Dyskurs polskiej krytyki artystycznej w okresie transformacji
Zgromadzone w prezentowanej antologii teksty prasowe obejmują lata 1988–1997. Był to czas kluczowych wydarzeń w historii Polski i Europy. Reformy gospodarcze Mieczysława Wilczka i Mieczysława Rakowskiego (1988–1989), a następnie Leszka Balcerowicza zapoczątkowały kapitalistyczne przekształcenia polskiej gospodarki. Częściowo wolne wybory w czerwcu 1989 roku zainicjowały powstanie systemu demokratycznego w Polsce. W 1990 roku upadł mur berliński i rozpoczęła się era intensywnych kontaktów między Wschodem i Zachodem podzielonej dotychczas Europy. Lata 90. XX wieku zwykliśmy nazywać okresem transformacji (gospodarki, ustroju, społeczeństwa, kultury). Na uboczu tego trzęsienia ziemi artystę Liberę dotknął kryzys egzystencjalny. Na posesji Zofii Kulik w Łomiankach pod Warszawą spawał metalowe obiekty, czytał pisma chrześcijańskich mistyków i schizmatyków, ale jeszcze nie wiedział, dokąd zmierza. Zdawał sobie sprawę, że Kultura Zrzuty nieodwołalnie się skończyła, a nowa, wydawałoby się optymistycznie zapowiadająca się rzeczywistość nie niosła w sobie na razie dla niego żadnej obietnicy. Paradoksalnie, dokonania artysty z lat 80. w ramach Kultury Zrzuty zaczynały być właśnie doceniane. W 1988 roku został zaproszony do ważnej, przekrojowej wystawy Polska fotografia intermedialna lat 80. w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, gdzie prezentowano jego prace wideo. Nowe produkcje były eksponowane na wystawie Andrzeja Bonarskiego i Maryli Sitkowskiej Polak, Niemiec, Rosjanin w dawnych Zakładach Norblina w Warszawie (1989). On jednak postanowił porzucić swoje dotychczasowe życie i jesienią wyjechał do Afryki. Po pół roku wrócił, wezwany do Polski przez Ewę Mikinę z powodu wystawy Bakunin w Dreźnie (wrzesień–październik 1990). O tym, co działo się dalej, czytelnik dość gruntownie dowie się z tekstów zawartych w tej antologiii. Dziennikarze, krytycy, recenzenci zdają w niej sprawę z kolejnych wystaw i etapów rozwoju sztuki artysty. Zawartość tomu pierwszego antologii dotyczy przede wszystkim jego twórczości z okresu od Prac z powietrzem i elektrycznością do Urządzeń korekcyjnych. Ponadto odnosi się do recepcji sztuki krytycznej, która rodzi się w Polsce w latach 1992–1997. Libera był jej współtwórcą i stał się wraz z innymi artystami przedmiotem nagonki medialnej po otwarciu wystawy Antyciała w Zamku Ujazdowskim (1995). Następnie, z powodu rezygnacji z udziału w Biennale weneckim w konsekwencji ocenzurowania jego sztuki przez kuratora pawilonu polskiego (1997), debata publiczna skoncentrowała się na będącej przedmiotem sporu pracy Lego. Obóz koncentracyjny. Cezura roku 1997 dla tomu pierwszego antologii jest ważna z perspektywy twórczości Zbigniewa Libery, gdyż praktycznie zniknął on potem z polskiej sceny artystycznej aż do roku 2002, kiedy to mógł ponownie zaprezentować nowe prace. Zgromadzony w tym tomie materiał jest jednak z mojej perspektywy nie tyle opowieścią o artyście, ile dokumentacją dyskursów krytyki artystycznej w Polsce lat transformacji.
Artysta i media
To, że Libera interesuje się przekazami mediów papierowych, stało się jasne, gdy powstały cykle: Pozytywy (2001–2003), Mistrzowie (2003) oraz Albumy fotograficzne (2004). Nawiązywał w nich kolejno do prasowej fotografii reporterskiej, do wyglądu szpalty „Gazety Wyborczej”, wreszcie przefotografował wszystkie zdjęcia z pojedynczych wydań różnych gazet („Polityka”, „El País”, „The Times” itd.) i ułożył odbitki w albumach na zdjęcia. Początkowo jego zbiór wycinków prasowych dotyczył przede wszystkim własnej sztuki oraz dyskusji, które w jej kontekście się odbywały. Tak oczywista sytuacja, gdy publiczna działalność artysty znajduje odzwierciedlenie w masowych mediach, dla Libery stała się przedmiotem badawczego zainteresowania. Będąc obserwowanym, był zarazem przez dekady obserwującym. Po latach został postawiony przed koniecznością rozstrzygnięcia, czy bardziej liczy się dla niego wygląd gazetowej informacji (reprodukcje stron z artykułami w kontekście przylegających do nich innych materiałów, np. reklamowych), czy czytelność treści. Szata graficzna prasy drukowanej z lat 90. mogłaby stanowić dodatkową wizualną informację o cywilizacji epoki transformacji. Ostatecznie jednak, ze względu na zawartość zgromadzonej dokumentacji, podejście treściowe w niniejszej publikacji przeważyło.
Nie jest to pierwsza antologia tekstów krytycznych z lat 90. Na gorąco, już w 2000 roku, ich wybór został opublikowany w katalogu wystawy Na wolności w końcu, wydanym wspólnie przez Muzeum Narodowe w Warszawie i Kunsthalle Baden-Badenii. Publicystykę polityczną związaną z ówczesną sytuacją kulturowo-społeczną zebrali Janek Sowa i Aneta Szyłak w książce towarzyszącej wystawie Na okrągło: 1989–2009, zorganizowanej we Wrocławiu dla uczczenia dwudziestej rocznicy wyborów czerwcowychiii. Ukazująca się obecnie antologia z kolekcji Zbigniewa Libery nasuwa refleksję, że być może nie wystarczy już jedynie przedrukowywanie ówczesnych tekstów, by mówiły same za siebie, ale należy poddać analizie dyskursy polskiej krytyki artystycznej epoki transformacjiiv.
Czy to jest sztuka? Problem instalacji
Lata 90. nie zaczęły się w sztuce, jak mogłoby wynikać z kalendarza politycznego, w 1990 roku. Początki wolności to z jednej strony czas dużych monograficznych prezentacji artystów związanych w latach 80. z drugim obiegiem kultury w Zachęcie, kierowanej wówczas przez Barbarę Majewską (1990–1993), rozliczeń z komunistyczną przeszłością, jak na wystawie Ryszarda Ziarkiewicza Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i 1989 w Zamku Ujazdowskim, a z drugiej – pewnego zawieszenia i dezorientacji w sztuce artystów młodego i średniego pokolenia, którzy znaleźli się w całkowicie nowej i obcej rzeczywistości. Dotychczasowe strategie wynikające z walki z cenzurą i niezgody na system straciły bezpośrednie powody. Moralne przyzwolenie na uwolnienie się od politycznego zaangażowania po wygranych wyborach przyniosło skutki w postaci twórczości o charakterze land artu (np. instalacje Joanny Przybyły) lub wątków nowej duchowości i mistycyzmuv. Mimo że wystawa Magowie i Mistycy w Zamku Ujazdowskim – według koncepcji Grzegorza Kowalskiego – wywodziła się z klimatów intelektualnych poprzedniej dekadyvi, chociaż już bez sakry kościelnej, wzbudziła niepewność co do swojej wartości artystycznej. Dorota Jarecka pisała: „Każda z rzeźb budzi niepewność: z czym tak naprawdę mamy do czynienia? Z prawdziwą tajemnicą, czy tylko ze sztuczkami wędrownego magika? To pytanie powinno się być może stawiać zawsze, bo jest to fundamentalne pytanie nie tylko o współczesną rzeźbę, ale o sztukę w ogóle. Ta wystawa tylko je prowokuje, przedstawiając widzowi przykłady skrajne, przedmioty «na granicy», o świat jarmarku, teatru i magicznych sztuk zahaczające w sposób jawny”vii.
Nieumiejętność obserwacji dzieł sztuki z lat 90. prowadziła do niezgodnych z rzeczywistością opisów konkretnych prac i wystaw, a w konsekwencji zafałszowania dla czytelnika ich znaczenia i przekazu; często objawiał się przy tym brak chęci ich zrozumienia i zwyczajna złośliwość. Szczytem takiego postępowania była wspomniana recenzja Andrzeja Osęki, który film wideo Alicji Żebrowskiej Grzech pierworodny zrelacjonował w następujący sposób: „w momencie kulminacyjnym z waginy tej anonimowej osoby wypada banał nad banałami: celuloidowa laleczka”.
