek wtórny sztuki najnowszej, kupno bezpośrednio od artystów.

Ciągle kupuje się w pracowniach?

Jasne, Polak lubi pokombinować. Dotyczy to i kupujących, i artystów.

Coś jeszcze?

Tak, wydaje mi się, że polski rynek sztuki stracił ciekawość. Czujność. Wytracił impet. Podam przykład Martyny Czech. Jako pierwsza studentka w historii wygrała Bielską Jesień. Kilka miesięcy później skontaktowałem się z nią i byłem pierwszą osobą, która to zrobiła. No, przepraszam, ale w takim razie coś jest bardzo nie tak. Z Martyną po takim werdykcie powinni się skontaktować galerzyści, by zobaczyć co robi, obejrzeć prace, poprosić o portfolio – żeby nie przegapić okazji. To powinien być ich pierwszy, najbardziej naturalny odruch. No, ale w tym celu trzeba byłoby się ruszyć z Warszawy. Byłem tym zszokowany, autentycznie zszokowany.

Ale z czego to wynika? Co sprawia, że galerzyści i galerzystki nie wynajmą profesjonalistów od zarządzania, nie pojadą do pracowni w Katowicach? Śledzisz rynek na bieżąco, więc może znasz odpowiedź.

Nie znam. Wszystkie problemy, o których mówiliśmy, zapewne na siebie się nakładają. Ale nie wykluczam, że praprzyczyną jest właśnie brak bezpieczeństwa, strach przed popełnieniem błędu, podjęciem ryzyka. Że jak coś pójdzie nie tak, to co my zrobimy? To jest bardzo, bardzo poważny problem polskiego rynku. A jego pochodną jest pewne zamknięcie się galerii na publiczność, na potencjalnych klientów, na osoby spoza naszego świata.

Moja chata z kraja? Ale przecież jest WGW, tłumy na otwarciach.

Myślę, że potencjał jest wielki, tylko on gdzieś ucieka.

Gdzie?

Na przykład na aukcje młodej sztuki. Tylko w 2018 roku na aukcjach młodej sztuki sprzedano prawie 4500 prac. To jest, jak sądzę, wielokrotnie więcej niż sprzedaż we wszystkich galeriach prywatnych.

A może po prostu wszędzie są takie aukcje?

Nie, skala tego zjawiska to jest fenomen czysto polski. Z nieznanych mi powodów polska klasa średnia woli kupować na aukcjach młodej sztuki. Dlaczego? Może domy aukcyjne w profesjonalny sposób podchodzą do klientów? Może te prace są bliższe gustom przeciętnego Polaka i przeciętnej Polki? Może są jeszcze inne powody, których nie jestem w stanie zidentyfikować? Ale galerzyści i galerzystki powinny. Bo zidentyfikowanie tego fenomenu przez polski rynek galeryjny jest kluczowe, by dokonała się zmiana. Autentyczna zmiana.

Nie mówiliśmy o Abbey House. Czy ta spekulacja popsuła rynek?

Ale jaka to była spekulacja? Operetkowa. W porównaniu do gier na rynku zachodnim to jest nic. Spekulacja to jest włączanie młodych, niezbyt znanych artystów do dużych, potężnych galerii – jak ostatnio Loie Hollowell do Pace czy Nicolasa Party’ego do Hauser & Wirth. Rok temu ich prace kosztowały 10 tysięcy dolarów, dziś na aukcjach sprzedają się po kilkaset tysięcy. I to jest spekulacja! W Polsce to nie jest żaden problem, bo w Polsce ciągle nie ma rynku. Nasze problemy są bardzo, bardzo prozaiczne.

Sukces merytoryczny dziś dużo szybciej pociąga za sobą sukces komercyjny. To jest przykład Potencji czy Mikołaja Sobczaka. Natomiast sam sukces komercyjny, bez dostatecznego pokrycia w ocenach krytyki czy instytucji publicznych, może bardzo szybko zepchnąć artystę w przepaść.

A jak oceniasz zmiany w WGW?

Zbyt długo pracuję w biznesie, by oceniać innych prowadzących biznes. Mnie w WGW naprawdę przeszkadza przede wszystkim to, że tę imprezę można by robić lepiej, tylko trzeba byłoby zatrudnić ludzi z biznesu, którzy zarządzali dużymi i złożonymi projektami. I oddać im władzę. Tymczasem WGW co roku zarządza ktoś inny.

1

Krytyka 05.10.2018

WGW VIII: Urealnienie

Stach Szabłowski

Dlaczego?

Nie wiem. Może z potrzeby kontroli osób ze spółki. Tyle że za władzą powinna iść odpowiedzialność. Jeżeli ta zmiana miała służyć profesjonalizacji, to niech służy, ale naprawdę, a nie na niby. WGW już jest bardzo ważnym wydarzeniem. Super byłoby, gdyby stało się też naprawdę bardzo profesjonalnym.

To możliwe przy deficycie zaufania?

Uważam, że tak, bo w biznesie najważniejsza jest skuteczność.

Prywatyzacja WGW była działaniem skutecznym?

Ważna jest także komunikacja skuteczności.

