Dyplomowy VideoNews
W ostatnich dniach listopada 2018 roku w lubelskiej Galerii Labirynt po raz piąty miał miejsce Videonews – coroczny przegląd sztuki wideo tworzonej przez studentów i studentki uczelni artystycznych. Zeszłoroczna edycja miała poniekąd „dyplomowy” charakter – pięć lat przeglądu to okres dorównujący czasowi trwania magisterskich studiów artystycznych. Studenci, którzy w 2014 roku – w trakcie pierwszego Videonews – rozpoczynali edukację artystyczną, podczas tej edycji zaczynają ostatni rok.
Przez te pięć lat zmieniała się liczba projekcji, zapraszane uczelnie i pracownie. Pojawiła się przestrzeń dla prac wyłonionych w ramach otwartego naboru. Nie zmieniło się jedno: w Lublinie równie ważna jak prezentacja prac młodych twórczyń i twórców jest szansa na dyskusję, rozmowę, wymianę doświadczeń, konfrontacje różnych filozofii i praktyk edukacji artystycznej.
W 2018 roku Labirynt znów gościł dwie pracownie doskonale znane uczestnikom przeglądu: prowadzoną przez Huberta Czerepoka Katedrę Filmu Eksperymentalnego z Akademii Sztuki w Szczecinie oraz Pracownię Działań Przestrzennych z warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych prowadzoną przez Mirosława Bałkę. Studenci i studentki ze Szczecina obecni są na Videonews od samego początku. Jeden z nich – Horacy Muszyński – jako jedyny brał udział we wszystkich edycjach. Także warszawska pracownia to stały gość przeglądu. Oprócz tych dwóch pracowni ze swoimi studentami przyjechał do Lublina Janusz Bałdyga – kierujący Pracownią Sztuki Performance na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.
W każdej z tych pracowni trochę inaczej rozumie się to, czym jest wideo, w każdej wychodzi się od innych przesłanek i tradycji. Patrząc na tegoroczne prace z Warszawy i Szczecina można wyraźnie dostrzec kontynuację tego, co uczelnie te prezentowały w Lublinie w poprzednich latach. Z drugiej strony widać też, że studenci w artystycznych poszukiwaniach nigdy w pełni nie absorbują artystycznych koncepcji swoich pedagogów, poszukują własnego głosu, dykcji, metody. Pierwszy wniosek, jaki za każdym razem narzuca się w kontakcie z lubelskim przeglądem, jest taki, że nie da się wypracować jednej, esencjonalnej definicji tworzonej dziś w Polsce sztuki wideo – przynajmniej w przypadku produkcji najmłodszych, ciągle uczących się artystów i artystek. Wideo traktują oni jako narzędzie bardzo różnych praktyk artystycznych, łączących się z tak odmiennymi formami ekspresji jak rzeźba, performans, artystyczny aktywizm czy narracyjne formy filmowe.
W pokazanych w Lublinie pracach co roku powracają pewne stałe dominanty artystycznej praktyki wideo: performatywna, narracyjna, instalacyjna, postinternetowa, animacyjna. Widać też wyraźnie, że każdy z akademickich ośrodków czy konkretniej: każda z pracowni, ma swój mniej lub bardziej wyraźny motyw przewodni.
Wideo narracyjne
Ośrodek szczeciński zawsze charakteryzowała dominanta narracyjna. Filmy ze szczecińskich pracowni sięgały po techniki właściwe dla filmowej fabuły i dokumentu. Nawet prace o szczątkowej anegdocie, skupione głównie na eksperymentach z obrazem, dźwiękiem, percepcją widza, równie silnie co w polu sztuki wizualnej tkwiły w polu filmu – zwłaszcza w tradycji kina awangardowego i eksperymentalnego.
Także w tym roku ze stolicy Zachodniopomorskiego do Lublina przyjechały prace wpisujące się w tę tradycję. Weteran Videonews, Horacy Muszyński, przedstawił wideo Kishonia – pastisz taniego horroru klasy Z. Film, zrealizowany w trakcie hiszpańskiego stypendium artysty, opowiada historię ataku złowieszczych ogórków kiszonych z Polski (!), prześladujących słoneczne hiszpańskie miasto.
Film został zrobiony przy zerowym budżecie, grają w nim znajomi artysty, całość nakręcono iPhonem. Muszyński prowadzi akcję w sposób podkreślający taniość i tandetę całego przedsięwzięcia. Rozkoszuje się ręcznie wykonanymi, analogowymi efektami specjalnymi. Kishonia jest dziełem kinofilskiego entuzjazmu, hołdem dla pulpowej wyobraźni rozkwitającej na marginesach świata filmowego: w tanim horrorze skazanym na najniższe półki w wypożyczalniach wideo i DVD.
Grane po angielsku dialogi czyta lektor. I to nie byle jaki, bo cieszący się kultową sławą Tomasz Knapik. Głos Knapika przenosi Kishonię w przestrzeń nostalgii za utraconą erą starych kaset VHS i nocnych telewizyjnych seansów. Wszystkie te doświadczenia pokolenie artysty pamięta w najlepszym wypadku ze wczesnego dzieciństwa i teraz wskrzesza je w kluczu nostalgiczno-kultowym – o czym świadczy praca Muszyńskiego, a w szerszym kontekście popularność takich zjawisk jak facebookowy profil VHS Hell, Festiwal Filmów Kultowych czy pokazy starych, złych filmów, często z udziałem lektora na żywo.