W innym fragmencie cytowanego tekstu krytyczka przyznaje się do oczarowania wystawą, skąd więc zrodziły się w niej wątpliwości tak zasadniczej natury? Fundamentalne pytanie: „czy to jest sztuka?”, pojawia się w recenzjach wielu autorów omawianego okresu. Pyta o to Dorota Jarecka w odniesieniu do wystawy Edwarda Krasińskiego w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1991 rokuviii, Jarosław Krawczyk przy okazji wystawy Krzysztofa Wodiczki w tym samym muzeum rok późniejix, Michał Cichy z powodu prezentacji Mirosława Bałki w Galerii Foksal w 1993 rokux. Wyjaśnień można szukać w nawykach wyniesionych z obcowania z twórczością artystów poprzedniej dekady. Lata 80. były w całej Europie okresem dominacji ekspresyjnej sztuki figuratywnej tak w rzeźbie, jak i w malarstwie. Podobnego rodzaju twórczość stanowiła też główny nurt w polskim obiegu podziemnym i oficjalnym, chociaż z jeszcze większą koncentracją na malarstwie. Krytycy progresywni interesowali się obrazami warszawskiej Gruppy, a w ruchu wystaw przykościelnych ceniono bardziej tradycyjne formalnie modele figuracji, takie jak w obrazach Tadeusza Boruty czy Grzegorza Bednarskiegoxi. Od ówczesnej sztuki malarskiej oczekiwano transcendencji (i ją w niej znajdowano), to znaczy wartości duchowych zakotwiczonych w materialnej podstawie dzieła. Estymą cieszyła się twórczość zmarłego w 1987 roku Jana Dziędziory (zarówno ze względu na jego postawę artystyczną, jak i moralno-polityczną) oraz Józefa Czapskiego. Ten ostatni, związany z „Kulturą Paryską” wybitny patriota, pisarz, eseista i malarz, był najbliższy środowisku skupionemu wokół Adama Michnika, które popularyzowało w Polsce idee polityczne Jerzego Giedroycia, redaktora naczelnego najważniejszego z wydawanych na emigracji periodyków. Natomiast specjalistyczna krytyka artystyczna była zależna intelektualnie od myśli Martina Heideggera. Jego przetłumaczone na język polski powojenne wykłady, rozważające obrazowym, poetyckim językiem fundamentalne kwestie metafizyczne dotyczące istoty człowieczeństwa i bytu, zostały wydane w Polsce w drugiej połowie lat 70., ale żywy odzew nastąpił dopiero w następnej dekadzie i trwał co najmniej po połowę lat 90.xii Teoretyczny i praktyczny dorobek polskiego konceptualizmu został w dobie stanu wojennego całkowicie wymazany ze świadomości krytyki, a w niniejszym tomie wspomnienie o nim pojawia się tylko raz, w tekście Pawła Miszewskiego, recenzenta „Wiadomości Kulturalnych”, pisma wydawanego przez Krzysztofa Teodora Toeplitza w latach 1994–1997. W 1995 roku brzmiało to tak: „Z Kantora brałem unikatowość symboli, Hasiora nigdy do końca nie rozumiałem, ale oddziaływał bardzo mocno na moją podświadomość, Natalia L.L. wyzwalała pozytywne emocje, Beresia nie jestem w stanie zaakceptować do dziś. Ludzie to lubili lub nie, rozumieli mniej lub bardziej, zawsze jednak subiektywna ocena ustępowała miejsca szacunkowi dla intelektu, namacalnej, mądrej filozofii życia”, która, dodajmy, została przeciwstawiona dziełom artystów z wystawy Antyciałaxiii.
Tymczasem na początku lat 90. krytyka, dysponująca dyskursem wytworzonym na podstawie obcowania z obrazami malarskimi, została postawiona przed problemem sztuki instalacji, wobec której wykazała całkowitą bezradność. Dobrze ilustruje ten problem tekst Michała Cichego dotyczący wystawy Mirosława Bałki 37,1 w Galerii Foksal w 1993 roku. W recenzji opublikowanej w „Gazecie Wyborczej” dziennikarz napisał: „Jest to rodzaj sztuki, który raczej się czyta, niż ogląda. […] Mam na myśli, że zgromadzone przez Bałkę obiekty zaczynają zdradzać, czym są, dopiero wtedy, kiedy wie się o nich coś, czego zobaczyć się nie da – na przykład, że mydło pochodzi z kuchni zmarłej babki artysty. […] Mam na myśli również to, że brakuje im formy – formy w znaczeniu wewnętrznej struktury, bez której dzieło nie będzie tym samym, czym jest. […] Wystawa Bałki niosłaby te same znaczenia, gdyby ulepił z mydła nie kule, ale na przykład sześcian, gdyby rdzawe płyty ustawił poziomo, nie pionowo, wreszcie gdyby wszystkie przedmioty rozmieścił w innym porządku”xiv.
Cichy w przytoczonym tekście wykazuje, po pierwsze, brak świadomości, że w tej instalacji (jak w każdej innej) każdy szczegół może znaczyć – kształt, pozycja, konfiguracja obiektów; po drugie, że praca, chociaż nie jest figuratywna, nie jest także abstrakcyjna, nie istnieje sama dla siebie, lecz odnosi się do konkretnej rzeczywistości poza nią; po trzecie, że wiedzę o tej rzeczywistości, ciąg skojarzeń widz i recenzent mogą bez obawy uruchomić, gdyż nie jest to wiedza ekspercka, lecz polega na potocznym, życiowym doświadczeniu. Wystarczy dodać, że w przypadku instalacji Bałki taką sugestią mogły być położone poziomo lastrykowe płyty, znane ze wszystkich polskich cmentarzy. Sztukę współczesną za konieczność odczytywania „rebusów” ganiła także Dorota Jareckaxv, a w relacji z Biennale weneckiego w 1995 roku napisała: „Podobnie technika instalacji przestała cokolwiek gwarantować. Dozwolone jest wszystko i wszystko do znudzenia się powtarza”xvi – tak jakby medium artystyczne było samo z siebie odpowiedzialne za jakość dzieła sztuki, a nie było tylko pewnym sposobem narracji, wymagającym innego sposobu odczytania przez odbiorcę.
Żeby nadać kierunek interpretacji obrazu malarskiego wystarczył tytuł, o ile oczywiście taki istniał. Tymczasem nową sztukę nie wystarczyło tylko zobaczyć, ale trzeba było się o niej jeszcze o wiele więcej dowiedzieć. To była sytuacja początkowo trudna do zaakceptowania dla modernistycznej krytyki, przestrzegającej przynajmniej w teorii swojego obiektywizmu poprzez niewchodzenie w kontakt z autorami omawianych dzieł. Temat wybuchł z nową siłą po deprecjonującej wystawę Antyciała recenzji Andrzeja Osęki w „Gazecie Wyborczej”xvii. Ewa Gorządek pisała: „Problem polega na tym, że większość krytyków nie robi nic, aby podjąć próbę zrozumienia problemu. […] zamiast popracować z artystami, spróbować wyjaśnić, jakie są, na czym polegają te «inne» aspekty współczesnego języka wizualnego”xviii.
Nieumiejętność obserwacji dzieł sztuki z lat 90. prowadziła do niezgodnych z rzeczywistością opisów konkretnych prac i wystaw, a w konsekwencji zafałszowania dla czytelnika ich znaczenia i przekazu; często objawiał się przy tym brak chęci ich zrozumienia i zwyczajna złośliwość. Szczytem takiego postępowania była wspomniana recenzja Andrzeja Osęki, który film wideo Alicji Żebrowskiej Grzech pierworodny zrelacjonował w następujący sposób: „w momencie kulminacyjnym z waginy tej anonimowej osoby wypada banał nad banałami: celuloidowa laleczka”xix. Otóż laleczka nie była celuloidowa i nie była taką sobie laleczką, tylko Barbie, co miało rozstrzygające znaczenie dla wymowy pracy artystki. Być może doświadczony krytyk nie miał zbyt wielkiego rozeznania w kulturze masowej i nie rozpoznał upragnionego przedmiotu zachwytu małych dziewczynek, który wreszcie stał się dostępny w kraju nowej, rynkowej gospodarki. Tymczasem sztuka krytyczna zaczęła takich kompetencji od recenzentów oczekiwać.
Sztuka i kultura masowa
Kiedy się czyta teksty krytyki artystycznej z lat 90., uderzające jest z dzisiejszej perspektywy mocne artykułowanie rozdzielenia sztuki wysokiej od kultury popularnej – położenie akcentu na elitarność twórczości artystycznej. Nieoceniony pod tym względem jest ponownie Andrzej Osęka, który z tej perspektywy atakował Antyciała. Pisał: „Kultura tzw. wysoka naszego stulecia okazała się zdumiewająco bezbronna wobec siły prymitywu. Ciągle ulegała pokusom, by się włączyć w nurt zwycięskiej agresji mas, wulgarnych gustów, by zapierać się własnej wielkiej przeszłości – w imię nadchodzącego barbarzyństwa”xx. Takich uwag znajdujemy więcej w publikowanych wówczas tekstach. Można je czytać w kontekście transformacji całej ówczesnej struktury symbolicznej hierarchicznego społeczeństwa. Oto w masowej wyobraźni inteligencki autorytet zastąpiła postać nieokrzesanego entrepreneura, nowego stażem przedsiębiorcy, wykorzystującego bezwzględnie wszelkie możliwości, jakie otworzyła przed nim gospodarka rynkowa. Świadectwem tego problemu był tekst Krystyny Czerni opublikowany na początku 1995 roku w „Znaku”. „Najwyraźniej skończył się czas, kiedy nie trzeba było nikogo przekonywać, że kultura wysoka może mieć wpływ na zupełnie niskie życie. […] W porównaniu z okresem realnego socjalizmu pisarz, a także malarz i aktor, zdają się ludziom mniej potrzebni”. A następnie autorka zacytowała wypowiedź teatrologa – profesora Raszewskiego – z notatki Nowe doświadczone i niezawodne sposoby na chandrę: „Regularnie przeglądać dobre albumy z pejzażem i malarstwem rodzajowym. […] Jak ognia unikać sztuki nowoczesnej”xxi.
