Drugi kanon

Paweł Jarodzki

W poprzednich numerach „Szumu” zastanawialiśmy się nad aktualną kondycją polskich instytucji sztuki, społeczną funkcją artysty, rynkiem sztuki, akademiami. Wspólna była cezura tych rozważań: pisaliśmy o sztuce po 1989 roku, za naturalną granicę uznając upadek komunizmu. Jednak wszystkie nasze teksty i towarzyszące im potem dyskusje dotyczyły tematów, o których wielokrotnie debatowano wcześniej. Tymczasem bodaj ani razu nie doczekał się poważnej dyskusji kanon polskiej sztuki najnowszej. Dlaczego? Postawię tu następującą tezę: ponieważ go nie było, bo do niedawna ciągle się tworzył. Ale to nie jedyny powód.

1

Proces powstawania kanonu, obrastanie korpusu najwybitniejszych prac kolejnymi dziełami, sam w sobie jest fascynujący. Nietrudno zauważyć, że sposób formowania polskiego kanonu po 1989 roku był specyficzny. Odwrotnie niż w przypadku scen zachodnich nie dokonywał się bowiem w stabilnym otoczeniu instytucjonalnym (muzea, rynek, prasa branżowa), lecz był chaotyczny, a przede wszystkim ściśle powiązany z procesami transformacji ustrojowej. Po 1989 roku w polskiej sztuce niemal wszystko musiało zostać pomyślane na nowo. Kanon to odprysk tych procesów: narodzin rynku, krystalizacji nowej sceny instytucjonalnej, przewartościowań na akademiach, przeobrażeń społecznego statusu artysty, medialnej recepcji sztuki współczesnej i tym podobne. O ile w nowoczesnym polu sztuki (a więc mniej więcej od połowy XIX wieku) kanon jest zapisem artystycznych przewartościowań, nieustannie testowanym i negocjowanym przez predestynowane do tego instytucje (i samych artystów), o tyle w polu peryferyjnym dopiero powstaje jego fundament. To dlatego zdarzało się, że trafiały do niego prace niewybitne, choć ważne jako świadectwo przeobrażeń wewnątrz pola – tu najbardziej znamienny wydaje się przykład Pasji Doroty Nieznalskiej. W pierwszej dekadzie transformacji sztukę krytyczną często trzeba było osłaniać, na zasadzie: „Tak, wiemy, że to umiarkowane dzieło, ale nie możemy go skrytykować, bo damy do ręki argumenty prawicy” (podobnie media głównego nurtu osłaniały przecież reformy gospodarcze – nie mówiąc „całej prawdy”). Kanon ostatniego ćwierćwiecza budował się więc również i w taki sposób. Muzealne zbiory i sumaryczne opracowania dotyczące sztuki po 1989 roku pokazują więc tyleż kanon, co historię jego kształtowania. Jak wyglądał ten proces?

Bliższe spojrzenie na polską sztukę ostatniego ćwierćwiecza pokazuje, że cezura polityczna – upadek komunizmu – bynajmniej nie pokrywała się z tą artystyczną. W 1989 roku nie doszło w tym obszarze do żadnego przełomu (inaczej niż w przypadku instytucji publicznych czy rynku, ściśle powiązanych z mechanizmami funkcjonowania państwa). Przeciwnie, do 1993 roku nie tyle tworzono kanon nowej sztuki (tej jeszcze nie było), ile odbudowywano niezakłamany kanon sztuki lat 80., w ostatniej dekadzie PRL-u ukrytej w „trzecich miejscach” (sztuka poza narracjami Kościoła i władzy), parafiach (sztuka przykościelna) czy nawet walizkach (tak zwane „wystawy walizkowe”). W 1988 roku odbyła się reżimowa wystawa Arsenał ’88, która miała dyskontować popularność nowej ekspresji, a zdobytą w ten sposób walutę symboliczną przelać na konto partii. Była to koncepcja wpisująca się w politykę kulturalną schyłkowego PRL-u, kiedy to władze próbowały odmłodzić swoje kadry i powalczyć o przychylność młodzieży (co z kolei stanowiło wyraz złudzenia, że odmłodzić można sam system). Wystawa odniosła olbrzymi sukces, była reklamowana w radiu, telewizji i na billboardach, obejrzało ją przeszło 100 tysięcy osób, choć zbojkotowali ją najważniejsi artyści dekady. Po 1989 roku wiodące instytucje – powstałe u schyłku PRL-u CSW Zamek Ujazdowski i odnowiona Zachęta – zajęły się więc swoistym odkłamywaniem historii (sztuki) i budowaniem kanonu opartego na sztuce niezależnej lat 80. Służyć temu miały wystawy takie jak: Raj utracony (CSW, 1990), …czerwona przegrywa. Wystawa grafiki podziemnej Solidarności 1981–1989 (Zachęta, 1990), Cóż po artyście w czasie marnym? Sztuka niezależna lat 80. (Zachęta, 1991), Polski szyk, malarstwo, obiekty, instalacje (Zachęta, 1991) czy Gruppa 1982–1992 (Zachęta, 1992). Wystawy takie jak Perseweracja mistyczna i róża (PGS Sopot, 1992) to w tej konstelacji jedynie wyjątki potwierdzające regułę, a nie istotna zmiana paradygmatu.

2

Od 1993 roku do kanonu stopniowo zaczęły być włączane dzieła z obszaru tak zwanej „sztuki krytycznej”. Proces ten został dobrze opisany (choć bez refleksji nad umownością cezury 1989 roku), powiedzmy więc tylko, że kanon sztuki krytycznej krystalizował się wraz z kolejnymi wystawami (Idee poza ideologią. Nowe pokolenie w sztuce polskiej, CSW, 1993; Antyciała, CSW, 1995), dyplomami (Katarzyna Kozyra i Jacek Markiewicz, oba 1993), głośnymi medialnymi „skandalami”, w końcu – procesem Doroty Nieznalskiej (początek w 2002 roku). Wraz z publikacją książki Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. Izabeli Kowalczyk (również w 2002 roku) nastąpiła sakralizacja nowego kanonu i wyparcie poza jego nawias całego szeregu zjawisk niemieszczących się w dominującej wówczas narracji. Za krańcowe daty pierwszego okresu, w którym formował się kanon nowej sztuki, można więc uznać lata 1993 i 2002.