Z kolei Maria Plucińska i Natalia Kochaniuk przywiozły na przegląd pracę Klaun klubowy – narracyjną formę dokumentalną. Klaun to portret mężczyzny, który w szczecińskich klubach występuje jako drag queen. Drag jest jego egzystencjalnym projektem. Plucińska i Kochaniuk dla sportretowania swojego bohatera wybrały konwencję obserwacyjnego dokumentu. Ich kamera przygląda się mężczyźnie, pozwala się mu się swobodnie wypowiedzieć, w filmie nie słychać głosu autorek, który opatrywałby to, co widzimy komentarzem albo stawiał bohaterowi pytania.
Bohater filmu przedstawia swoją tożsamość w ludyczno-radosnych kategoriach. Porównuje się do klauna, który też zakłada do pracy specjalny strój, by sprawić ludziom radość. Czasami mamy wrażenie, że artystki za bardzo oddała pole swojej postaci, pozwalając jej całkowicie zdominować przekaz pracy – nie dowiemy się na przykład, jakie problemy napotyka bohater w związku z własną tożsamością i stylem życia.
Klaudia Prabucka, Zuzanna Sosnowska i Iga Świeściak umówiły się ze swoim kolegą, że zainscenizują jego porwanie, a następnie będą dokumentować relacje, jakie w tych warunkach tworzą się między tą czwórką. Otrzymujemy fascynujący, przypominający kino Romana Polańskiego zapis zmieniających się układów mikroagresji, dominacji i podporządkowania.
Jakub Siedlecki w swojej pracy Niebyłe w ciekawy sposób połączył element narracyjny i performatywny. Artysta nawiązał kontakt z działającym w Szczecinie środowiskiem rekonstruktorów historycznych – konkretnie z osobami wcielającymi się w niemieckich żołnierzy z czasów drugiej wojny światowej. Zamiast o rekonstrukcję bitwy artysta poprosił ich jednak o zupełnie inne działanie – rekonstrukcję ucieczki z miasta. Widzimy mężczyzn w mundurach pakujących swój dobytek, a następnie zakopujących go w ziemi – tak jak mogliby robić Niemcy uciekający przed Sowietami ze Szczecina w 1945 roku. Na końcu rekonstruktorzy odczytują niemieckie tłumaczenie Ocalonego Tadeusza Różewicza – wiersza stanowiącego krzyk pokolenia zniszczonego koszmarem wywołanej przez Niemców wojny.
Pracę Siedleckiego można odczytywać jako interwencję w polską i szczecińską pamięć historyczną. Zmilitaryzowanemu obrazowi historii Niebyłe przeciwstawiają wypierane przez ten obraz doświadczenia wojenne – wypędzenia, przymusowe migracje itp. Ocalony w niemieckim przekładzie przypomina, że klęska Niemców w 1945 roku – oznaczająca często katastrofę dla ludności cywilnej w miejscach takich jak Szczecin – przyniosła ocalenie Polakom, Żydom i pozostałym narodom regionu. W nazistowskiej Europie podmiot liryczny wiersza Różewicza, nawet jeśliby ocalał, nie mógłby nigdy wypowiedzieć się po polsku.
Jeszcze bardziej w performatywną stronę wychylona jest praca Klaudii Prabuckiej, Zuzanny Sosnowskiej i Igi Świeściak It’s Not Against My Will. Artystki umówiły się ze swoim kolegą, że zainscenizują jego porwanie, a następnie będą dokumentować relacje, jakie w tych warunkach tworzą się między tą czwórką. Otrzymujemy fascynujący, przypominający kino Romana Polańskiego zapis zmieniających się układów mikroagresji, dominacji i podporządkowania. Wszystkie te relacje nie są inscenizowane w obszarze filmowej fikcji, ale performowane.
Jedna z autorek It’s Not Against…, Klaudia Prabucka, przywiozła indywidualną, odwołującą się do telewizyjnego formatu, pracę Reklama Nienawiści. Artystka dokonała zawłaszczenia obrazu audycji nadawanej w paśmie telezakupów. Widzimy w niej młodego mężczyznę i około 12-letniego chłopca. Kamera jest nieruchoma, przedstawia obie postacie w statycznym ujęciu. Mężczyzna i chłopiec rozmawiają z przesadnie markowanym, sztucznie radosnym entuzjazmem. Ich „gra aktorska”, tło, wizualna forma kadru sprawiają wrażenie produkcyjnej taniości i tandety.
W oryginale wideo było reklamą domowej maszyny do produkcji waty cukrowej. Prabucka pod pierwotną fonię podłożyła własną ścieżkę dialogową. Chłopak i mężczyzna zachwalają teraz nie zalety waty, a nienawiści – językiem bardzo podobnym do charakterystycznego dla telezakupów dość topornego marketingu. Reklama Nienawiści została w prezentacji szczecińskiej pracowni pocięta na kilka części. Jej fragmenty wypełniły przerwy pomiędzy projekcjami pozostałych prac – tak jak reklamy są przerywnikiem w telewizyjnym strumieniu audycji.