Młodzi artyści spod znaku wystawy Antyciała nie zamierzali bronić tak rozumianego inteligenckiego etosu starszego pokolenia. Doświadczali gwałtownie zmieniającej się rzeczywistości i dawali jej wyraz, używając narzędzi, które ten nowy, kolorowy i tandetny świat im przynosił. Tak to wyglądało przynajmniej w pracach Zbigniewa Libery, Roberta Rumasa czy Alicji Żebrowskiej.
Punkty odniesienia
Przeglądając ówczesne teksty, warto się zastanowić, co wówczas wiedziano o sztuce powstającej na świecie, jakie punkty odniesienia dla produkcji krajowych recenzenci znajdowali na globalnej scenie sztuki. Dokonania młodych artystów kojarzono przede wszystkim z antysztuką i dadaizmem. W tym kontekście twórczość Marcela Duchampa przywoływana była wielokrotnie, zarówno wobec prac Zbigniewa Libery z 1993 roku (Monika Kuc)xxii, jak i tych z roku 1996 (Dorota Jarecka)xxiii. Monika Kuc miała skojarzenie najprostsze – skoro Libera wystawił wykonaną z pleksiglasu kaczkę (obiekt miał kształt basenu szpitalnego), to już niedaleko stąd do pisuaru Roberta Mutta. W 1996 roku wyszła książka Piotra Piotrowskiego W cieniu Duchampa. Temat był najwyraźniej nadal aktualny, skoro Aneta Szyłak postanowiła wyjaśnić, że „jedni [artyści] drążą doświadczenie przedmiotu nieprzerwanie od czasów Duchampa, inni odwracają się od niego, by skupić się na jedynej prawdzie, jakiej doświadczamy bezpośrednio – prawdzie własnego ciała”xxiv.
W 1994 roku wystawa Andresa Serrano w Zamku Ujazdowskim nadała całkowicie nową dynamikę dyskusjom o sztuce. Zdjęcie krucyfiksu zatopionego w moczu wywołało skandal. Ponadto na wystawie Idee poza ideologią, także w 1994 roku w Zamku Ujazdowskim, Katarzyna Kozyra pokazała Piramidę zwierząt, która wzburzyła obrońców „braci mniejszych”. Z tego zapewne powodu po rozemocjonowanym roku 1994 pierwsza, skądinąd życzliwa recenzja Agnieszki Kwiecień z wystawy Antyciała otrzymała lead: „Czy najnowsza wystawa CSW wywoła skandal?
Lektura recenzji w prasie codziennej z lat 1990–1993 nie ujawnia w zasadzie śladów znajomości przez ich autorów współczesnej sceny artystycznej. Kiedy w 1993 roku Zbigniew Libera zostaje zaproszony przez Francesca Bonamiego i Helenę Kontovą do udziału w Aperto – wystawie młodych artystów towarzyszącej Biennale – nie ma nikogo, kto mógłby ją zrelacjonowaćxxv. Krótką zapowiedź dla „Gazety Wyborczej” napisała Joanna Kiliszek, przebywająca wówczas za granicąxxvi. Ta legendarna (i ostatnia) odsłona Aperto gromadziła u progu kariery takie postaci, jak Matthew Barney, Maurizio Cattelan, John Currin, Dominique Gonzalez-Foerster, Félix González-Torres, Damien Hirst, Carsten Höller, Paul McCarthy, Gabriel Orozco, Philippe Parreno, Simon Patterson, Pipilotti Rist, Andres Serrano, Rirkrit Tiravanija, Andrea Zittel i wielu innych. Większość z tych nazwisk jeszcze przez wiele lat nie pojawiła się w narracji polskiej krytyki artystycznej. Jak nie dotarła do Polski w latach 80. wiedza o Pictures Generation w Stanach Zjednoczonych (pierwsza wystawa w 1977 roku), tak do końca lat 90. nie byli znani tutaj artyści związani z koncepcją estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriaud, biorący udział w Aperto.
W 1994 roku wystawa Andresa Serrano w Zamku Ujazdowskim nadała całkowicie nową dynamikę dyskusjom o sztuce. Zdjęcie krucyfiksu zatopionego w moczu wywołało skandal. Ponadto na wystawie Idee poza ideologią, także w 1994 roku w Zamku Ujazdowskim, Katarzyna Kozyra pokazała Piramidę zwierząt, która wzburzyła obrońców „braci mniejszych”. Z tego zapewne powodu po rozemocjonowanym roku 1994 pierwsza, skądinąd życzliwa recenzja Agnieszki Kwiecień z wystawy Antyciała otrzymała lead: „Czy najnowsza wystawa CSW wywoła skandal?”xxvii
„Lewica”
Z dzisiejszej perspektywy lata 90. jawią się jako homogeniczna epoka. Tymczasem był to okres dynamicznych zmian – ogromnego przyspieszenia, jakie dokonywało się w sztuce i w świadomości krytyki artystycznej. Za początek sztuki krytycznej, rozstrzygającej o obrazie dekady, przyjmuje się rok 1992, kiedy odbyła się wystawa Perseweracja mistyczna i róża, zorganizowana przez Ryszarda Ziarkiewicza w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Wzięli w niej udział m.in. Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra, Jacek Markiewicz, Robert Rumas. Jednakże krytyka artystyczna dostrzegła (bez entuzjazmu) zmianę pokoleniową dopiero przy okazji wspomnianej już wcześniej wystawy Idee poza ideologią w 1994 roku.
Zbiega się to w czasie z początkiem przepracowywania w Polsce dorobku myśli postmodernistycznej, niemal całkowicie nieznanej w dekadzie lat 80., kiedy to na Zachodzie weszła ona do podstawowego zasobu narzędzi ówczesnej humanistyki. Polemika wywołana wystawą Krzysztofa Wodiczki w Muzeum Sztuki w Łodzi (1992), artysty związanego z nowojorskim środowiskiem magazynu „October”, przyniosła pierwszą artykulację stanowisk wobec sztuki krytycznej i postmodernizmu. Jarosław Krawczyk pisał: „Nigdy nie byłem wielbicielem «sztuki krytycznej» Krzysztofa Wodiczki, i nie sądzę, aby ktoś mnie do niej przekonał. Przede wszystkim wątpię, czy jest to w ogóle sztuka, albowiem wciąż upieram się, że dzieło sztuki to coś więcej niż prosty «komunikat», czyli zespół treści dających się w pełni zracjonalizować”xxviii. W późniejszej wypowiedzi, mianowicie w dyskusji redakcyjnej Nasz kłopot ze sztuką współczesną, dyskutant rozwinął swoje esencjonalistyczne stanowisko, wskazując na brak w sztuce krytycznej aspektu przeżycia artystycznegoxxix. Ewa Mikina ripostowała: „Krzysztof Wodiczko od 1977 roku mieszka poza Polską […], od lat należy do światowej czołówki artystycznej, w polskiej świadomości jest niemal nieobecny. […] Jego wypowiedzi to dialog z rzeczywistością polityczną i społeczną miasta”xxx. I dalej padły porównania do twórczości Jenny Holzer, Hansa Haacke, Dana Grahama, Dennisa Adamsa i Barbary Kruger. Następnie Mikina stwierdzała: „Jeśli idzie o teorię, wszyscy oni, bliscy w myśleniu, działalności i wrażliwości społecznej, podejmują problematykę zakreśloną przez pisma Benjamina, Marcusego, Althussera, Foucaulta, Baudrillarda. Tych różnych myślicieli łączy fakt, że ich krytyka kultury Zachodu mieści się w tradycji szeroko rozumianej lewicy”xxxi. Pojawiły się zatem pierwsze nazwiska. W latach 1991–1993 Ewa Mikina współtworzyła z Andrzejem Paruzelem wydawnictwo Hotel Sztuki. W 1992 roku opublikowali w jej tłumaczeniu jedną z fundamentalnych rozpraw w środowisku magazynu „October” – Serge’a Guilbaut Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej: Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojnaxxxii. Prezentowana w tej książce metoda i postawa badawcza otwierała nowe horyzonty w badaniach nad sztuką najnowszą. Ponadto publikacja odnosiła się do okresu zimnej wojny widzianego z perspektywy Zachodu w czasie, gdy w Polsce dokonywano najbardziej intensywnych rozliczeń z ideologiczną spuścizną po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Moim zdaniem celem tej wydawniczej inicjatywy była subtelna perswazja, by w sposób bardziej komplementarny postrzegać politykę kulturalną dwóch konkurujących ze sobą mocarstw, prowadzących swoje gry na terenie sztuki.