Jak łatwo zauważyć, kanon w latach 90. budowały raczej pojedyncze, symboliczne gesty i zdarzenia wokół konkretnych prac i wystaw – takie jak zakup Piramidy zwierząt do kolekcji Zachęty decyzją Andy Rottenberg już w 1998 roku. Brak ustrojowego wsparcia publicznych instytucji sztuki powodował, że był to proces w dużej mierze żywiołowy, oparty na doraźnych decyzjach. Najlepszym przykładem jest tu kolekcja CSW Zamek Ujazdowski, początkowo komponowana tyleż z zakupów, co z darów i depozytów. Milada Ślizińska w niedawnym wywiadzie opowiadała: „CSW nie miało pieniędzy, żeby budować kolekcję. A jeżeli już, to Wojtek starał się kupować prace polskich artystów. Jeśli artysta zagraniczny był zadowolony ze współpracy, to czasem podarował swoją pracę do kolekcji” („Krytyka Polityczna” 2015, nr 40/41). Analizując kolejne odsłony kolekcji (1992, 1994/1995, 1996/1997, 2001/2005, 2009, 2010), trudno oprzeć się wrażeniu, że to, co zrodziło się z chaosu transformacji, chaotyczne pozostało. W rzeczy samej, kolejne konfiguracje zamkowej kolekcji to najdłuższa i najnudniejsza soap opera polskiej sztuki. Przy czym nie chodzi o jakość poszczególnych prac, lecz o brak jakiejkolwiek myśli przewodniej całej kolekcji. A także o stosunkowo niewielki przyrost nowych dzieł. To przegląd tyleż reprezentatywny, co przypadkowy, rozpostarty między prace zagranicznych artystów, którzy akurat mieli wystawy w Zamku, dzieła polskich twórców debiutujących w latach 60., 70. i 80. a realizacje powstałe po 1989 roku. „To nie jest kanon sztuki tamtych lat, tylko zapis historii miejsca” – to znowu opinia Ślizińskiej, z którą przynajmniej częściowo wypada się zgodzić.

W tym miejscu krótka anegdota. Otóż kilka lat temu wracałem z Łukaszem Gorczycą z panelu dyskusyjnego, który odbywał się w pewnej instytucji w południowo-zachodniej Polsce. W pociągu spotkaliśmy Rafała Jakubowicza. Od słowa do słowa okazało się, że jego Arbeitsdisziplin kurzy się w pawlaczu w mieszkaniu artysty. Nie mogliśmy wyjść ze zdumienia – jak to możliwe, że jedno z najważniejszych dzieł ćwierćwiecza nie znalazło nabywcy? Nie wiem, czy któraś z instytucji nadrobiła już to zaniedbanie (jeśli nie, to kto pierwszy, ten lepszy – czas start!), ale sądzę, że sytuacja ta stanowi dobry przykład tego, jak budowany był kanon w peryferyjnym polu sztuki. Ile jeszcze mamy takich luk?

Koniec lat 90. i pierwsze lata XXI wieku to także inny proces. Może najlepiej ilustruje go Układ scalony sztuki polskiej „Rastra”, w którym znalazła się uwaga o imitacyjnym charakterze wystaw spoza Warszawy czy Krakowa. Według Kaczyńskiego i Gorczycy mniejsze ośrodki po prostu kopiowały program wykuwany w stolicy. Wkrótce sam Raster – pisany już bez cudzysłowu, bo chodzi o nazwę galerii – miał spory udział w „kolonizowaniu” peryferyjnych instytucji wystawami artystów z centrum. Przede wszystkim jednak kanon polskiej sztuki początku milenium budowały – w jeszcze większym stopniu niż w latach 90. – „pokoleniowe” ekspozycje (Wilhelm Sasnal, Malarstwo, CSW, 1999; Scena 2000, CSW, 2000; POP-elita, Bunkier Sztuki, 2001; Rzeczywiście, młodzi są realistami, CSW, 2002). Początek XXI wieku to także narodziny sceny galerii prywatnych, które szybko wypełniły miejsce pozostawione przez niedomagające instytucje państwowe (zob. „Szum” 2013, nr 2). Organizowane w nich wystawy to kolejny czynnik, który w tamtym czasie wpływał na kształt kanonu najważniejszych dzieł polskiej sztuki najnowszej.

Na styku tych procesów powstawał kanon. Jakby przy okazji, wbrew zakupom instytucji publicznych i ich programom (choć oczywiście i one miały znaczenie). Wytrącał się blisko rynku, ale to nie rynek decydował o tym, czy jakieś dzieło ma wejść do kanonu. Nie były to też sumaryczne publikacje, które zwyczajowo odgrywają taką rolę, jednak warto przyjrzeć się najważniejszym z nich (nie było ich wcale wiele).

Niedoścignionym wzorem – przynajmniej pod względem edytorskim – pozostają tu Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, przygotowane z inicjatywy redakcji ówczesnego „Obiegu” (red. Monika Branicka, Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, CSW, Warszawa 2007). Potencjał tej publikacji został dostrzeżony od razu. Rok 2007 stanowi bodaj apogeum tendencji, w której to wybory galerii prywatnych – przede wszystkim Fundacji Galerii Foksal i Rastra – miały moc budowania kanonu, choć podkreślić trzeba, że kwestie rynkowe odgrywały w tym procesie trzeciorzędną rolę. Chodziło raczej o kapitał symboliczny tych miejsc – to tam była pokazywana sztuka nowa, świeża, ciekawa (wymieńmy tylko część nazwisk: Monika Sosnowska, Cezary Bodzianowski, Wilhelm Sasnal, Paweł Althamer, Oskar Dawicki, Janek Simon, Michał Budny, Jakub Julian Ziółkowski). Książka wydana przez CSW – nazywana z przekąsem polską odpowiedzią na taschenowskie Art Now – mogła przyczynić się do rozszczelnienia budowanej w ten sposób hierarchii, uczynić kanon nieco rozleglejszym. Nic więc dziwnego, że na premierze tomu w Zamku Ujazdowskim Andrzej Przywara kpił, iż zawarte w nim kategorie przypominają programy pralki, i sugerował, że wybór poczyniony przez redaktorów należałoby ograniczyć do kilkunastu nazwisk. Szybko jednak okazało się, że monumentalna publikacja cierpiała na tę samą przypadłość, co kolekcja CSW (formalnie to zresztą katalog wystawy W samym centrum uwagi): była zbyt pojemna i chaotyczna, chcąc opisać wszystko, nie opisywała niczego – choć przyznać trzeba, że rekapitulowała pewien stan faktyczny. W 2008 roku ukazała się książka Przewodnik kolekcjonera sztuki najnowszej (Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, 2008), która potwierdzała wybór CSW w kontekście rynku sztuki. W międzyczasie do głosu doszli twórcy odrzucający narrację na rzecz halucynacji, społeczno-polityczną rzeczywistość na rzecz zmyślenia, prozę na rzecz poezji, politozę na rzecz imagorei: nowi nadrealiści i przedstawiciele sceny poznańskiej. Za sprawą instytucjonalnej konsekracji to ich prace domykają najnowszy kanon polskiej sztuki.