Spośród przywiezionych ze Szczecina prac, wideo Prabuckiej najbardziej bezpośrednio podejmowało dialog z rzeczywistością społeczną. Artystka wskazuje w nim na siłę i urok języka nienawiści w polskiej sferze publicznej. Reklama… pokazuje, że nienawiść niesie przyjemność – nawet jeśli niezdrową – przez co łatwo uzależnia, zmienia się w nałóg, z którego lepkich sideł trudno się jest wyrwać, podobnie jak trudno się uwolnić musze zaplątanej w nawijaną przez maszynę watę cukrową.
W stronę performansu
Dominanta narracyjna była o wiele słabsza w prezentacji poznańskiej Pracowni Sztuki Performance. Prowadzący ją Janusz Bałdyga mówił we wstępie do pokazu prac swoich podopiecznych, że wideo pojawiło się na jego wydziale przede wszystkim jako narzędzie dokumentacji działań performatywnych. W filozofii pracowni centrum działań artystycznych wyznacza człowiek – jego ciało, zachowania, afekty, interakcje z otoczeniem i takimi kategoriami jak czas, przestrzeń, ślad, pamięć. Przyjęcie podobnych założeń implikuje zupełnie inne rozumienie sztuki wideo niż to, które postrzega ją jako medium wyrosłe ze sztuki filmowej i jej pokrewne.
Praca Dylana Kerra przyjmuje formę obrazu, w którym spotykają się wizje przeszłości i przyszłości połączone pracą tożsamości, która ze wspomnień, snów, marzeń i percepcji próbuje ułożyć sobie sensowny obraz samej siebie i świata.
Tym niemniej wśród prezentowanych prac znalazły się także takie, w których dominanta narracyjna była wyraźnie widoczna. Często były to dzieła studiujących lub przebywających na stypendium w Poznaniu studentów i studentek z zagranicy. Irlandczyk Dylan Kerr zaprezentował głęboko osobiste wideo The Door Ajar, usiłujące artykułować wszystkie złożone pola, w jakich konstytuuje się tożsamość autora: artystyczna, rodzinna, społeczna, płciowa, seksualna.
Sceny rejestrujące performatywne działania Kerra w irlandzkim krajobrazie zestawione zostały z nakręconymi w czerni i bieli fragmentami filmowego autoportretu stworzonego przez jego krewnego – drugiego artystę i osobę nieheteronormatywną w rodzinie. Zestawienie współczesnych i odnalezionych w rodzinnym archiwum obrazów daje oniryczny, halucynacyjny efekt. Praca przyjmuje formę – by posłużyć się określeniem Gillesa Deleuze’a – „kryształu czasu”: obrazu, w którym spotykają się wizje przeszłości i przyszłości połączone pracą tożsamości, która ze wspomnień, snów, marzeń i percepcji próbuje ułożyć sobie sensowny obraz samej siebie i świata.
Podobne podejście do przeszłości, jej mentalnych obrazów i czasu, zaprezentował w swoim projekcie Portugalczyk João Garcia Neto. Artysta z Półwyspu Iberyjskiego wykorzystał obrazy wideo z domowego archiwum dla stworzenia intymnej, osobistej wypowiedzi o własnej relacji z najbliższymi, upływie czasu, dojrzewaniu i starzeniu się, przypominaniu i zapominaniu, dorastaniu i umieraniu.
W stronę dominanty performatywnej silniej wychylone było wideo Bereniki Pyzy Żyję z tym (Grupa Zapora). Wideo jest dokumentacją działań performatywnych tytułowej Grupy Zapora. Jej członkowie i członkinie, przebrani w kostiumy upodabniające ich do porów, pojawiają się w różnych sytuacjach: na wernisażach, w przestrzeni miejskiej, na terenach rekreacyjnych. Kamera dokumentuje reakcje ludzi na obecność ekscentrycznie ubranych performerów. Montaż filmowy łączy zapisy różnych działań i układa je w jedną narracyjną całość. Może się ona kojarzyć z formatami telewizyjnymi typu Jackass, youtube’owymi kanałami dokumentującymi practical jokes, obliczonym na sprowokowanie reakcji przypadkowych ludzi, ale także ze „spastykowaniem” praktykowanym przez bohaterów klasycznego dzieła kina lat 90. – Idiotów Larsa von Triera – performujących umysłową niepełnosprawność w przestrzeni publicznej w celu sprowokowania reakcji ułożonego, uporządkowanego, a przy tym uważającego się za głęboko tolerancyjne społeczeństwa socjaldemokratycznej Danii.
Pozostałe prace z Poznania miały formę performansów dokamerowych, pozbawionych w zasadzie wymiaru narracyjnego czy budującego diegezę montażu. Kamera stoi w nich nieruchomo w jednym punkcie, skupiając swoje spojrzenie na performującym ciele. Rumuńska artystka Anett Czimbalmos w pracy Thread stoi obnażona przed kamerą i za pomocą igły i nici przeszywa kolejne fragmenty swojego ciała. Pracę łatwo czytać w feministycznym kluczu jako komentarz do przemocy, której kobiece ciało doświadcza i której samo się poddaje w kulturze wizualnej i praktykach społecznych. Performans Czimbalmos kojarzy się z działaniami rosyjskich artystów protestu, na przykład Piotra Pawleńskiego, który by wyrazić swój sprzeciw wobec represji wymierzonych w Pussy Riot, zaszył sobie usta.