Z dalszej części przytoczonych wcześniej wypowiedzi Jarosława Krawczyka wynikało, że dyskusja na temat Krzysztofa Wodiczki nie dotyczyła wyłącznie definicji dzieła sztuki, ale miała istotny podtekst polityczny. Dla oponenta lewicowość myślenia była nie do zaakceptowania w kraju dopiero co wyzwolonym z komunizmu i sowieckiej dominacji. Obserwując w latach 90. dalszy bieg wydarzeń, można śmiało zaryzykować tezę, że podział na lewicę (antyciała) i prawicę (transcendencja) w świecie sztuki nie przebiegał według kryteriów klasowych czy ekonomicznych, ale właśnie ze względów światopoglądowych.
Tymczasem w 1993 roku zadebiutował „Magazyn Sztuki”, który zaczął od zdania relacji z aktualnego stanu sceny artystycznej. Tematem pierwszego numeru była twórczość Zofii Kulik i jej będący wówczas wydarzeniem cykl prac pod tytułem Gotyk międzynarodowy. Pojawiło się omówienie twórczości Zbigniewa Liberyxxxiii, anons Grzegorza Klamana i Agnieszki Wołodźko, wywiady z Włodzimierzem Borowskim, z Grzegorzem Kowalskim i Romanem Woźniakiem na temat praktyki pedagogicznej w Kowalni, z Martą Tarabułą o rynku sztuki (wbrew wypowiedzi galerzystki w zasadzie wówczas nieistniejącym). Agata Smalcerz napisała o sztuce performansu z uwzględnieniem twórczości m.in. Mariny Abramović i Ulrike Rosenbach, a Bożena Czubak omówiła wystawę Romana Opałki w Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Od następnego roku zaczęły pojawiać się regularnie przekłady postmodernistycznych filozofów i filozofek, zazwyczaj w tłumaczeniu Ewy Mikiny. Do debaty publicznej wprowadzona została dyskusja na temat sztuki w przestrzeni publicznej, feminizmu i cyberfeminizmu (w zeszytach z 1995 roku). Blok wypowiedzi feministycznych eseistek i teoretyczek – Susan Sontag, Julii Kristevej i Hélène Cixous – opublikowany został dwa lata po ukazaniu się pisma (nr 12 (4)/1996). Swój wkład w zmianę języka krytyki artystycznej zaczęli mieć także uczniowie Piotra Piotrowskiego z Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Najbardziej aktywny w tym wczesnym okresie był Paweł Leszkowicz, który w 1994 roku opublikował w poznańskim „Czasie Kultury” pionierski artykuł pod tytułem Metamorfozy pożądaniaxxxiv. Autor kompetentnie używał terminologii psychoanalitycznej, posługując się takimi pojęciami, jak „Inny” czy „różnica płciowa”. Leszkowicz pisał: „[Krytyka] nie rozpoznaje strategii seksualnej artystów […]. Nie stosuje się adekwatnego np. do wewnętrznej materii dzieł języka psychoanalizy ani refleksji kontekstualnej, w stosunku do uwikłania w ideologiczne uwarunkowania”, a wcześniej w tym samym tekście: „otwarta pozostaje jednak dwuznaczna kwestia seksualnej świadomości krytyków i obecności kontrowersyjnej problematyki na łamach czasopism artystycznych”xxxv. Można powiedzieć, że Leszkowiczowi i jego pasji publicystycznej polska krytyka zawdzięcza wdrożenie języka, który umożliwił odnoszenie się do kwestii seksualnego ciałaxxxvi. W omawianym okresie pojawiły się także zalążki krytyki feministycznej: od słynnego artykułu Ewy Toniak Ogród Zosixxxvii po bardziej wyważony tekst Bożeny Czubak. Istota problemu zawierała się w następującej kwestii: „Sztuka poruszająca zagadnienia feminizmu ma już pewne tradycje w polskiej kulturze artystycznej […], ale jest to sztuka nie formułująca krytycznych postulatów. Jej feminizm, w głównej mierze, wyraża się demonstrowaniem kobiecej odrębności, […] podczas gdy feministki zachodnioeuropejskie i amerykańskie nie walczą o własną odrębność, lecz walczą z ideologią męskiej dominacji. […] Brak zainteresowania analogiczną problematyką […] dał się odczuć podczas trwania społecznej dyskusji wokół restrykcyjnej ustawy antyaborcyjnej”xxxviii.
Obserwując w latach 90. dalszy bieg wydarzeń, można śmiało zaryzykować tezę, że podział na lewicę (antyciała) i prawicę (transcendencja) w świecie sztuki nie przebiegał według kryteriów klasowych czy ekonomicznych, ale właśnie ze względów światopoglądowych.
Wprowadzenie przez „Magazyn Sztuki” szerokiej problematyki postmodernizmu pozwoliło progresywnej krytyce skonstruować taki model rzeczywistości, dzięki któremu można było się efektywnie odnosić do świata na zewnątrz oraz zrozumieć w jego ramach przesłanie sztuki krytycznej. Odpowiadał on pełnemu dyskomfortu doświadczeniu dzikiego kapitalizmu w nowej Polsce. Wysiłek zrozumienia i przedstawienia procesów zachodzących na oczach zdezorientowanego społeczeństwa stał na antypodach postulowanego przez drugą stronę utrzymywania się w etosie chrześcijańskiej duchowości i moralnościxxxix.
A jeszcze na początku poprzedniego roku w kompetentnej relacji z wizyty w Polsce Ewa Lajer-Burcharth pisała dla „Art in America”, że „nie ma śladu inspirowanych psychoanalizą teorii tożsamości, tak ważnych dla kulturowego dyskursu Zachodu, szczególnie w Ameryce. Podobnie, nie poświęca się w Polsce uwagi kulturowym i społecznym funkcjom seksualności oraz różnicy płci”xl. Jednocześnie autorka tłumaczyła amerykańskiemu czytelnikowi, że w naszym kraju z wielkim wysiłkiem dokonuje się proces transformacji postkomunistycznej kultury i radziła polskim artystom, żeby aż tak się nie przejmowali, tylko skorzystali z rady Slavoja Žižka, żeby polubić swoje słabości. Jednakże na popularność tego autora, jak i innych, zajmujących się społecznymi aspektami wykluczenia ekonomicznego, trzeba było w Polsce poczekać do powstania „Krytyki Politycznej” i okresu po roku 2000.
My i Zachód
Nie da się ukryć, że na początku lat 90. byliśmy w oczach Zachodu interesującymi, ale jednak biednymi i egzotycznymi barbarzyńcami. Tekst wstępu do katalogu Mirosława Bałki z 1993 roku autorstwa ważnego amerykańskiego poety i krytyka, Petera Schjeldahla, na który zwróciła uwagę Dorota Jarecka, naszpikowany był kolonialnymi obserwacjami. Artysta miał „szczerą twarz” i „jasnobłękitne oczy”, ale ten piękny Słowianin zdaniem krytyka musiał najpierw opanować idiom sztuki Zachodu, by móc stać się wielkim artystąxli. Także w tej antologii zamieszczony został wycinek dotyczący wystawy polskich artystów w niemieckim muzeum, zatytułowanej z inicjatywy niemieckiego współkuratora Un-Vollkommen, co można przetłumaczyć jako „niedoskonałe”. Pomysł wziął się z „portretów kół” Roberta Maciejuka, które nie były wykreślone z geometryczną precyzją, lecz swobodnie namalowane. Jednakże można dzisiaj się zastanowić, co znaczyło wówczas „niedoskonałe” w odniesieniu do wystawy polskich artystów – nawet jeśli młodychxlii. Ton wyższości wobec sztuki z Europy Wschodniej jest doskonale czytelny w artykule Art of Liberation z amerykańskiego „Newsweeka”. Egzotyzacja artystów łączy się w tym tekście z rozważaniami na temat szansy komercyjnego sukcesu ich dziełxliii. Linia artykułu oparta jest na przekonaniu, że skoro z powodu braku rynku sztuki i opresji cenzury rozwinęła się w tych krajach wśród twórców postawa idealistyczna, to da ona impuls do powstania jakiegoś nowego europejskiego odrodzenia.
Wprowadzenie przez „Magazyn Sztuki” szerokiej problematyki postmodernizmu pozwoliło progresywnej krytyce skonstruować taki model rzeczywistości, dzięki któremu można było się efektywnie odnosić do świata na zewnątrz oraz zrozumieć w jego ramach przesłanie sztuki krytycznej. Odpowiadał on pełnemu dyskomfortu doświadczeniu dzikiego kapitalizmu w nowej Polsce.