Sekwencję książek petryfikujących kanon pierwszej dekady tego stulecia zamyka albumowa publikacja Polish! Contemporary Art from Poland (2011), przygotowana z inicjatywy Moniki Branickiej i Grażyny Kulczyk, a opublikowana i dystrybuowana przez prestiżowe Hatje Cantz Verlag. Branicka – od 2008 roku współwłaścicielka galerii Żak | Branicka – była jedną z redaktorek Nowych zjawisk…. Nie okazało się to zatem zaskoczeniem, że rdzeniem Polish! stali się artyści omówieni wcześniej w publikacji CSW. Uzupełniły ich nazwiska twórców, którzy w 2007 roku byli jeszcze za młodzi, by znaleźć się w kanonie (Wojciech Bąkowski, Anna Molska, Agnieszka Polska), a także – warto zwrócić uwagę na tę koincydencję – malarze reprezentowani przez berlińską galerię Żak i Branickiej, z pewnością wówczas jeszcze niepierwszoplanowi (Paweł Książek i Michał Jankowski). W tomie zamieszczono ponadto biogramy i reprodukcje prac artystów obecnych raczej na scenie międzynarodowej niż polskiej (choć od tamtej pory to się zmieniło): Sławomira Elsnera, Agnieszki Kurant, Goshki Macugi oraz… Alicji Kwade (urodziła się w Katowicach, ale mieszka i pracuje w Berlinie). Polish! miało więc przenosić kanon w pole globalne, być może ze szczególnym uwzględnieniem jego berlińskiej odnogi. Czy skutecznie? Na poziomie rynkowym zapewne tak, jednak w kontekście kanonu krajowego Polish! okazało się publikacją spóźnioną – w tym czasie najważniejsze przewartościowania następowały bowiem w instytucjach publicznych. Kolejna książka nie mogła tu już wiele zmienić.

3

Wejście do gry instytucji publicznych oznaczało zasadniczą zmianę jej reguł. Im bliżej czasów obecnych, tym kanon budowany był przez nie z coraz większą świadomością i – co nie mniej istotne – dalekowzrocznością. Aby jednak móc myśleć perspektywicznie, konieczne jest poczucie bezpieczeństwa. Komfort taki zapewniają oczywiście pieniądze. W przypadku instytucji sztuki pierwsze zmiany nastąpiły w 2004 roku, kiedy to w związku z przystąpieniem Polski do Unii Europejskiej wszedł w życie Narodowy Program Kultury „Znaki Czasu”, który umożliwiał budowanie lokalnych kolekcji sztuki współczesnej przy wykorzystaniu Regionalnych Towarzystw Zachęty Sztuk Pięknych. Niemniej najważniejsza zmiana nastąpiła w 2011 roku – Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego uruchomiło bowiem wtedy kolejny priorytet programu Kolekcje, mianowicie Narodowe Kolekcje Sztuki Współczesnej. Tylko z puli na 2015 rok Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Współczesne Wrocław i MOCAK otrzymały – odpowiednio – 3 090 000, 1 260 000, 1 370 000 i 1 620 000 złotych. Jednocześnie powstały nowe przestrzenie dedykowane wyłącznie sztuce współczesnej, mam tu myśli placówki między innymi w: Toruniu, Wrocławiu, Krakowie, Łodzi i Warszawie (zob. „Szum” 2014, nr 4). W ten sposób dokonała się transformacja instytucji publicznych (ciągle niepełna – swoich siedzib nie posiadają nadal MSN i MWW).

Dzięki wskazanym zmianom kanon budowany jest obecnie mniej lub bardziej metodycznie, ale przede wszystkim intencjonalnie. Jako taki stanowi pokaz mocy instytucji, chociaż poszczególnym prezentacjom kolekcji ciągle można sporo zarzucić (przypadkowość, nie dość stanowczą selekcję zbiorów i tym podobne). To już nie galerie prywatne wytyczają teraz trendy, choć oczywiście nie można nie doceniać ich znaczenia. Rynek i instytucje – po latach dość chaotycznej symbiozy – to dzisiaj zbiory oddzielone od siebie coraz czytelniejszymi granicami. Paradoksalnie duży udział w tej zmianie miała aktywność domu aukcyjnego Abbey House, który uświadomił polskim galerzystom – często niepoprawnym idealistom – że również rynek sztuki opiera się na popycie i podaży. Początkowy odpływ potencjalnych klientów do Abbey House, tej wyśnionej nowej klasy średniej, podziałał na galerzystów jak zimny prysznic.

Jak instytucje budują więc kanon? Zacznijmy od stołecznego Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które konstruuje go z całą świadomością tego procesu (przy zastrzeżeniu, że jest to ciągle instytucja „w budowie”, nieposiadająca odpowiedniej infrastruktury i tym podobne). W wypowiedzi dla portalu gf24.pl („Gazeta Finansowa”, wersja online) z 2013 roku Joanna Mytkowska mówi wprost: „Kolekcja Muzeum ma ambicje zmiany kanonu sztuki”. W stosunku do statusu kolekcji CSW to kapitalna zmiana. Nowi dyrektorzy instytucji sztuki współczesnej doskonale zdają sobie sprawę z wysokości stawki. Przede wszystkim wiedzą, że kanon to dzisiaj nie tylko dzieła sztuki (arcydzieła), lecz także narracja – spójna i wyraźna. To właśnie wokół narracji negocjowany jest dziś nowy kanon. W przypadku MSN-u jest to opowieść o sztuce potraktowanej – odnosząc się do kategorii wprowadzonej przez Piotra Piotrowskiego – w sposób „horyzontalny”, a więc pozbawionej stabilnego centrum, będącego sumą lokalności, które składają się na pole globalne. Stąd w kolekcji MSN-u znajdziemy prace zarówno artystów polskich (co oczywiste, tych jest najwięcej), jak i Aernouta Mika, Waela Shawky’ego, Gety Brătescu czy Teresy Margolles. To napięcie – pomiędzy lokalnością a globalnością – najlepiej bodaj charakteryzuje zbiory (i ambicje) stołecznego muzeum. Przede wszystkim jednak uzmysławia, że pokazywane w ich obrębie polskie prace pretendują do miana kanonicznych w wymiarze międzynarodowym. Równie świadomie postępują inne placówki: Muzeum Sztuki w Łodzi snuje wielotorową (może nawet zbyt wielo) opowieść o nowoczesności (czy nowoczesnościach), zakorzeniając nową kolekcję w zbiorach grupy „a.r.”, udostępnionych publiczności w 1931 roku, i legendzie drugiego po Museum of Modern Art muzeum sztuki nowoczesnej na świecie. Z kolei Muzeum Współczesne Wrocław konsekwentnie buduje wizerunek „najbardziej awangardowego środowiska artystycznego późnego PRL-u”: od Galerii pod Moną Lisą po Luxus, od Permafo po Galerię Sztuki Najnowszej. Skuteczność tej strategii potwierdza fakt, że jesienią 2015 roku planowana jest duża wystawa o środowisku wrocławskim, która zacznie swoje tournée w… Zachęcie. Tak oto kanon lokalny staje się kanonem narodowym. W tym kontekście wspomnieć trzeba również stałą Galerię Sztuki XX i XXI wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie, udanie przygotowaną przez Piotra Rypsona i udostępnioną publiczności w styczniu 2013 roku. W obszarze sztuki najnowszej to zbiór w znacznej mierze oparty na historycznych już pracach, pozyskiwanych przez Dorotę Monkiewicz od drugiej połowy lat 90. w ramach powołanej specjalnie w tym celu Fundacji GESSEL dla Muzeum Narodowego w Warszawie. To także ciekawy przypis do historii budowania nowego kanonu i wykorzystywanych przy tym narzędzi. Przy okazji warto podkreślić bierność w tym zakresie innych placówek o randze muzeów narodowych, mam tu na myśli instytucje we Wrocławiu (przez trzydzieści lat dyrektorowania Mariusz Hermansdorfer stworzył wprawdzie kolekcję, ale własną), Krakowie (placówką kieruje Zofia Gołubiew) i Poznaniu (dyrektorem instytucji jest Wojciech Suchocki).