W podobnej politycznie tematyce utrzymana jest praca pochodzącej z Portugalii Natachy Queiros. Artystka filmuje w niej młode kobiety, które poproszone zostały o założenie słuchawek i taniec do słyszanej w nich muzyki. Tą muzyką jest specyficzna odmiana popu tworzona przez afro-Brazylijczyków – znana z silnie seksistowskich, mizoginicznych tekstów. Zaproszone przez Queiros kobiety – kadr ustawiony jest tak, że nie widzimy ich twarzy – nie wydają się jednak sparaliżowane przesłaniem tekstów. Śmiało poruszają się w rytm muzyki. Dają się ponieść jej melodii i rytmowi, a przy tym, na cielesnym poziomie, same przejmują nad nią kontrolę, czynią z niej narzędzie własnej ekspresji. Praca Portugalki w niebanalny, niedyskursywny sposób stawia pytania o podmiotowość kobiecego odbiorcy wobec tekstu kultury i jego ideologii, bada możliwości tkwiące w użyciu tekstu, w nadawaniu mu indywidualnych znaczeń i sensów.
Jeszcze inny charakter ma praca Patrycji Piwosz Wydal-one. Widzimy w niej leżący na podłodze kształt opakowany w tkaninę skomponowaną z cienkich różnokolorowych pasków materiału. Ten workowaty kształt zaczyna się nagle poruszać. Rozpoznajemy w środku ludzką sylwetkę. Domyślamy się, że walczy o to, by się wydostać spod więżącego ją materiału. Na pracę Piwosz można spojrzeć nie tylko jako na performans dokamerowy, ale także jako na żywą rzeźbę.
W 2017 roku prace z Poznania miały silnie społeczny charakter. Uczelnię reprezentowała pracownia Rafała Jakubowicza, w swoich działaniach skupiająca się na badaniu procesów gentryfikacji w mieście przy pomocy narzędzi z różnych pól: naukowego, artystycznego, aktywistycznego. Ten społeczny wymiar był w tym roku w prezentacji poznańskiej znacznie słabiej – jeśli w ogóle – widoczny. Dominował ton osobisty, konfesyjny, skupiony na tym, co prywatne, domowe, autobiograficzne – stąd obecność wideo z domowego archiwum w pracach Kerra i Neto. Hanna Shumska w pracy Open Dead Line przy pomocy wykonanego do kamery performansu humorystycznie komentowała swoją sytuację jako studentki i młodej artystki przytłoczonej kolejnymi deadlinami i projektowym trybem egzystencji. Jeśli w poznańskiej prezentacji pojawiał się szerszy kontekst społeczny i polityczny, to zapośredniczony przez to, co indywidualne, biograficzne, cielesne (prace Kerra i Queiros).
Performans i wspólnota
Dominanta performatywna była najlepiej widoczna w prezentacji pracowni Mirosława Bałki z warszawskiej ASP. Dużą jej część stanowiły zapisy działań performatywnych podejmowanych przez studentki i studentów z pracowni – wideo odgrywało w nich rolę narzędzia rejestracji i prezentacji.
Wiele pokazanych w Labiryncie działań odbyło się w przestrzeniach instytucji sztuki. W ogrodzie wokół warszawskiej Królikarni uczniowie i uczennice Bałki wykonywali działania nawiązujące do kultury klasycznej Grecji: mitologii greckiej, eposów Homera, ważnych postaci z historii starożytnej. Akcje studentów przybierały często humorystyczny i ludyczny charakter. Rozgrywały się wiosną lub latem, gdy park wokół Królikarni pełny był ludzi. Ci jednak rzadko włączali się w działania artystów – poza dzieckiem zainteresowanym performansem Julii Dorobińskiej. Artystka – nawiązując do figury Archimedesa – skacze na trampolinie, do której przyklejone zostały podeszwy jej butów. Całość ma „cyrkowy”, slapstickowy wymiar.
Większość wideo dokumentujących działania w Królikarni kręcona jest w jednym ujęciu, często z nieruchomej kamery. Bardziej dynamicznie filmowe środki wykorzystuje praca Oliwii Thomas Do domu. Artystka interpretuje w niej mit Odysa. Mapa podróży antycznego herosa zostaje nałożona na przestrzeń warszawskiego parku, artystka przemierza go na specjalnym, trzykołowym rowerze. Ma zasłonięte oczy, prowadzą ją koledzy, których instrukcje słyszy w słuchawkach. Przełączamy się pomiędzy ujęciami z punktu widzenia siedzącej na rowerze artystki a obrazami filmującymi z dystansu, dynamiczną kamerą z ręki, jej rowerową trasę.