Zacofanie cywilizacyjne i wynikający z niego (podobno) idealizm polskiej sztuki były też pozytywnie waloryzowane po naszej stronie – jako dumny znak przewagi nad Zachodem. „Dyskurs o uniwersalizmie”, by posłużyć się sformułowaniem Andrzeja Turowskiego, był prowadzony dość powszechnie, chociaż z różnych pozycjixliv. Barbara Majewska, broniąc polskiej sceny artystycznej przed „zachodnim idiomem sztuki”, stwierdziła, że w latach 80., „w stanie wojennym byliśmy naprawdę wolnymi ludźmi, artystami, którzy bez żadnej ortodoksji robili to, co chcieli”xlv. Dorota Jarecka natomiast pisała: „Pod naciskiem tej frazeologii sami siebie postawiliśmy przed sztucznym wyborem: «POLSKA ALBO EUROPA, POLSKA ALBO ŚWIAT». […] Postawienie przed sobą konieczności wyboru między jednym a drugim to postawienie siebie w sytuacji narodu asymilowanego”xlvi. A w końcu Piotr Piotrowski postulował: „Nie przejmujmy się więc tym, że jesteśmy biedni, a przynajmniej nie na tej płaszczyźnie. Martwmy się raczej tym, że nie potrafimy przekroczyć naszego doświadczenia, zuniwersalizować go, że nie potrafimy stworzyć warunków do budowy nowego paradygmatu, zwanego – być może – «trzecią drogą»; martwmy się tym, że – mówiąc słowami Beuysa – nie umiemy zacząć inaczej myśleć i – tym samym – «odnawiać znaczenia»”xlvii.
Jak z powyższych przykładów wynika, pod pojęciem „idiom zachodniej sztuki” kryły się zarówno niektóre narzędzia formalne, takie jak cytat i zawłaszczenie, obiekt czy owa „instalacja” (przestrzenna, fotograficzna lub wideo), jak i lewicowa sztuka krytyczna oraz, przede wszystkim, profesjonalny rynek sztuki.
Natrętne porównywanie do tzw. Zachodu i nieustanne oskarżenia młodej sztuki o wtórność wobec niego są wręcz bolesne podczas lektury ówczesnych recenzji. W odniesieniu do artystów wystawiających na Antyciałach Bogusław Deptuła pisał o „spolszczeniach” prac wiedeńskich akcjonistów, Hermanna Nitscha, body artu, Serrano i Mapplethorpe’axlviii, natomiast Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry miała być powtórką pomysłu Jeffa Koonsaxlix. Barbara Majewska twierdziła, że po odbyciu podróży na Zachód odkryła wtórność sztuki Krzysztofa Bednarskiego, Mariusza Kruka, Mirosława Bałki, Zbigniewa Libery i Marioli Przyjemskiejl.
Ta niewiara w młodą sztukę i ideologicznie nacechowane niezrozumienie, że wynika ona właśnie z tych konkretnych, lokalnych, polskich okoliczności, ujawnia mimowolnie silny i całkowicie uzasadniony w kontekście ówczesnych realiów kompleks wobec Zachodu, zarazem wzgardzonego i pożądanego. O sukcesie naszego „imitatora” na tamtej scenie i na tamtych warunkach w związku z ofertą zakupu Lego Zbigniewa Libery Jacek Królak z przekąsem pisał: „zakupem jego pracy jest zainteresowane Jewish Museum w Nowym Jorku. Tę ostatnią wiadomość warto by sprawdzić, bo w zakup gotowy jestem uwierzyć, ale z jaką intencją? […] To nie my jesteśmy adresatami tej twórczości, ale prawdziwe targowisko, a więc krąg specjalistów z okolic Nowego Jorku, które potrafi lepiej od nas ocenić oryginalny wkład Polaka do zasobów sztuki nowoczesnej”li.
Jacek Królak, malarz i krytyk „Res Publiki Nowej”, gościnnie na łamach „Polityki”, w swoim zaperzeniu zapędził się w niebezpieczne rejony. W tle dyskusji o Lego. Obóz koncentracyjny odbywała się „walka o krzyże” na żwirowisku na terenie obozu Auschwitz. Kazimierz Świtoń, były poseł i nieudany przedsiębiorca, od czerwca 1996 do 1998 roku prowadził ludową akcję stawiania katolickich znaków, wbrew stanowisku organizacji żydowskich, które uznawały to miejsce za cmentarz swojego narodu. W kontekście tego konfliktu Jacek Królak w istocie próbował zasugerować, że Lego może być wykorzystane w antypolskiej kampanii w Stanach Zjednoczonych. Drugim adresatem pracy Libery mieli być „specjaliści” z Nowego Jorku, których Królak zdezawuował, co najwyżej wiedząc z opowieści, jak działa światowy rynek sztuki oraz procedury akwizycji w muzeach amerykańskich. Nie była to wiedza powszechnie znana, skoro w „Magazynie Sztuki” pojawiły się w krótkim odstępie czasu co najmniej dwa wywiady z zachodnimi galerzystami (polskimi emigrantami) na temat szans polskich artystów na tamtejszym rynku. Argument Zachodu działał także w drugą stronę. Uwaga Piotra Sarzyńskiego, że praca Libery cieszy się powodzeniem w Nowym Jorku, była z kolei typowym – tym razem dla frakcji „Europejczyków” – przykładem powoływania się na ów autorytet w celu udowodnienia wartości konkretnego dzieła sztuki.
Wraz z upływem czasu, który dzielił krytyków od przełomu 1989 roku, emocje jednak słabły. Świadectwem pogodzenia się z faktem, że polska wersja narodowej sztuki współczesnej nie ma szans zaistnieć na międzynarodowym rynku, był artykuł Magdaleny Ujmy w „Kresach” w 1997 roku. Napisała: „Cóż, nie my wykuwamy wartości, one są zatwierdzane gdzie indziej. […] Jeśli już wyróżnić da się jakieś kryteria wyboru owych reprezentantów [chodzi o polski pawilon na Biennale weneckim], będą one raczej opierały się na bezpiecznym kompromisie i dadzą w końcu wybór artysty, którego twórczość wpisuje się w standardy międzynarodowego języka artystycznego, artysty znanego w świecie lub takiego, który ma na to duże szanse. Oznaczać to może niebezpieczeństwo utraty własnej tożsamości w sztuce, tego, co autorka tekstu [Małgorzata Kitowska-Łysiak, Końca sztuki nie będzie, „Tygodnik Powszechny” 1997, nr 23] nazywa kodem polskości”lii.
Sztuka krytyczna a społeczne zaangażowanie artystów – w opinii krytyków
Ostatnio do tej kwestii odniósł się Marcin Kościelniak na marginesie rozprawy o trzeciej drodze w kulturze lat 80.liii Początkowo kwestia polityczności sztuki krytycznej nie rysowała się zbyt wyraziście. Tytuł wystawy Idee poza ideologią wskazywał, że młodzi artyści raczej chcą się trzymać z dala od polityki. Grzegorz Kowalski, towarzyszący działalnością krytyczną swoim debiutującym studentom, podkreślał, że interesuje ich jedynie własna prywatność, koncentracja na osobistych przeżyciach i odczuciach. Twórczość artystów do 1997 roku nie nosiła znamion aktywizmu społecznego, co zresztą dostrzegała z aprobatą lewicowa krytyczka: „Kiedy trzy lata temu byłam współkuratorem projektu organizowanego nie w galerii, lecz w przestrzeni miejskiej, niejako bezpośrednio wobec przechodnia, zaproszeni artyści powtarzali z uporem: «Nie chcemy i nie mamy prawa nic narzucać»”liv. Szkoda, że się nie dowiadujemy, czy chcieli w takim razie coś zaproponować. W podobnym tonie wypowiedział się Zbigniew Libera: „Nie jestem zdeklarowanym rzecznikiem jakichś określonych poglądów politycznych czy społecznych. Gdybym koniecznie miał opowiedzieć się politycznie, to z pewnością sytuowałbym się bardziej na lewo niż na prawo. Ale tego rodzaju wybory nie mają udziału w koncepcjach przedmiotów, które wytwarzam i daleki byłbym od mówienia o nich w kategoriach bycia za lub bycia przeciw”lv.
Niewiara w młodą sztukę i ideologicznie nacechowane niezrozumienie, że wynika ona właśnie z tych konkretnych, lokalnych, polskich okoliczności, ujawnia mimowolnie silny i całkowicie uzasadniony w kontekście ówczesnych realiów kompleks wobec Zachodu, zarazem wzgardzonego i pożądanego.