Podział kolekcji na „narodowe” i „regionalne”, którego de facto dokonało MKiDN, ma dalekosiężne konsekwencje. Przede wszystkim wyraźnie rozróżniono funkcje poszczególnych placówek. Kanon polskiej sztuki współczesnej mają budować muzea dysponujące relatywnie dużymi środkami finansowymi (niemniej ciągle nikłymi – na przykład w porównaniu do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, ponad dwudziestokrotnie mniejszymi). Ośrodki regionalne powinny natomiast eksponować wybrane, ale reprezentatywne przykłady aktualnych tendencji artystycznych, a także gromadzić zbiory ze szczególnym uwzględnieniem artystów lokalnych. Jak pokazuje analiza kolekcji poszczególnych Towarzystw Zachęty Sztuk Pięknych, tak właśnie się dzieje. Wydaje się to roztropne z punktu widzenia zarówno publiczności, jak i artystów. Taka polityka wiąże się nadto z faktem, że lokalne ośrodki przestały już odgrywać rolę satelitów centrum. Co więcej, poszczególne instytucje umiejętnie eksploatują bliskie im obszary współczesnej sztuki (na przykład białostocki Arsenał zajmuje się sztuką Europy Środkowo-Wschodniej, BWA Zielona Góra kładzie akcent na lokalną tradycję i jej współczesną kontynuację, BWA Tarnów próbuje przepracować wielokulturową historię regionu i tak dalej). Dobrze pokazał to ubiegłoroczny Plener BWA (zorganizowany przez BWA Tarnów), podczas którego przedstawiono programy poszczególnych placówek.

Paweł Jarodzki

W dalszej perspektywie opisywana tu zmiana może okazać się ważka również z punktu widzenia artystów. Fakt, że na początku każdego roku pojawia się istotna pula pieniędzy przeznaczonych na muzealne zakupy, może ustabilizować rynek, uczynić go nieco bardziej przewidywalnym i nieco mniej gorączkowym. Artyści i galerie zrozumieli już, że czasem warto poczekać, aż dane dzieło kupi instytucja publiczna, a nie sprzedawać je od razu prywatnemu kolekcjonerowi (oczywiście nie mówimy tu o „ciemnej materii świata sztuki”, tylko o wybranych twórcach – tych już konsekrowanych oraz tych pretendujących). W tym kontekście emblematyczna wydaje się historia pracy Lego. Obóz koncentracyjny. W latach 2011–2012 zbiórka pieniędzy na wykupienie tego dzieła od prywatnego kolekcjonera stała się nieledwie sprawą publiczną. Czemu służyła tak wielka determinacja Muzeum Sztuki Nowoczesnej? Rzecz jasna budowie kanonu, który nie mógł obejść się bez tego projektu – tu znowu wracamy do atmosfery lat 90. i pierwszej dekady XXI wieku, kiedy to instytucje nie miały pieniędzy lub reagowały zbyt późno. Muzeum pracę Libery ostatecznie nabyło, potwierdzając tym samym, że jest zdeterminowane, by tworzyć kanon współczesnej sztuki, a także – co równie istotne – zreinterpretować najważniejsze dzieła kojarzone z hegemonem lat 90., czyli stołecznym CSW (to również przykład kuratorsko-PR-owej pracy na Pozdrowieniach z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej czy zakupu dzieł Romana Stańczaka).

Warto też zauważyć, że wzmocnieniu instytucji publicznych i powolnemu, lecz konsekwentnemu rozwojowi sektora galerii prywatnych, a więc także zwiększeniu ich roli w budowaniu kanonu, towarzyszy strukturalny kryzys krytyki. W tym momencie żaden dziennik ani tygodnik nie zatrudnia krytyka sztuki na etacie. Magazyny o sztuce zmuszone są szukać zewnętrznych źródeł finansowania u stabilnych podmiotów publicznych: akademii sztuk pięknych („Szum”, „Magazyn Sztuki”), instytucji sztuki („Artpunkt”, „Obieg”, „Artluk”, „MOCAK Forum”), ZPAP-u („Arttak”) oraz, oczywiście, ministerstwa (większość wymienionych). To znamienne, że wydana w zeszłym roku książka o sztuce krytycznej powstała na zamówienie instytucji konsekrującej i miała za zadanie utrwalić związaną z tą instytucją narrację (a wraz z nią kanon), w stosunku do wcześniejszych badań zmieniając tylko środki retoryczne – mam tu rzecz jasna na myśli tom Zatańczą ci, co drżeli. Również historycy sztuki coraz wyraźniej oddalają się od współczesności, kierując swoje zainteresowania aż do okresu bezpośrednio po 1945 roku. Potwierdzają to niedawne badania Luizy Nader, Agaty Pietrasik czy Piotra Słodkowskiego, książka Doroty Jareckiej i Barbary Piwowarskiej o Ernie Rosenstein, a także renesans zainteresowania twórczością Andrzeja Wróblewskiego – we wszystkich tych przypadkach centralnym wydarzeniem uruchamiającym interpretację dzieła sztuki staje się druga wojna światowa. Ostatnia duża książka o sztuce po 1989 roku – Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku Anny Markowskiej – również raczej utrwaliła stare rozpoznania, niż wprowadziła nowe ujęcia. Pod względem krytyki artystycznej i historii sztuki najnowszej sytuacja z końca lat 90. i pierwszych lat XXI wieku musi jawić się jako złota era.

4

Analiza polskiego pola sztuki ostatniego ćwierćwiecza pozwala stwierdzić, że po 1989 roku kanon sztuki współczesnej powstawał spontanicznie, jako wypadkowa rozmaitych procesów. Z pewnością weszły do niego te dzieła, z którymi – jak już powiedzieliśmy – wiązały się wydarzenia wyjątkowe: Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry, Termofory x 8 Roberta Rumasa, Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery, Naziści Piotra Uklańskiego, Arbeitsdisziplin Rafała Jakubowicza, Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej, Pasja Doroty Nieznalskiej, Obieranie ziemniaków Julity Wójcik.