Drugi zestaw wideo z pracowni Bałki dokumentował działania, jakie miały miejsce w Galerii Labirynt i wokół niej. W jednym z nich, Perfo-limo autorstwa Nadii Markiewicz, Svitlany Bezkorovainy i Barbary Gryki, studentki z pracowni namawiają przypadkowo spotkanych na ulicach Lublina przechodniów, by białą limuzyną udali się wspólnie z nimi do galerii. Nagranie w pierwszym ujęciu wygląda jak telenowela dokumentalna z życia nastolatków albo reality show w typie Warsaw Shore. W kolejnym nagraniu trzy studentki w strojach stewardess przedstawiają plan ewakuacji z galerii w sposób kojarzący się z instrukcjami, jakie otrzymujemy na początku każdego lotu.
W innej pracy Markiewicz zatytułowanej Battlefield przestrzeń galerii zmienia się w tytułowe pole bitwy. Pod jedną ze ścian ustawiona zostaje konstrukcja, za którą ukrywa się performerka obrzucająca obecnych w galerii widzów papierowymi kulkami. Ci włączają się w „wymianę ognia” z artystką.
Z kolei w wideo Feminizm jest przeciwko rozumowi Katarzyny Los, Jagody Kwiatkowskiej i Artura Prymona jedna z artystek ubrana w ochronną maskę próbuje wystrzelać tytułowy napis na ścianie galerii przy pomocy karabinku do paintballa.
W lubelskich działaniach studentów i studentek z pracowni Bałki wyraźnie widać próbę zaangażowania publiczności, negocjowania z nią sposobów, w jaki użytkuje przestrzenie instytucji i sztuki.
Wszystkim tym działaniom przyświeca podobna filozofia. Z jednej strony oparte są o pracę studentów realizujących indywidualnie performatywne zadania. Z drugiej, takie pojedyncze działania skupione w jednym miejscu i czasie – np. w Królikarni – tworzą pewien wspólnotowy efekt. Ukształtowana w synergii działania wspólnota artystów „przejmuje” na chwilę instytucje sztuki i otwiera je na nowe sposoby użycia, wspólnego bycia, działania. W „greckich” pracach z Królikarni te interwencje mają bardziej lokalny, ograniczony charakter – w działaniach z Labiryntu widzimy galerię w zasadzie przejętą chwilowo przez wspólnotę artystów, którzy zmieniają instytucję sztuki w przestrzeń karnawałową, ludyczną, radośnie anarchiczną.
W lubelskich działaniach studentów i studentek z pracowni Bałki wyraźnie widać też próbę zaangażowania publiczności, negocjowania z nią sposobów, w jaki użytkuje przestrzenie instytucji i sztuki. W Perfo-limo potencjalni widzowie są zwożeni do galerii limuzyną – symbolizowany przez samochód luksus jest wabikiem mającym przyciągnąć zwykłych przechodniów do świata sztuki. W Battlefield galeria staje się polem zabawy, w której potencjalnie zanika podział na dzieło sztuki, artystę i publiczność. Praca Feminizm… fizycznie przenosi do instytucji sztuki polityczne napięcie, przemoc i spór, jakie znajdujemy poza jej murami, często na ścianach sąsiednich budynków – gdzie obok siebie sąsiadować mogą napisy Antify i krzyże celtyckie, wlepki radykalnych przeciwników aborcji i uczestniczek Czarnych Protestów.
Wobec wszystkich tych działań wideo pełni pomocniczą, rejestracyjną, dokumentacyjną funkcję. Widz ma poczucie, że obcuje tylko z odległym i z konieczności zubożonym przez właściwości medium śladem właściwego działania artystycznego. W przeciwieństwie do bezpośrednich interwencji artystów w przestrzeni galerii, wideo nie jest w stanie w pełni zaangażować odbiorcy, umożliwić przejście od odbioru do uczestnictwa. Wideo pokazuje tworzenie się wspólnoty, ale samo raczej nie wytwarza wspólnotowego efektu.
W prezentacji pracowni znalazły się też prace, gdzie wideo potraktowane było bardziej autonomicznie, jako właściwy cel artystycznych działań, a nie tylko środek ich dokumentacji. Niektóre ze studentek sięgały po formy zbliżone do filmowego dokumentu. Oliwia Thomas przedstawiła np. pracę Świeży zewłok. Jest to nakręcony w ogrodzie artystki zapis interakcji między dwoma owadami. To co początkowo wygląda na akt zabójczej agresji, pożerania, okazuje się gestem międzygatunkowej solidarności. Krótki film Thomas, ukazując takie a nie inne zdarzenie z owadziego mikrokosmosu, kwestionuje stereotypowe postrzeganie natury w ramach wulgarnie uproszczonej teorii „walki o byt” i „przetrwania najsilniejszych”. Kamera pozwala zobaczyć na wielkim ekranie to, czego nieuzbrojone oko nie ma szans dostrzec. Natura w powiększeniu nie tylko staje się lepiej widoczna, ale także zyskuje niesamowity, surrealny wymiar.