Punktem wyjścia do dalszych rozważań czynię tu wypowiedź Ewy Mikiny w związku z wystawą Antyciała, która pisała o retoryce sztuki wychodzącej „poza czysto artystyczną modernistyczną tromtadrację i dotyczy spraw szerszych, kulturowych”lvi. Katalog tych spraw, wyłuskanych z zawartych w niniejszej antologii tekstów, to: współczesna medycyna (aborcja, eutanazja, sztuczne zapłodnienie, inżynieria genetyczna, AIDS, handel narządami wewnętrznymi, szok operacji plastycznych i sztucznego ciała), kwestie światopoglądowe (różnorodność polityczna i religijna), identyfikacja płciowa (wybory seksualne, transwestytyzm, homoseksualizm), seksizm, body building, ciało jako obiekt przemocy. O kulturze masowej wypowiedział się jedynie Paweł Leszkowicz, chociaż także z perspektywy cielesności: „Obyczajowy konserwatyzm koliduje natomiast [w Polsce] z wpływami euro-amerykańskiej kultury masowej i pełnią jej reklamowo-erotycznej ekspresji”lvii. Sztuka i krytycy lat 90. niczego nam nie mówią ani o bezrobotnych pracownikach upadłych PGR-ów i innych zakładów pracy, ani o bezdomnych, ani o żebrzących Romach, koczujących na ulicach miastlviii. A były to zjawiska i widoki szokujące, nieznane w PRL-u. W istocie młoda sztuka oraz towarzysząca jej krytyka prowadzą dyskusję z politycznym zaangażowaniem Kościoła katolickiego i jego nauczaniem moralnym, które skupiało się na kwestiach seksualnego ciała i procedur medycznych (np. po trzech latach dyskusji, 15 lutego 1993 roku, weszła w życie ustawa o ochronie życia poczętego). Adwersarz był raczej rzadko wymieniany z imienia, chyba że chodziło o prace Roberta Rumasa. Dorota Jarecka pisała: „Dziś ataki na Kościół nie są niczym rzadkim. […] Praca Rumasa poważnej dyskusji z «szeroko pojętymi wartościami» nie prowadzi”lix, a Piotr Kosiewski zarzucał artyście niezrozumienie istoty doświadczenia religijnego oraz obarczał go odpowiedzialnością za niemożność porozumienia się młodej sztuki z konserwatywną krytyką ze względu na „całkowitą niezgodę na instytucjonalizację religii (i niezrozumienie znaczenia Kościoła, widząc w nim jedynie kolejną, może nawet najbardziej groźną, instytucję opresywną)”lx. Ślady konfliktu z kościołem instytucjonalnym widoczne były w tekstach krytycznych niemalże nazajutrz po odzyskaniu wolności. Piotr Rypson w czerwcu 1990 roku w nawiązaniu do wystaw przykościelnych w stanie wojennym oraz aktualnej sytuacji pisał: „Wyprowadzenie pewnych doświadczeń sztuki (i życia) ze świątyń po to, by wprowadzić je na powrót do kościoła, nosi znamiona próby narzucenia pęt na spontaniczność odruchu i bezinteresowność intencji”lxi.
Język krytyki w omawianym okresie potrafił być niesłychanie brutalny. Andrzej Osęka pisał o niepełnosprawnych modelach na fotografiach Piotra Jarosa, że prezentują „stupor upośledzonych umysłowo” oraz wypraszał sobie oglądanie „kikutu” nogi nagiej dziewczyny w pracy Kozyry, bo to „rzecz rzadko spotykana na zdjęciach gołych pań”lxii. Według konserwatywnej krytyki choroba czy kalectwo to temat obsceniczny, nienadający się do przedstawienia w sztuce. Największym paradoksem było to, że teksty takie pojawiały się nie tylko na łamach katolickich czasopism, ale i w „Gazecie Wyborczej”, której redaktor naczelny – Adam Michnik – bardzo wcześnie zaczął ostrzegać przed triumfalizmem instytucji Kościoła katolickiego, wspierającego postawy tradycjonalistyczne, ksenofobiczne i nacjonalistyczne. Jednakże linia gazety wobec sztuki była konserwatywna (czyli na gruncie estetyki modernistyczna) i nie dopuszczała myśli, że artyści są sojusznikami w polskim wysiłku modernizacyjnymlxiii.
W odniesieniu do języka krytyki artystycznej bardzo szczególny przypadek przedstawiała działalność krytyczna Kazimierza Piotrowskiego. Autor, absolwent KUL-u i pracownik Muzeum Narodowego w Warszawie, publikował dużo i obficie na temat sztuki krytycznej i chociażby z tego powodu można by go uznać za zwolennika omawianych artystów i ich dzieł. Kiedy jednak przyjrzymy się niektórym ustępom ze sztandarowego artykułu, zatytułowanego Sztuka somatycznego społeczeństwa, budzą one niepokój. Na temat lalki Barbie, „rodzącej się” w pracy Alicji Żebrowskiej, Piotrowski snuł następujące dywagacje (podkreślenia moje): „Feminizm ma sens, o ile bazuje na naturalistycznej koncepcji ciała stwierdzającej biologiczną różnicę pomiędzy mężczyzną i kobietą”. I dalej: „Ale w demokracji styl życia dyktuje większość parlamentarna, a o jakiej większości można mówić w dwuosobowym parlamencie rodzinnym? […] Feminizm, dążąc do emancypacji kobiet, dąży tym samym do emancypacji politycznej dzieci. Okazuje się być więc zakamuflowanym infantylizmem, słusznie sugerując, że nie tylko od kobiet, ale i od dzieci możemy się wiele nauczyć. Kobieca histeria może być rozładowana przez amoralizm onanizującego się dziecka”lxiv.
Według konserwatywnej krytyki choroba czy kalectwo to temat obsceniczny, nienadający się do przedstawienia w sztuce. Największym paradoksem było to, że teksty takie pojawiały się nie tylko na łamach katolickich czasopism, ale i w „Gazecie Wyborczej”. Linia gazety wobec sztuki była konserwatywna (czyli na gruncie estetyki modernistyczna) i nie dopuszczała myśli, że artyści są sojusznikami w polskim wysiłku modernizacyjnym.
Podobna uwaga dotyczyła pracy Body Master (1995) Zbigniewa Libery. Piotrowski pisał: „Czyż liberalna, przyspieszona edukacja seksualna dzieci i młodzieży nie ma właśnie takiego drugiego dna – będąc w istocie zakamuflowaną formą seksualnej turystyki pedofilów wciągających dziecko w grę płci?”lxv. W tym drugim wypadku uwaga na pierwszy rzut oka wydaje się do rzeczy, gdyż prace Libery z cyklu Urządzeń korekcyjnych (np. lalka Ciotka Kena) tego tematu dotyczyły, to znaczy kształtowania stosunku dzieci do własnego ciała przez zabawki wcielające stereotypy rozerotyzowanej kultury masowej. Wyjaśnienia wymaga określenie „liberalna”, które w artykule pojawia się w negatywnym sensie, w powiązaniu z „masową konsumpcją” oraz „międzynarodowym kapitałem” i można je raczej rozumieć w znaczeniu ekonomii liberalnej. Dzisiaj, w 2019 roku, słowo to używane jest raczej w zbitce „demokracja liberalna”, a i „seksualizacja dzieci” oraz „pedofilia” występują w kontekście innego dyskursu. W prawdziwie postmodernistycznych tekstach Kazimierza Piotrowskiego – fantazyjnych i hermetycznych – pojawiały się sygnały obcego sztuce krytycznej światopoglądu, ale ze względu, jak sądzę, na zawiłość lektury zostały one przez artystów oraz lewicowych krytyków przeoczone.
Piotr Piotrowski pisał, że „naiwnością byłoby stwierdzenie, że społeczeństwa Wschodniej Europy po zburzeniu murów są wolne. Jeżeli są wolne, to tylko od sowieckiej dominacji”lxvi, ale, dodajmy, nie były wolne od historycznych postaw i przesądów ukształtowanych w okresie komunizmu. Dyskurs krytyki artystycznej w latach 1990–1997 był tego dowodem.
* * *
Mimo pojawiających się tu i ówdzie narzekań, w omawianym okresie sztuka współczesna gościła dość często na łamach gazet codziennych, tygodników społeczno-politycznych i magazynów kulturalnych. Była też przedmiotem gorących sporów i polemik. Na temat wystawy Antyciała w samej „Gazecie Wyborczej” ukazało się 6 artykułów, a ogólna bibliografia, zestawiona przez Piotra Kosiewskiego wiosną 1996 roku, obejmowała już 20 publikacjilxvii. Dyskusja na temat Lego Zbigniewa Libery ciągnęła się przez trzy numery tygodnika „Polityka” i była kontynuowana przez Jacka Królaka w magazynie „Res Publica Nowa”. Spektrum osób piszących obejmowało przedstawicieli różnych zawodów humanistycznych i było dosyć liczne. Tylko w tej antologii – a jest ona ograniczonym wyborem z wielu interesujących artykułów, które ukazały się w omawianym okresie – występuje 36 autorów i autorek, spośród których dwanaście osób w czasie publikacji tekstów było na stałe związanych współpracą z mediami drukowanymi, cztery były niezależnymi krytykami, trzy – pracownikami naukowymi, cztery – artystami, dwie – galerzystami i aż dziesięć pracownikami etatowymi instytucji kultury. Zmieniały się z czasem postawy krytyków. Charakterystyczna jest opinia Doroty Jareckiej o wystawie Zbigniewa Libery w Zamku Ujazdowskim (podkreślenie moje): „[Klocki Lego] zgrabnie podszywają się pod przedmioty użytkowe. Czy są dziełami sztuki? Zapytajmy inaczej: czy jest inne miejsce do ich prezentacji poza galerią sztuki? Pytanie, czy są sztuką czy nie, musi zejść na drugi plan, ważne, czy te przedmioty osiągają zamierzony przez autora cel”lxviii. Tak więc posłużenie się przez artystę produktami kultury masowej przestało być waloryzowane negatywnie, a i esencjonalistyczne pytanie o sztukę zostało odłożone na półkęlxix. Drugi taki ważny wyłom w dominującej narracji recenzenckiej uczynił Piotr Sarzyński, wskazując, że praca Libery jest wieloznaczna, co stało w sprzeczności z kwestią „komunikatu”, omawianą tutaj wcześniej: „Albowiem w gruncie rzeczy Libera prowadzi z widzem grę znacznie bardziej wyrafinowaną, podpowiadając mu różne tropy interpretacji […]. Może to być dekonstrukcja współczesnej kultury masowej, w której wszystko – nawet najbardziej tragiczne symbole – jest na sprzedaż. Może to być forma rozrachunku z przeszłością wykorzystująca środki wyrazu zaczerpnięte z otaczającej nas codzienności. Może to być krytyka współczesnych mediów, które banalizują przemoc i dla których nie ma żadnego tabu”lxx.