To kanon bezsprzeczny, jednak niepełny – wymienione prace powstały w latach 1993–2002. To w tym okresie ideologiczne debaty były najgorętsze, a środowisko medialne stosunkowo nierozległe. Nic więc dziwnego, że pojedyncze dzieła zyskiwały rangę symboli czy wręcz totemów. W kolejnych latach zaszedł proces odwrotny: równolegle z pokoleniową zmianą nastąpiła ekspansja internetu, decentralizacja sceny artystycznej, transformacja instytucji i rozwój rynku sztuki, słowem – radykalnie zwiększyły się rozmiary i możliwości polskiego pola sztuki. To okres tyleż dynamiczny, co chaotyczny, nieustrukturyzowany. Ale tu warto wskazać jeszcze jedno zjawisko: otóż po ekspansji sztuki krytycznej polską scenę artystyczną przestała spajać jakakolwiek wyraźna narracja, poza narracją „sukcesu polskiej sztuki”. W sytuacji nadmiaru i przy jednoczesnym braku instytucjonalnej stabilności trudno wskazać wiodące zjawiska. Być może właśnie z tego powodu kanon drugiej dekady minionego dwudziestolecia (mniej więcej lata 2002–2012) w mniejszym stopniu będzie dotyczył dzieł, w większym natomiast – artystów. Które bowiem prace Pawła Althamera, Grzegorza Klamana, Katarzyny Kozyry, Piotra Uklańskiego czy Artura Żmijewskiego uznać można za najbardziej ikoniczne i najważniejsze? Które obrazy z setek płócien Wilhelma Sasnala, Rafała Bujnowskiego, Agaty Bogackiej, Marcina Maciejowskiego czy Jakuba Juliana Ziółkowskiego? Która z realizacji Moniki Sosnowskiej jest kluczowa, która akcja Cezarego Bodzianowskiego? Który film Wojciecha Bąkowskiego?

Przykłady można mnożyć – wystarczy spojrzeć na spisy treści wymienionych tu publikacji, listy artystów biorących udział we wspomnianych wystawach czy w końcu zajrzeć na strony internetowe omawianych tu galerii. Jednak intencją niniejszego tekstu nie jest możliwie precyzyjne określenie „pierwszego kanonu”, tylko próba dostrzeżenia tego, co w nim nieobecne. Bo skoro powstał kanon – choć rodził się w bólach – to znaczy, że powstała również hegemonia, a wraz z nią wykluczenie, na razie manifestowane w sposób skrajnie populistyczny (artykuł Moniki Małkowskiej Mafia bardzo kulturalna i „dyskusja” wokół niego pokazują, że dotyczy ono nie tylko artystów, lecz także krytyków i kuratorów). „Przepisywanie (negocjowanie) kanonu” to – zdawałoby się – zgrana nuta. Podobnie jak ta głosząca, że każdy kanon ogranicza i rzuca wokół rozległy cień, który skrywa to, co niechciane i wyparte. Ale czy aby na pewno jest ona zgrana w odniesieniu do polskiej sztuki? Wydaje się raczej, że krytyczny namysł nad kanonem – tak jak krytyka instytucjonalna – to tematy zupełnie nieobecne w rodzimej refleksji o sztuce ostatnich dwóch dekad. Brak krytyki instytucjonalnej ze strony twórców dość rozsądnie wyjaśniano (robił to na przykład Artur Żmijewski) słabością instytucji po 1989 roku, a także – z drugiej strony – tęsknotą artystów za silnymi, profesjonalnymi placówkami publicznymi. Trudno wymagać, żeby artyści bili w coś, co było słabe. Równie istotna okazała się jednak szeroka środowiskowa zgoda co do kierunku reform pola sztuki. Po 1989 roku priorytetem stała się budowa nowych instytucji i zadbanie o ich systemowe dofinansowanie, a nie podważanie ich marnego statusu – krytycy i historycy sztuki preferowali raczej analizę generalnych mechanizmów działania władzy (w Foucaultowskim sensie). Jak się wydaje, przeoczony został moment, kiedy nowe instytucje już okrzepły i przestały potrzebować osłony ze strony teoretyków i artystów. Swoisty moralny szantaż pod tytułem „nowa instytucja jest niezbędna dla całego środowiska” można już chyba uznać za nieprzystający do dzisiejszej sytuacji. Być może znakiem dojrzałości naszej sceny będą poważne opracowania dotyczące najważniejszych instytucji, w których wzięte pod uwagę zostaną konkretne uwarunkowania ekonomiczne, prawne, towarzyskie, polityczne i tym podobne. Jak się wydaje, na razie wyjątkiem pozostaje tu referat Andrzeja Turowskiego o Manufakturze ms2 (wygłoszony na sesji towarzyszącej otwarciu tej instytucji, a potem powtórzony w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w ramach wykładów Politozy sztuki współczesnej). Trzeba też dodać, że im później pojawią się takie teksty, tym szybciej powstałą lukę wypełnią narracje spiskowe, pełne resentymentu i tak dalej. Przy okazji warto odnotować, że dzisiaj ochrony zdają się oczekiwać galerie prywatne. Narracja jest identyczna: nie krytykujcie, nie dzielcie włosa na czworo, gdyż silna scena galeryjna potrzebna jest „wszystkim”.

Paweł Jarodzki

Podsumowując, powiedzieć można, że nie doczekaliśmy się rewizji kanonu z trzech głównych powodów. Po pierwsze nowa sztuka na dobre zaczęła pojawiać się około 1993 roku – w następnych latach jej kanon dopiero się tworzył. Po drugie pole sztuki doby transformacji nie posiadało stabilnego otoczenia instytucjonalnego i elementarnego zaplecza finansowego, wskutek czego kluczowym problemem stawało się samo przetrwanie pola; od podstaw należało też zbudować rynek sztuki. Po trzecie w końcu ilościowy i jakościowy rozwój polskiego pola sztuki w pierwszej dekadzie tego stulecia i towarzysząca temu procesowi retoryka sukcesu nie sprzyjały dokonywaniu przewartościowań. Jeżeli rewidowano kanon, dotyczyło to raczej sztuki sprzed 1989 roku. Jako jeden z pierwszych podjął się tego zadania Zbigniew Libera, który cyklem Mistrzowie (2003) starał się podważyć kanon sztuki lat 70. Co bowiem znamienne, kanon ów, spetryfikowany przez podział stworzony w 1975 roku przez Wiesława Borowskiego („pseudoawangarda” i „prawdziwa” awangarda skupiona wokół Galerii Foksal), promieniuje na scenę artystyczną do dzisiaj. Książka Łukasza Rondudy Sztuka polska lat 70. Awangarda istotnie go podmyła, ale na pewno nie unieważniła.

Jednak, jak się wydaje, opisywany tu proces już się skończył.

Kanon polskiej sztuki najnowszej istnieje, istnieją już też instytucje, które świadomie budują jego nową odsłonę. Marcia Tucker, założycielka i wieloletnia dyrektorka New Museum, powtarzała, że muzeum powinno wymieniać całą kolekcję co dziesięć lat – aby nie petryfikować kanonu. Do inspiracji koncepcjami Tucker wielokrotnie przyznawała się Joanna Mytkowska, stawiając New Museum za wzór placówki muzealnej. Czy któreś z polskich muzeów sztuki współczesnej wyzeruje swoją kolekcję? Czy nasz nowy kanon będzie stale podważany? Zanim poznamy odpowiedzi na te pytania, proponuję przyjrzeć się dziełom, które do kanonu – ani tego „intuicyjnego”, ani tego instytucjonalnego – nie weszły, choć oczywiście pozostają mniej lub bardziej obecne w szeroko pojętym dyskursie artystycznym.