Zupełnie innym dokumentem jest praca Bożny Wydrowskiej A Stranger. Krótka (2,5 minuty) etiuda to portret mieszkającego w Warszawie Kazacha, Gieni. Gienia opowiada o odkrywaniu swojej homoseksualnej orientacji oraz subkultury najlepiej wyrażającej jego tożsamość – voguingu. Voguing narodził się w latach 80. XX wieku w społeczności LGBTQ w Nowym Jorku, zainspirowany czarną kulturą Haarlemu. Jest to silnie sformalizowany, hieratyczny taniec w ekstrawaganckich kostiumach nawiązujący z jednej strony do fotografii modowej (zwłaszcza kojarzonej z pismem „Vogue”), z drugiej do sztuki egipskiej. Opowieść Gieni zostaje zestawiona z „teledyskowymi” obrazami przedstawiającymi polski świat voguingu. Widzimy, jak młody człowiek – nieheteronormatywny emigrant z Azji Środkowej – w silnie hybrydowej i kulturowo eklektycznej formie jest w stanie znaleźć środek ekspresji dla własnej, równie złożonej tożsamości.
Prace Barbary Gryki wychodzą od działań performatywnych, wideo nie stanowi w nich jednak wyłącznie narzędzia rejestracji – jest jedną z wielu warstw artystycznego działania, zdolną funkcjonować jako samodzielny artefakt. W pracy Taniec Motocykli widzimy surrealistyczny, efektowny obraz: artystka ubrana w strój ludowy stoi na placu otoczona motocyklami, których ruchem dyryguje. Wideo jest efektem nieudanego performansu artystki, w którym usiłowała „przełożyć” rytmy i figury z tańca ludowego na ruch motorów. Przedsięwzięcie nie udało się z powodu wypadku jednego z motocyklistów.
Inne wideo Gryki, Architektura od środka, to seria zapisów wizyt artystki w mieszkaniach na słynnym, zaprojektowanym przez Hansenów, lubelskim osiedlu Słowackiego, gdzie studentka Bałki sama wprowadziła się jakiś czas temu. Gryka rozmawia z mieszkańcami osiedla, fotografuje się we wnętrzach ich mieszkań – co nadaje dziełu formę zbliżoną do głośnego Zapisu socjologicznego Zofii Rydet.
Obie prace artystki niosą ciekawe społeczne i polityczne konteksty. Architektura… zagląda do środka ikonicznego projektu polskiego modernizmu, pyta o realną wartość użytkową założenia urbanistycznego celebrowanego przez historyków sztuki. Używa też pola sztuki do udzielenia widoczności osobom często jej pozbawionym we współczesnej sferze publicznej: seniorom, klasom ludowym itd. Taniec Motocykli jest z kolei – jak mówiła sama Gryka – hołdem dla dwóch fenomenów aktywizujących lokalną społeczność w jej rodzinnej, podlubelskiej miejscowości – tańca ludowego i żużla.
W społeczny kontekst uwikłany jest także Nowy Śpiewnik Patriotyczny Anny Shimomury, Jagody Kwiatkowskiej i Julii Gołachowskiej. Jest to szeroko zakrojony multimedialny projekt. Artystki pragną przy jego pomocy przepisać tradycyjne polskie pieśni patriotyczne w ten sposób, by uwzględniały współczesną wrażliwość feministyczną, dziejowe doświadczenia kobiet i innych grup historycznie nieuprzywilejowanych. Na projekt składają się publiczne wykonania pieśni ze zmienionymi tekstami, zawierający te teksty wydrukowany śpiewnik oraz prace wideo.
W trakcie przeglądu Shimomura wykonała piosenkę na tle wideo przedstawiającego dzieci w mundurach maszerujące w miejscu w rytm muzyki. Projekt wybrzmiewa w pełni w kontekście obchodów stulecia polskiej niepodległości: zderza rocznicową celebrację z poetyką i wrażliwością Czarnych Protestów. Ma też silnie inkluzywny, angażujący charakter. Każdy może wydrukować sobie śpiewnik ze zmienionymi tekstami i włączyć się w przepisywanie pieśni kluczowych dla polskiej pamięci.
Wolne głosy
Prezentacje pracowni stanowiły wypadkową zainteresowań studentów oraz tego, co za szczególnie warte pokazania uznawali ich pedagodzy. Projekcja skupiająca filmy z otwartego naboru pozwalała na prezentację prac niekoniecznie kręconych w ramach pracowni jako realizacje zadania od profesora. Co było widać w tym zestawie?
Znów bardzo wiele użyć i sposobów rozumienia wideo. Zestaw prac z otwartego naboru był znacznie bardziej różnorodny formalnie niż jakakolwiek prezentacja pracowni. Znalazły się w nim np. animacje oraz prace postinternetowe.
Adam Barwiński oraz Robert Konopski (obaj z AS w Szczecinie) przedstawili prace wideo, których obraz w całości został wygenerowany w przeglądarce internetowej. Konopski w dziele cybervandal przedstawia zapis swojej aktywności na Facebooku, gdzie korzystając z fałszywego konta atakuje profile innych osób, wklejając im na „ścianę” ich własne zdjęcia profilowe przerobione przez siebie i pomazane w sposób przywodzący na myśl uliczne graffiti. Pracę ilustruje żywa, pełna energii muzyka, przenika ją duch ludycznego upojenia oddolnym ikonoklazmem. Dopiero później przychodzi refleksja na temat wpisanej w nią agresji wobec konkretnych osób i związanej z tym etycznej ambiwalencji. Pytanie o nią, które pojawiło się w dyskusji po pokazie, Konopski obrócił jednak w równie ambiwalentny żart, uciekając od odpowiedzi na zarzut, że jego dzieło gloryfikuje antyspołeczny trolling.