Artystom trudno byłoby funkcjonować bez rynku. Również z banalnego powodu: kolekcjonerzy mają bardzo mało czasu, to przeważnie są bardzo ciężko pracujący ludzie. Nie stać ich na długie poszukiwania ciekawych artystów. Dlatego szukają jak najkrótszej drogi, czyli przez galerie prywatne i głośne wystawy w instytucjach publicznych.

A czy dzisiejszy rynek ma jeszcze sprawczość? Dziesięć lat temu wskazania rynku skutkowały zainteresowaniem krytyki czy kuratorów. A jak jest teraz?

Na pewno jest tak, że sukces merytoryczny dziś dużo szybciej pociąga za sobą sukces komercyjny. To jest przykład Potencji czy Mikołaja Sobczaka. Natomiast sam sukces komercyjny, bez dostatecznego pokrycia w ocenach krytyki czy instytucji publicznych, może bardzo szybko zepchnąć artystę w przepaść.

Jak?

Po prostu kiedy kończy się pierwsza fala zainteresowania, a nie przychodzą sukcesy merytoryczne, kolekcjonerzy przestają kupować. Artystki i artyści nie mogą opierać się tylko na rynku. Zwłaszcza na tak mikrym rynku jak polski.

Chciałbym zapytać cię o jeszcze jedną rzecz, nie wiem, czy ją zauważasz – a mianowicie o kolosalną zmianę w podejściu do rynku, przede wszystkim ze strony młodych ludzi, artystów i artystek, kuratorów, krytyków. Zmianę oczywiście na gorsze. Rynek coraz częściej postrzegany jest jako siła co do zasady negatywna; trzeba w nią wejść, ale zero sentymentu, o entuzjazmie nawet nie wspominając.

No tak, w 2008 roku wszyscy artyści latali z Taschenami, każdy chciał w tym być.

Ale to coś więcej, rynek był wtedy postrzegany jeśli nie jako coś dobrego, to przynajmniej potrzebnego, jako jeden z elementów puzzla, który nazywamy światem sztuki. Dziś to zło konieczne, jak sam kapitalizm. Co byś powiedział takim artystom?

Powtórzę to co już mówiłem – silna baza kolekcjonerów jest ważnym elementem ekosystemu wokół sztuki najnowszej. Dzięki ich zakupom artyści mogą tworzyć w spokoju. Nie muszą być entuzjastami rynku, ale muszą zdawać sobie sprawę, że częścią kariery współczesnego artysty jest pozycja rynkowa. I to właśnie rynek pozwala artyście na zrobienie wystawy indywidualnej w galerii komercyjnej raz na dwa lata, a ona z kolei pozwala na pewne podsumowanie pracy, na kontakt z kuratorami, z krytyką. Galeria jest ciągle pierwszym miejscem, do którego udają się wszyscy ci, którzy chcą poznać twórczość danego artysty czy artystki. Rynek jest też racjonalny, to znaczy ceny ustalane przez galerie są bardziej wiarygodne niż te windowane przez artystów bez galerii, szczególnie młodych. Jeżeli za ceną stoi praca wykonana przez galerzystów, to ona jest bardziej miarodajna. W takim kraju jak Polska rynek ma ciągle duży potencjał prorozwojowy dla całego pola sztuki.

Same zalety. Tymczasem rynek dawno nie miał tak złej prasy jak dziś.

Rynek jest demonizowany na całym świecie. Na przykład za to, że podzielił się na dwa segmenty – sztuki bardzo drogiej i bardzo taniej. Wszystko co pośrodku – ma najtrudniej, bo ma stosunkowo wysokie koszty stałe, a przychody nie rosną. Stąd pomysł Davida Zwirnera, żeby większe galerie płaciły za stoisko na targach więcej za metr kwadratowy, a mniejsze zdecydowanie mniej.

Jak progresja podatkowa.

Tak. I to się już dzieje. Ale powtórzę: artystom trudno byłoby funkcjonować bez rynku. Również z banalnego powodu: kolekcjonerzy mają bardzo mało czasu, to przeważnie są bardzo ciężko pracujący ludzie. Nie stać ich na długie poszukiwania ciekawych artystów. Dlatego szukają jak najkrótszej drogi, czyli przez galerie prywatne i głośne wystawy w instytucjach publicznych. Ostatnio taką wystawą była Farba znaczy krew – już dziś widać, jak wielki wpływ na rynek miał ten pokaz, jak wzrosło zainteresowanie najciekawszymi artystkami z tej wystawy, gdzie mają zaplanowane wystawy. Stawiam tezę, że 2020 rok będzie należał do artystek z tej wystawy.

A rynek? Czym jest polski rynek u progu 2020 roku?

Polski rynek z zewnątrz wygląda lepiej niż ma się w rzeczywistości. Porównałbym go do mocno przypudrowanej damy. I to damy, którą coraz więcej osób ciągnie za sukienkę, chcąc przejąć rolę rozdającego karty. A szczególnie mocno ciągną domy aukcyjne. To jest problem, bo okazuje się, że rynek pierwotny nie ma sparingpartnera w tej samej wadze. To tam płyną nowi klienci, to tam jest prestiż, telewizje, teksty w kolorowych magazynach! Słowem, rynek sztuki współczesnej znalazł się w trudnym momencie. Wzrost jest, ale bardzo, bardzo powolny. Znacznie wolniejszy niż myśleliśmy w 2008 roku.