Historia sztuki uczy, że kanonu nie sposób obalić. Można go jednak nadpisywać o kolejne warstwy, zwracać uwagę na momenty przeoczone. W mojej ocenie „wielkim nieobecnym” polskiego kanonu sztuki ostatniego ćwierćwiecza jest transformacja ustrojowa (reprezentacje transformacji, peryferyjny status polskiego pola sztuki, imitacyjna modernizacja, krytyka ekonomicznego, politycznego i społecznego wymiaru przemian itp.) oraz projekty, które można wpisać w ramy krytyki instytucjonalnej. Istotny brak dotyczy też tych postaw artystycznych, które nie mieściły się w dominującej narracji o sztuce lat 90. Na nich właśnie skupia się poniższe zestawienie.

Mural (czy raczej „płotal”) Gruppy namalowany z okazji wyborów w czerwcu 1989 roku. Dobry przykład ironii typowej dla nowej ekspresji lat 80. W tym przypadku członkowie słynnej formacji wyszli z założenia, że skoro prawo głosu otrzymali już ludzie, czas najwyższy pomyśleć o zwierzętach. Rzecz została namalowana na płocie okalającym budowę na warszawskim placu Konstytucji, tuż obok kawiarni Niespodzianka, gdzie w czerwcu 1989 roku mieścił się komitet wyborczy Solidarności. Później panele rozebrano. Trudno o lepszy symbol transformacji w polu sztuki: w demokrację wchodziliśmy ze starą, dobrą malarską ekspresją, a nie nowym artystycznym paradygmatem.

Warpechowski wykonał kilka wariantów Azji: malarskich, performatywnych (płachta z takim napisem stanowiła tło performansów), ale mnie chodzi tutaj o monumentalny napis „pezetperowicą” – nie „solidarycą”, tylko właśnie krojem Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Rzecz mocna i niepoprawna politycznie – przypomina, że słowo „transformacja” oznacza płynne przejście jednego stanu w drugi, nie zaś ostre cięcie i nowy początek. Dotyczy to także pola sztuki. Boris Buden zauważał, że esencją procesów transformacyjnych w krajach postkomunistycznych jest „nadążanie” za Zachodem. W związku z tym – pisał Buden – „Wschód musi wyzbyć się swej nic niewartej przeszłości”. Warpechowski uparcie tę przeszłość przypomina. Praca została zakupiona do kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Cykl zdjęć Tadeusza Rolkego po raz pierwszy pokazano w marcu 2013 roku – zrobiła to warszawska galeria Le Guern. To dobry przykład na praktyczną nieobecność reprezentacji transformacji w polu polskiej sztuki. Jutro będzie lepiej – już na poziomie tytułu – pokazuje, jak wiele mogłaby zmienić krytyczna analiza obrazów z tego okresu. Warto też podkreślić, że Rolke – artysta wykonujący zlecenia komercyjne właściwie nieprzerwanie od lat 50. – ten cykl zrealizował prywatnie. Nie znajdziemy go w liczącym kilkadziesiąt tysięcy obiektów archiwum twórcy, udostępnionym przez warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Równie interesującym zapisem transformacji jest materiał zdjęciowy składający się na cykl D.O.M. Polski. Projekt ten przez lata funkcjonował najwyżej jako ciekawostka – swój krytyczny potencjał ujawnił dopiero za sprawą wydanej w 2012 roku publikacji (BWA Zielona Góra, Fundacja Raster). To kapitalne archiwum epoki, a jednocześnie dowód na niewykorzystany potencjał tego tematu. W książce pada zdanie: „Cały kraj okładał się saidingiem, a artyści udawali, że tego nie widzą”. No właśnie.

Oba dzieła oddzielają równo dwie dekady. To oczywiście cezura umowna, ale zestawienie to dobrze pokazuje, że po 1989 roku sztuka nie tyle krytykowała, ile konsekrowała porządek instytucjonalny. Chciałoby się rzec – nie mieliśmy Hansa Haacke, bo mieliśmy Dwurnika (w niniejszym zestawieniu mogłoby się znaleźć więcej jego obrazów). Z kolei praca Althamera to współczesny przykład pomnika wystawionego władzy – w tym przypadku władzy symbolicznej, sprawowanej w samym centrum polskiego pola sztuki. Rzeźba przedstawiająca pierwszy zespół Muzeum Sztuki Nowoczesnej – i nadpisana przez to muzeum jego egzegeza – sugeruje brak hierarchii, rodzaj płaskiej struktury władzy w tej instytucji. Już samo to powinno stać się przedmiotem krytycznej refleksji.

Regał teoretycznie wszedł do kanonu – w 2013 roku pracę zakupiło MSN i zaprezentowało ją na pokazie kolekcji. Jednak interpretacja realizacji Stańczaka skutecznie wyklucza to dzieło – bez wątpienia wybitne – z rzeczywistości, w której powstało. Zacytujmy kuratorski opis: „Regał to powszedni i niewyszukany obiekt – meblościanka, którą artysta obrał z politury, pozostawiając wokół ścinki materiału przypominające złuszczoną skórę. Traktując przewrotnie warsztat rzeźbiarski, odwrócił proces kształtowania, uzyskując surrealny efekt. Celem tego zabiegu – pozbawienia przedmiotu zewnętrznej powłoki – jest magiczne przekształcenie codzienności”. Czy jednak Regał to przedmiot surrealistyczny? Nawet jeśli tak (a może przede wszystkim wtedy), równie ciekawe byłoby odczytanie tej pracy – pamiętając o dacie jej powstania – jako metafory przemian tamtego okresu. W tym ujęciu „obdarcie ze skóry” ilustrowałoby zerwanie powłoki minionego porządku, a następnie odsłonięcie jego konstrukcji, w końcu sygnalizowałoby bolesność tego procesu.

Tak jak w 1989 roku nie zrodziła się nagle nowa sztuka, tak z dnia na dzień nie przestała istnieć stara. Lata 90. to dekada zdominowana przez narrację o sztuce krytycznej. Tymczasem warto przypomnieć nieco inną płaszczyznę sztuki owych lat. W ujęciu, o którym myślę, mielibyśmy do czynienia nie tyle z krytyką konsumpcyjnej rzeczywistości początków polskiego kapitalizmu, ile z niejednoznacznym ideologicznie, za to wizualnie ekstatycznym komentarzem do zachodzących zmian. Taka postawa, przefiltrowana przez doświadczenie kontrkultury lat 80., anarchizująca, witalna, karmi się raczej absurdalnym poczuciem humoru niż systematyczną diagnozą społeczną. To sztuka „karnawału transformacji”, na dobre i na złe, tyleż niepoważna, co idealistyczna i wspólnotowa. W tej samej kategorii mieści się także działalność Grupy Ładnie (założonej w 1996 roku), a może nawet Urządzenia korekcyjne Zbigniewa Libery?