Dzieło Barwińskiego – przypominające filmowy dokument – to wykład zaprzyjaźnionego z artystą informatyka na temat inwigilacji, jakiej służby amerykańskie poddają w sieci ludzi na całym świecie. Obrazy, jakie widzimy, to kolejne strony www, które mówiący otwiera w trakcie wykładu, by zilustrować swój wywód.
Podobny temat podejmuje animacja 3D Aleksandry Sarny (ASP w Łodzi) pt. Dear Stranger. Słuchając chłodnej syntezatorowej muzyki, oglądamy wygenerowany w komputerze obraz ludzkiej postaci siedzącej na podłodze przy łóżku w typowym mieszkalnym wnętrzu. Postać wygłasza monolog adresowany do tytułowego „nieznajomego”. Rozwijająca się narracja sugeruje, że może nim być cały agregat urządzeń wydobywających i zmieniających w towar naszą prywatność, bezwzględnie wykorzystujących każdą informację, jaką zostawiliśmy o sobie w sieci. Interpretację tę wzmacnia ujęcie, w którym na ekranie komputera widocznego w pomieszczeniu pojawia się rozmazana twarz Edwarda Snowdena – whistleblowera, który ujawnił skalę inwigilacji sieci przez amerykańskie służby.
Z różnych technik animacji korzysta też Agata Rucińska (ASP w Warszawie), autorka wideo Panoptikon_rewers. Praca jest refleksją nad panoptyzmem współczesnej kultury, mechanizmami i ograniczeniami widzenia i pola wizualnego.
Kolega Rucińskiej z uczelni, Łukasz Horbów, jako jedyny w tym roku uczestnik Videonews zupełnie zrezygnował z obrazu w swoim wideo. Widzimy tylko czarny ekran. Mechaniczny głos, brzmiący jakby wydobywał się z syntetyzatora mowy, czyta fragmenty poematu Europa Anatola Sterna. W tle słyszymy układające się w szum nałożone na siebie głosy różnych serwisów informacyjnych.
Ciągłe, męczące odbiorcę powtórzenie w pracy Emilii Turek, niska techniczna jakość obrazu niosą ze sobą polityczne stawki: podejmują wysiłek despektakularyzacji obrazu wojny, która nawet w nominalnie antywojennych tekstach kultury łatwo ulega uwzniośleniu i mitologizacji.
Poemat Sterna ukazał się w 1929 roku w wydaniu zaprojektowanym przez Mieczysława Szczukę – awangardowa warstwa plastyczna książki była równie ważna jak tekst. Poemat był pisanym z marksistowskich pozycji oskarżeniem Europy na progu Wielkiego Kryzysu i triumfu faszyzmów. W latach 70. XX wieku sięgnęła po niego Akademia Ruchu: w jej performansie zmienił się on w głos sprzeciwu wobec polityki gierkowskiej Polski. Horbów wpisuje się w tę tradycję, pyta o przyszłość kontynentu targanego nową falą nacjonalizmów i kryzysów. Czarny ekran może wyrażać tyleż rozpacz, co rezygnację ze stawiania zbyt łatwych diagnoz.
Podobną tematykę w swoim performansie dokamerowym Ojczyzny podejmuje Karolina Konopka (ASP w Katowicach). Kamera stoi w nim nieruchomo, pokazuje twarz artystki ubraną w czerwoną kominiarkę z białym orłem. Artystka skanduje hasła z Marszów Niepodległości – o dumie z Polski, z białej rasy itd. – podczas gdy postać, której twarzy nie widzimy, zaszywa otwory na oczy w jej nakryciu głowy.
W nurt osobistego, „domowego” wideo wpisała się praca Weroniki Woźniak (UA w Poznaniu). Widzimy w niej strumień obrazów. Część to nagrania wideo z prywatnego archiwum, część to szybko pojawiające się i znikające „obrazy-postrzeżenia” przedstawiające na ogół widoki natury. Powtarzają się ujęcia nurkującej w basenie artystki, która szamoce się, niewykluczone, że tonie. Być może obrazy, które widzimy, to wspomnienia pojawiające się w momencie zagrożenia życia? Jak Woźniak przyznała później w dyskusji, wideo miało być formą przepracowania żałoby po bliskiej osobie.
W sekcji „wolnych głosów” znalazły się też prace zainteresowane przede wszystkim obrazem wideo i jego właściwościami, nie zaś rejestracją działań performatywnych czy narracją. Ernest Borowski (ASP Kraków), posługując się montażem i pętlą, stworzył hipnotyzującą panoramę modernistycznego osiedla. Kamera krąży w kółko wśród szczytów bloków. Modernistyczna architektura, jej wielokrotnie powracające na ekranie obrazy oraz czasowy wymiar dzieła tworzą poczucie monotonii, przytłoczenia i jednocześnie dziwnej wzniosłości. Borowskiemu udało się przełożyć architekturę na język wideo tak, że obcowanie z tekstem audiowizualnym wyzwala podobnie ambiwalentne uczucia co obcowanie z architektonicznym i urbanistycznym modernizmem.