Problem nie tylko ze sztuką, ale i z krytyką sztuki krytycznej był uświadomiony i dyskutowany. W 1993 roku w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku zorganizowano seminarium młodej krytykilxxi. W 1995 roku Piotr Kosiewski pisał (trochę przedwcześnie), że w krytyce skończyła się moda na strukturalizm i filozofię języka, zastąpiona przez hermeneutykę i dekonstruktywizm Derridy, Lyotarda i Rorty’ego oraz marksizm szkoły frankfurckiej; dzieło sztuki zaczęto traktować jako symptom kulturowy, do którego interpretacji bardziej pasowała antropologia kultury aniżeli krytyka artystycznalxxii. Świadomość tych kwestii z czasem narastała i w 1997 roku pojawiły się tego procesu różne świadectwa. Magdalena Ujma komentowała, że opisy dziennikarskie, socjologiczne, psychologizujące nadają się obecnie lepiej do sztuki współczesnej niż krytyka sztuki i historia sztukilxxiii, a Łukasz Guzek w krakowskim dodatku do „Gazety Wyborczej” podsumowywał: „Sztuka wynikająca z dokonań awangard modernistycznych […] z założenia dotyczy siebie samej […]. Taka krytyka nie jest przygotowana na spotkanie z pracami Libery. […] To we wspólnej nam wszystkim przestrzeni intelektualnej należy szukać klucza do rozumienia sztuki kontrowersyjnych artystów”lxxiv.
Zbigniew Libera. Art of Liberation. Studium prasoznawcze 1988–2018, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Pod koniec omawianego okresu pojawiły się też sygnały nowych zjawisk w sztuce, które dopiero miały nastąpić, ale już zdążyły zostać ujęte w tekstach czujnych krytyków. Dotyczyły one sztuki politycznie zaangażowanej oraz społecznej sztuki partycypacyjnej. Kwartalnik literacki „Kresy” w 1997 roku poświęcił pierwszemu tematowi blok esejówlxxv. W drugiej kwestii tak można odczytać wypowiedź Łukasza Guzka: „W miarę jak społeczeństwo polskie będzie kształtować się jako obywatelskie i otwarte, […] będzie też wzrastać rola sztuki jako wspólnej przestrzeni ekspresji i komunikacji”lxxvi. Warto tu przytoczyć rozróżnienie Marcina Kościelniaka dokonane między politycznością sztuki i sztuką politycznie zaangażowaną. Do 1997 roku sztuka krytyczna miała walor polityczności, odnosząc się na różne sposoby do rozproszonej władzy działającej poza instytucjami, w życiu społecznym i artystycznym, według definicji sformułowanej przez Michela Foucaulta. Podjęcie przez artystów wysiłku wyjścia do „wspólnej przestrzeni ekspresji i komunikacji” byłoby w tej perspektywie sztuką politycznie zaangażowaną.
Reasumując: można przyjąć, że z czasem krytyka artystyczna wypracowała świadomość pozwalającą na adekwatne odniesienie się do sztuki krytycznej i generalnie sztuki lat 90. Niestety, nie można było powiedzieć tego samego o politykach.
Powyższy tekst jest wstępem do książki: Zbigniew Libera, Art of Liberation: Studium prasoznawcze 1988–2018, tom 1: 1988–1997, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2019
i Por. także Zbigniew Libera. Prace z lat 1982–2008, red. Dorota Monkiewicz, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, Warszawa 2009.
ii Na wolności w końcu. Sztuka polska po 1989 roku, red. Dorota Monkiewicz, Dirk Teuber, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2000.
iii Na okrągło: 1989–2009, red. Aneta Szyłak, Jan Sowa, Korporacja Ha!art, BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, Kraków – Wrocław 2009.
iv Temat krytyki artystycznej w odniesieniu do „Gazety Wyborczej” porusza Jakub Dąbrowski w książce Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku, tom 2: Artyści, sztuka, polityka, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2014.
v Por. wystawę Magowie i Mistycy w wyborze Grzegorza Kowalskiego, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1991, w której brali udział m.in. Piotr Kurka, Mariusz Kruk, Mikołaj Smoczyński, Małgorzata Niedzielko, Jacek Adamas, Mirosław Bałka, Grzegorz Klaman, Marek Kijewski, Paweł Althamer, Robert Rumas.
vi Por. działalność wystawienniczą Janusza Boguckiego i Niny Smolarz w latach 80., w tym ich ostatnią realizację, Labirynt przestrzeń podziemna w Kościele Wniebowstąpienia Pańskiego na Ursynowie w Warszawie w 1989 roku (labirynt zbudował Grzegorz Klaman i ustawił w nim dwie swoje rzeźby: Wieżę Babel oraz Strefę światła).
vii Dorota Jarecka, Magowie i Mistycy, „Magazyn Artystyczny” 1991, nr 8, s. 28.
viii Dorota Jarecka, Nie wiem, czy to jest sztuka…, „Gazeta Wyborcza” nr 260 (729), 7 listopada 1991, s. 17.
ix Jarosław Krawczyk, Niech zobaczę więcej, „Obserwator Codzienny” nr 29, 2 kwietnia 1992, s. 8.
x Michał Cichy, Nie o Bałce, „Gazeta Wyborcza” nr 47, 25 lutego 1993, s. 9.
xi Drugi i trzeci obieg polskiej kultury niezależnej interesująco analizuje Marcin Kościelniak w książce Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80., Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018.
xii Martin Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, oprac. Krzysztof Michalski, Czytelnik, Warszawa 1977; tłumaczenie podstawowego dzieła filozofa Sein und Zeit (1927) ukazało się po polsku dopiero w 1994 roku – Martin Heidegger, Bycie i czas, tłum. Bogdan Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994.
xiii Paweł Miszewski, Nie!, „Wiadomości Kulturalne” nr 32 (63), 6 sierpnia 1995, s. 17 (przedruk s. 78–79 w tej antologii).
xiv Michał Cichy, Nie o Bałce, op. cit.
xv „Kiedy praca zaczyna być rebusem, kiedy potrzebuję do niego objaśnień, to już nie bardzo to mogę zaakceptować”, mówiła Dorota Jarecka w odniesieniu do pracy Katarzyny Kozyry Więzy krwi, pokazanej na wystawie Antyciała w CSW Zamek Ujazdowski w 1995 roku; por. dyskusja redakcyjna Nasz kłopot ze sztuką współczesną, „Res Publica Nowa” 1996, nr 3 (90), s. 12 (przedruk s. 144–151 w tej antologii).
xvi Dorota Jarecka, Wrażenia z Wenecji, bez poważnych wniosków, „Magazyn Sztuki” 1995, nr 2–3 (6–7), s. 400.
xvii Andrzej Osęka, Urok ciała w formalinie, „Gazeta Wyborcza” nr 163, 15–16 lipca 1995, s. 10 (przedruk s. 77 w tej antologii).
xviii Ewa Gorządek, Impotencja krytyki, „Gazeta Wyborcza” nr 184, 9 sierpnia 1995, s. 8 (przedruk s. 86 w tej antologii).
xix Andrzej Osęka, Urok ciała w formalinie, op. cit. (s. 77 w tej antologii).
xx Andrzej Osęka, Niedościgniony Jim Rose, „Gazeta Wyborcza” nr 228, 30 września – 1 października 1995, s. 11 (przedruk s. 88 w tej antologii).
xxi Krystyna Czerni, O pożytkach ze sztuk płynących, „Znak” 1995, nr 1, s. 152–158.
xxii Monika Kuc, Prace z elektrycznością, „Weekend” nr 14, dodatek do „Gazety Wyborczej” nr 84, 9 kwietnia 1993, s. 11 (przedruk s. 57 w tej antologii).