Paweł Jarodzki

O procesie wykluczenia najważniejszych przedstawicieli neoawangardy z bieżącego życia artystycznego po 1989 roku już pisałem („Szum” 2013, nr 2). Przemysław Kwiek bez wątpienia jest jednym z twórców, których sztuka nie znalazła należnego jej miejsca w nowej rzeczywistości. Przyczyny takiego stanu rzeczy są złożone i nie ma tu miejsca, by je wymienić. Kwiek sam sobie jest archiwistą, kuratorem, historykiem sztuki i krytykiem. Jego Awangarda bzy maluje powinna być wyrzutem sumienia krytyki artystycznej lat 90. i nowych instytucji – w tym cyklu mieści się bowiem ocena zarówno porządku instytucjonalnego (czy wręcz polityki kulturalnej państwa), jak i kapitalistycznej rzeczywistości doby przemian. Obu wątków próżno szukać w kanonie sztuki polskiej po 1989 roku.

Nieistniejąca już praca Piotra Uklańskiego w lapidarny sposób ilustrowała napięcie, o którym Andrzej Leder pisał w głośnej książce Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej. Chodzi tu mianowicie o napięcie pomiędzy metropolitarnymi aspiracjami a plebejskim pochodzeniem nowego polskiego mieszczaństwa. To także ważne napięcie transformacji. „Liberalna retoryka lat 90. odebrała ludziom pracy – jak zauważa Leder – cały »symboliczny kapitał«. Okazali się nieudacznikami, »ludźmi sowieckimi«. Wygrywającym po 1989 roku okazało się nowe mieszczaństwo, wywodzące się z peerelowskich elit. Co ciekawe, ta nowa klasa średnia jest niesłychanie zróżnicowana. »Proletariat« tego mieszczaństwa handluje w szczękach i na polówkach, bogatsi zakładają sklepy i restauracje, a ci, którzy przyjechali z London School of Economics albo z Fullbrighta, zarządzają bankami”. Mozaika Uklańskiego wykonana została z tłuczonki, czyli z odpadów z fabryk wyrobów ceramicznych (od zastaw dla spółdzielni Społem po sanitariaty), wykorzystywanej na prowincji do dekoracji fasad peerelowskich „kostek”. Umieszczona w samym sercu stolicy, na ścianie modernistycznego gmachu będącego symbolem nowoczesności powojennej Warszawy, stanowiła dobrą metaforę ciągle niezakończonego procesu peryferyjnej modernizacji.

Przy okazji retrospektywnej wystawy Maciejowskiego w krakowskim Muzeum Narodowym (2010) na okładce „Przekroju” wybito lead: Maciejowski: nowy Matejko. Tymczasem artysta ten jak żaden inny malarz nie zasługuje na to porównanie. Jego wczesna twórczość była przeważnie – nomen omen – banalizowana i sprowadzana do wymiaru czegoś w rodzaju skeczu. Łatwo wytłumaczyć tę reakcję tym, że jak zauważył Jakub Majmurek, „jednym z podstawowych elementów transformacyjnej pedagogiki był wstyd” („Krytyka Polityczna” 2012, nr 31/32). Maciejowski pokazywał to, czego się wstydziliśmy – można by tu przytoczyć cały szereg jego płócien. Ale jego obrazy to także portret zbiorowy „polskiego Ciemnogrodu”, figury, na którą cedowano niepowodzenia transformacji (również w kontekście sztuki: to ci, którzy niszczyli, nie rozumieli, przeszkadzali…). Wybrany przeze mnie obraz dotyka jeszcze jednego wątku: nieobecności ekonomicznego aspektu transformacji w polskiej sztuce (w cyklu wystaw zwrócił na to uwagę Stanisław Ruksza). Proces Nieznalskiej był w rodzimej sztuce bez wątpienia ważniejszy niż procesy protestujących rolników.

Praca Paweli to bodaj pierwszy w Polsce przykład artystycznej refleksji nad zmieniającymi się modelami komunikacji i codziennością w erze cyfrowej. Warto podkreślić, że projekt powstał w czasach sprzed mediów społecznościowych, a nawet kolorowych wyświetlaczy w telefonach komórkowych, które służyły wtedy do… rozmawiania. Proste grafiki, zbliżone wyglądem do ówczesnych tapet ściąganych na telefony, przedstawiały prywatną historię Paweli ujętą w sentencje rodem z brukowców i wypowiedzi celebrytów (Big Brother powstał w 2001, „Fakt” w 2003 roku, nie było jeszcze wtedy Pudelka). Praca Paweli wpisuje się w sekwencję działań, które warto wydobyć jako zaczyn polskiego odłamu sztuki postinternetowej. W tym kontekście trzeba wymienić również instalację Marzeny Donajskiej (Zachęta, 1996) oraz projekty grupy CUKT.

Obraz Rogalskiego, pokazany na wystawie Autoportret pod płótnem (2003), wpisywał się w twórczość artysty z tego okresu: oniryczną, ilustrującą stan ni to snu, ni to jawy. Jednak, w przeciwieństwie do innych prac, Euro to dzieło zadziwiająco konkretne. Przedstawioną na nim sytuację – młodzi ludzie wycinają z papieru i malują banknoty euro – można odczytać jako metaforyczną ilustrację zbiorowych wstydów (znowu!) i lęków w przededniu przystąpienia Polski do Unii Europejskiej (2004). To także obraz niezwykle nośny z punktu widzenia dyskusji o dekadę późniejszych: o ekonomicznym statusie artysty i europejskim kryzysie.

Cykl Tobisa to jedno z najbardziej niezwykłych dzieł ostatniego ćwierćwiecza, projekt totalny i kompletny (choć stale się rozrastający). A–Z to praca wielowarstwowa, o ogromnej wizualnej sile, a przy tym dowcipna i lekka w odbiorze. Może jest to przede wszystkim projekt o tym, jak konstruowany w centrum język nie odpowiada peryferyjnej rzeczywistości. Można by pomyśleć, że zdjęcia Tobisa były robione pół wieku temu. Tymczasem powstały one kilka lat po przystąpieniu Polski do UE. Artysta pokazuje, że „nic niewarta przeszłość”, o której pisał Buden, znajduje się tuż za rogiem. Z kolei praca Klamana to safari po peryferiach miasta (niegdyś) przemysłowego – słownik transformacji na żywo i bez poetyckiego nawiasu. Oba projekty sytuują się po przeciwnej stronie popularnego w ostatnich latach zjawiska, które można okreslić jako fascynacja estetyką „ruin socmodernizmu” (Maurycy Gomulicki, Mikołaj Długosz, Monika Sosnowska itp.).