W ambiwalencjach zanurzona jest też praca Emilii Turek (AS Szczecin) 315 200 zachodów słońca. Artystka zapętla w niej w nieskończoność pożyczony z Czasu apokalipsy Francisa Forda Coppoli obraz wojskowych helikopterów lecących na tle zachodu słońca. Kiepskiej jakości obraz rwie się, wygląda jakby został zgrany ze starej kasety VHS. Praca przeznaczona jest wybitnie do odbioru w galerii, nie rozwija żadnej diachronicznej narracji. Ciągłe, męczące odbiorcę powtórzenie, niska techniczna jakość obrazu niosą ze sobą polityczne stawki: podejmują wysiłek despektakularyzacji obrazu wojny, która nawet w nominalnie antywojennych tekstach kultury (z filmem Coppoli na czele) łatwo ulega uwzniośleniu i mitologizacji.
Prywatne i polityczne
Cztery bloki projekcji pokazane w tej edycji nie tylko uwidaczniają, jak odmiennie rozumie się wideo na poszczególnych uczelniach, ale także pokazują, do jak różnej tematyki studenci i studentki szkół artystycznych używają tej techniki.
Patrząc na podejmowane w pracach tematy, możemy wyróżnić dwa podstawowe bieguny, wokół których ogniskuje się twórczość uczących się artystów i artystek: prywatny i polityczny. Na pierwszym będą mieścić się wszystkie osobiste prace, eksploracje domowych archiwów audiowizualnych, prywatnych biografii. Do tego nurtu zaliczyłbym też dzieła, wzorem polskiej szkoły dokumentu, stawiające w centrum konkretną postać, z jej osobistymi problemami. Drugi biegun to podejmowanie tematów, którymi w ostatnich latach żyje polska, i nie tylko polska, opinia publiczna: wzrost znaczenia skrajnej prawicy i nacjonalizmów, sytuacja kobiet, zagrożone prawa mniejszości, problem inwigilacji i zaniku prywatności. Zabrakło za to w 2018 roku dzieł jawnie aktywistycznych, wpisujących się w konkretne walki społeczne, zainteresowanych mechanizmami wyzysku czy strukturą klasową – wszystkie te tematy były silnie obecne w poprzedniej edycji, głównie za sprawą pracowni Rafała Jakubowicza.
W przeszłości podczas dyskusji toczonych na Videonews wybuchały spory o wideo, performans, politykę. W tym roku gwałtownych sporów zabrakło. Różne filozofie wideo słuchały się i uczyły od siebie. Być może jest to znak dojrzewania przeglądu w jego dyplomowym roku – gdy wokół mamy zbyt wiele sporów, warto czasem zrobić krok w tył z własną filozofią (sztuki, życia, polityki) i wysłuchać cudzej.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Adam Barwiński, Svitlana Bezkorovaina, Katarzyna Bielak, Ernest Borowski, Anett Czimbalmos, Julia Dorobińska, Joao Garcia Neto, Karina Gorzkowska, Barbara Gryka, Łukasz Horbów, Dylan Kerr, Natalia Kochaniuk, Karolina Konopka, Robert Konopski, Katarzyna Los, Bartosz Ługowski, Nadia Markiewicz, Stefania Michera, Renata Motyka, Horacy Muszyński, Marta Nowak, Joanna Pietrowicz, Klaudia Pisarek, Patrycja Piwosz, Klaudia Prabucka, Berenika Pyza, Natacha Queiros, Aleksandra Rajnisz-Podlaska, Agata Rucińska, Aleksandra Sarna, Hanna Shumska, Jakub Siedlecki, Olga Skliarska, Zuzanna Sosnowska, Diana Szczotka, Iga Świeściak, Oliwia Thomas, Emilia Turek, Weronika Woźniak, Bożna Wydrowska, Anna Shimomura
- Wystawa
- VideoNews 2018
- Miejsce
- Galeria Labirynt, Lublin
- Czas trwania
- 29.11–01.12.2018
- Strona internetowa
- videonews.pl
- Indeks
- Adam Barwiński Agata Rucińska Aleksandra Rajnisz-Podlaska Aleksandra Sarna Anett Czimbalmos Anna Shimomura Barbara Gryka Bartosz Ługowski Berenika Pyza Bożna Wydrowska Diana Szczotka Dylan Kerr Emilia Turek Ernest Borowski Galeria Labirynt w Lublinie Hanna Shumska Horacy Muszyński Iga Świeściak Jakub Majmurek Jakub Siedlecki Joanna Pietrowicz Joao Garcia Neto Julia Dorobińska Karina Gorzkowska Karolina Konopka Katarzyna Bielak Katarzyna Los Klaudia Pisarek Klaudia Prabucka Łukasz Horbów Maria Plucińska Marta Nowak Nadia Markiewicz Natacha Queiros Natalia Kochaniuk Olga Skliarska Oliwia Thomas Patrycja Piwosz Renata Motyka Robert Konopski Stefania Michera Svitlana Bezkorovaina VideoNews Weronika Woźniak Zuzanna Sosnowska