xxiii Dorota Jarecka, Urządzenia uświadamiające, „Gazeta Wyborcza” nr 147, 26 czerwca 1996, s. 13 (przedruk s. 183 w tej antologii).
xxiv Aneta Szyłak, Postscriptum do kilku wystąpień artystycznych i pewnej dyskusji, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1996, nr 1 (25), s. 207 (przedruk s. 89–91 w tej antologii).
xxv Obszerne omówienie Aperto autorstwa Jerzego Truszkowskiego (w dosyć zresztą dziwacznej formie) publikuje dopiero „Magazyn Sztuki” w 1994 roku, por. Jerzy Truszkowski, Postmoderne ultramodernizmy, „Magazyn Sztuki” 1994, nr 2–3, s. 180–209.
xxvi Joanna Kiliszek, Festiwal nad laguną. Polska sztuka na Biennale w Wenecji, „Gazeta Wyborcza” nr 47, 25 lutego 1993, s. 9 (przedruk s. 60 w tej antologii).
xxvii Agnieszka Kwiecień, Cielesna fascynacja, „Życie Warszawy” nr 184, 9 lipca 1995, s. 12 (przedruk s. 76 w tej antologii).
xxviii Jarosław Krawczyk, Niech zobaczę więcej, op. cit.
xxix Nasz kłopot ze sztuką współczesną, op. cit., s. 11 (s. 145 w tej antologii).
xxx Ewa Mikina, Żeby odwrócili głowy, „Obserwator Codzienny” nr 29, 2 kwietnia 1992, s. 8.
xxxi Ibid.
xxxii Por. Ryszard Ziarkiewicz, Żegnaj Ewo, „Magazyn Sztuki w Sieci”, 1 kwietnia 2013, http://magazynsztuki.eu/teksty/zegnaj-ewo/.
xxxiii Jerzy Truszkowski, Allez Liberalles!, „Magazyn Sztuki” 1993, nr 1, s. 42–52 (przedruk s. 45–56 w tej antologii).
xxxiv Paweł Leszkowicz, Metamorfozy pożądania, „Czas Kultury” 1994, nr 3, s. 50–53.
xxxv Ibid., s. 53, 52.
xxxvi Por. artykuł tego autora o Jerzym Beresiu: Paweł Leszkowicz, Potwierdzenie płci, „Czas Kultury” 1995, nr 4, s. 70–71.
xxxvii Ewa Toniak, Ogród Zosi, „Obieg” 1993, nr 7–8 (51–52), s. 65.
xxxviii Bożena Czubak, Sztuka na marginesie rzeczywistości, „Magazyn Sztuki” 1994, nr 4, s. 47.
xxxix Por. Ankieta „O sztuce i moralności”, „Znak” 1995, nr 4, s. 53–75.
xl Artykuł ukazał się w „Art in America” (luty 1994, s. 85–93), cytowane za przekładem polskim: Ewa Lajer-Burcharth, Dziennik Warszawski, tłum. Jadwiga Węgrodzka, „Magazyn Sztuki” 1995, nr 5 (1), s. 109.
xli Dorota Jarecka, Uwagi o krytyce artystycznej, „Magazyn Sztuki” 1994, nr 4, s. 95.
xlii Un-Vollkomen, Museum Bochum, 1993, kuratorzy wystawy: Dorota Monkiewicz, Hans Günter Golinski. Por. s. 58–59 w tej antologii.
xliii Michael Meyer, Lynda Wright, Carol Hall, Art of Liberation, „Newsweek” nr 33, 13 sierpnia 1990, s. 42–44. Polski przekład: Geografia sztuki, „Forum. Przegląd Prasy Światowej” nr 38 (1313), 23 września 1990, s. 18 (przedruk obu artykułów s. 18–23 w tej antologii).
xliv Andrzej Turowski, Dyskurs o uniwersalizmie, „Magazyn Sztuki” 1995, nr 5 (1), s. 85–95.
xlv Nasz kłopot ze sztuką współczesną, op. cit., s. 14 (s. 148 w tej antologii).
xlvi Dorota Jarecka, Uwagi o krytyce artystycznej, op. cit., s. 94–95.
xlvii Piotr Piotrowski, W poszukiwaniu alternatywy; Odpowiadając Beuysowi, „Obieg” 1992, nr 4–5 (36–37), s. 14.
xlviii Bogusław Deptuła, Era mięsności, „Tygodnik Powszechny” nr 36, 3 września 1995, s. 12.
xlix Nasz kłopot ze sztuką współczesną, op. cit., s. 14 (s. 148 w tej antologii).
l Ibid.
li Jacek Królak, Lalka Barbie jako kat Lyonu, „Polityka” nr 17 (2086), 26 kwietnia 1997, s. 60 (przedruk s. 239–240 w tej antologii).
lii Magdalena Ujma, Czysta bezmyślność, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1997, nr 31, s. 274–276 (przedruk s. 257–259 w tej antologii).
liii Por. rozdział „Poza starą i nową wiarą”, w: Marcin Kościelniak, Egoiści, op. cit., s. 51–61.
liv Ewa Mikina, Ciało w punkcie newralgicznym, „Gazeta Wyborcza” nr 184, 9 sierpnia 1995, s. 8 (przedruk s. 85 w tej antologii).
lv Sztuka legalizowania buntu. Wywiad ze Zbigniewem Liberą przeprowadzony przez Bożenę Czubak, „Magazyn Sztuki” 1997, nr 3–4 (15–16), s. 44 (przedruk s. 264–270 w tej antologii).
lvi Ewa Mikina, Ciało w punkcie newralgicznym, op. cit. (s. 85 w tej antologii).
lvii Paweł Leszkowicz, Sztuka a płeć. Szkic o współczesnej sztuce polskiej, „Magazyn Sztuki” 1999, nr 22, s. 92, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_22/archiwum_nr22_tekst_6.htm.
lviii Z osobami bezdomnymi pracował od 1992 roku Paweł Althamer, por. Obserwator (1992); Tańczący (1997).
lix Dorota Jarecka, Smutek antyciała, „Gazeta Wyborcza” nr 164, 17 lipca 1995, s. 11 (przedruk s. 80–81 w tej antologii).
lx Piotr Kosiewski, Członki wszelakie, „Czas Kultury” 1996, nr 3, s. 71 (przedruk s. 110–116 w tej antologii).
lxi Piotr Rypson, 5 galerii & 3 wystawy, „Obieg” 1990, czerwiec, s. 2.
lxii Andrzej Osęka, Urok ciała w formalinie, op. cit. (s. 77 w tej antologii).
lxiii Wojciech Karpiński, Nowe wyzwanie. Rozmowa z Adamem Michnikiem, „Zeszyty Literackie” 1991, nr 36, s. 68–78 (przedruk s. 29–36 w tej antologii).
lxiv Kazimierz Piotrowski, Sztuka somatycznego społeczeństwa, „Magazyn Sztuki” 1995, nr 6/7, s. 25, 26 (przedruk s. 94–100 w tej antologii).
lxv Ibid., s. 25 (s. 98 w tej antologii).
lxvi Piotr Piotrowski, W poszukiwaniu alternatywy; Odpowiadając Beuysowi, op. cit., s. 14.
lxvii Piotr Kosiewski, Członki wszelakie, op. cit., s. 68 (s. 116 w tej antologii).
lxviii Dorota Jarecka, Urządzenia uświadamiające, op. cit. (s. 183 w tej antologii).
lxix Por. ankieta na temat kultury masowej, „Znak” 1996, nr 10.
lxx Piotr Sarzyński, Nadzór, „Polityka” nr 16 (2085), 19 kwietnia 1997, s. 64 (przedruk s. 236–237 w tej antologii).
lxxi W seminarium młodych krytyków sztuki „Wchodząca krytyka” uczestniczyli: Jolanta Ciesielska, Łukasz Guzek, Jan Koźbiel, Mariusz Rosiak, Piotr Rypson, Andrzej Saj, Tomasz Szczuka, Marta Tarabuła, Marek K. Wasilewski, Agnieszka Wołodźko, Artur Żmijewski.
lxxii Por. Piotr Kosiewski, Krytyka z kryzysem w tle, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1995, nr 1, s. 220–225. Temat krytyki artystycznej poruszała też Magdalena Ujma, Między niekoniecznym a niemożliwym, „Czas Kultury” 1994, nr 4, s. 26.
lxxiii Magdalena Ujma, Czysta bezmyślność, op. cit. (s. 257 w tej antologii).
lxxiv Łukasz Guzek, Kontrowersyjnie, czyli normalnie, „Gazeta w Krakowie”, dodatek do „Gazety Wyborczej” nr 272 (2312), 22–23 listopada 1997, s. 4 (przedruk s. 282 w tej antologii).
lxxv Por. Magdalena Ujma, Czy sztuka może być politycznie zaangażowana, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1997, nr 1, s. 217–221.
lxxvi Łukasz Guzek, Kontrowersyjnie, czyli normalnie, op. cit. (s. 282 w tej antologii).