„Pierwszy polski western”, a konkretnie: eastern. Jak mówi sam Uklański, jest to rzecz o poszukiwaniu kulturowej autentyczności. Łukasz Ronduda pisał: „Pierwszy polski western jest dla Uklańskiego metodą wyeksponowania pewnego ważnego elementu polskiej kultury, a mianowicie tożsamości pragnienia, aspiracji kulturowych wyrażonych hasłem »aby było u nas jak na Zachodzie«; pragnienia będącego wynikiem kompleksu, marzenia o byciu innym (»lepszym?«), niż w rzeczywistości się jest. To także wyraz tęsknoty właściwej prowincjom krajów centrum, która łączy się z określoną wersją modernizacji (wysiłku cywilizacyjnego). W polu kultury tęsknota ta skutkowała licznymi zapożyczeniami, kopiowaniem, pragnieniem rzeczywistości generowanej choćby przez kino hollywoodzkie czy też przez wielkie zachodnie instytucje związane ze sztuką”. Artysta rozegrał tę partię brawurowo: główne role powierzył „amerykańskiemu twardzielowi” Bogusławowi Lindzie i „sex bombie jak z Hollywood” Katarzynie Figurze, zaś trupa zagrał Valowi Kilmerowi (na jego gażę poszła połowa peryferyjnego honorarium). Akcja utonęła natomiast w tyleż typowych dla westernu, co imitacyjnych (i uwodząco pięknych) obrazach-kliszach.

Praca Jakubowicza wykonana w ramach konkursu Spojrzenia to jeden z niewielu (jedyny?) przykładów świadomej krytyki instytucjonalnej w polskiej sztuce najnowszej. Przypomnijmy, co o projekcie mówił sam artysta: „Zorganizowanie przez Deutsche Bank konkursu jest inwazyjną próbą odciśnięcia logo w murach Zachęty, czego moja interwencja była wizualnym komentarzem. Potraktowałem to dosłownie, w sposób fizyczny, to znaczy logo zostało wykute, a następnie dokładnie zagipsowane i zamalowane”. Wypowiedź Jakubowicza pokazuje, że jego stawka była zupełnie inna niż reszty uczestników konkursu: nie chodziło ani o wygraną, ani o prezentację własnego dorobku, ale o zakomunikowanie pewnej sytuacji, w którą uwikłani są artyści, instytucje, wielki biznes i tak dalej. Oczywiście Jakubowicz konkursu nie wygrał. Jeśli przywoływałbym tę pracę na jakiejś wystawie, stanęłaby naprzeciwko Burłaków.

1994 to album, w którym Długosz pokazał packshoty wykonane przez jego mamę dla jednego z supermarketów w tytułowym roku. Jest to książeczka mówiąca o rzeczywistości tamtych czasów więcej niż niejedno politologiczne opracowanie. Oczywiście w zależności od tego, kto ją ogląda. Jakub Żulczyk w krótkim wstępie do 1994 napisał, że „lata 90. to piękny sen”. I tak też chyba warto czytać ten cykl: jako pewną fantazję. Fantazję na temat rynku, a szerzej: nowego porządku. Paweł Marczewski stwierdził, że przeglądając album Mikołaja Długosza, czuł „zażenowanie pomieszane z fascynacją”, co uznał za „probierz sukcesu polskiej transformacji” („Kultura Liberalna”, 27 października 2010). Aby ujrzeć jej inną stronę, wystarczy przebudzić się z „pięknego snu”. Zobaczymy wtedy obrazy zebrane przez Rolkego, Tobisa czy Raster.

Trudno wyobrazić sobie kanon polskiej sztuki ostatniego ćwierćwiecza bez dzieł tych artystów. Sukcesy Mitoraja i Świeszewskiego to lustro, w którym odbija się pole sztuki schyłkowej transformacji. Przypomnijmy: miłośnikami Mitoraja byli państwo Kulczykowie, artystę „namaścił” prezydent Aleksander Kwaśniewski z małżonką, a tournée Mitoraja wspierały władze kolejnych miast i instytucji konsekrujących. Z kolei Świeszewski to malarz trójmiejskich elit i niezrażony orędownik sztuki wielkich tematów i czytelnych kryteriów (przede wszystkim warsztatowych). Oczywiście prace Mitoraja mają jeszcze inną warstwę – w kontekście rozważań o kanonie niezwykle istotną. Przypomnijmy, że w brawurowym eseju Sztuka a seksualna przebudowa polskiej przestrzeni publicznej. Igor Mitoraj i „Niech nas zobaczą” Paweł Leszkowicz pokazał, iż polska przestrzeń publiczna dopuszcza reprezentacje nieheteronormatywnej seksualności tylko wówczas, gdy mają one klasycyzujący kostium i wspiera je reżim władzy („Obieg”, wersja online, 2005).

Tymek Borowski i Paweł Sysiak przekonują, że żyjemy w momencie, kiedy konceptualizm stał się nowym akademizmem. Skutkuje to tym, że artyści „zajmują się ubieraniem idei”, to znaczy tworzą dzieła, dla których forma jest tylko rynkowym naddatkiem do konceptu. Rozpoznanie Billy Gallery nie byłoby godne uwagi, gdyby nie dalsza praktyka Tymka Borowskiego i Czosnek Studio. Warszawskie studio artystyczno-projektowe, wypełniając postulaty manifestu z 2012 roku, realizuje trzeźwą strategię świadomego kupowania artystycznej niezależności w przestrzeniach spoza pola sztuki. Czosnek Studio pokazuje, że zamiast czekać na ostateczny krach systemu korporacji, można w jego granicach tworzyć prace skupione na ideach, wyłączone z obiegu rynkowego (finansowanie odbywa się gdzie indziej), niematerialne (pliki) i oparte na licencji Creative Commons. A to wszystko bez narzekania!

Nasza poprzednia okładka. Pierwszy McDonald’s w Polsce został otwarty w Warszawie w 1992 roku, przy skrzyżowaniu ulic Świętokrzyskiej i Marszałkowskiej. A więc w samym centrum Polski, a także w centrum polskich zmian po 1989 roku – tuż obok rozpościerał się wielki bazar, a zarazem wielki „wstyd” ideologów transformacji. Była to rzeczywistość pomieszanych porządków – dość powiedzieć, że otwarcie tego stołecznego McDonalda zaszczycił swoją obecnością Jacek Kuroń. Dom Handlowy „Sezam” – ikona architektury PRL-u – zyskał przeszkloną dobudówkę projektu samego Stefana Kuryłowicza. Obecnie „Sezam” jest wyburzany. W jego miejscu wzniesiony zostanie nowoczesny biurowiec, którego architektura utrzymana będzie w bezpiecznym stylu globalizacji. Obok powstała druga nitka warszawskiego metra – widomy znak unijnych funduszy pompowanych w nasz kraj od 2004 roku i niejednokrotnie zastępujących systemową modernizację. „Sezam” to zatem dobry symbol granic transformacji. Różański porwał logo McDonalda jako dziwaczne trofeum, nostalgiczny symbol minionej epoki. Jednak w parze z nostalgią idzie także pokoleniowa frustracja i poczucie bezradności – tak z powodu bezsilności państwa (prekariat), jak i mocy korporacji.