Denaturalizacja kolonialnego widzenia. „Questioning the Visible” i „So They Won’t Say We Don’t Remember” w Galerii Arsenał w Białymstoku
W tym chaosie – kołowrocie o barwach, kształtach i woniach mięsa, popiołu i rozdartej ziemi – jest jakaś metoda. Białostocka Galeria Arsenał wciąga mnie najpierw na wystawę Questioning the Visible Vlady Ralko i Volodymyra Budnikova, gdzie ściany – zbiegające się w makabryczny labirynt – tryskają cmentarną czernią, czerwienią pokawałkowanych i zgwałconych ciał, brudem okopów, całe w abstrakcjach, maziajach i krechach, z których co pewien czas wyłaniają się znajome figury: korpusy ludzi i zwierząt, czaszki i kości, worki na zwłoki, bomby, krwawiące waginy, płody z pępowinami biegnącymi w nicość. Kiedy patrzę na ten kipisz, widzę dziecięce rysunki z gabinetu psychoterapeuty. Albo – próbę oddania emocji i racjonalnej wiedzy, które kapitulują pod naporem wojennej widzialności. W sumie jest to chyba jedno i to samo: historia miała się skończyć trzydzieści lat temu i zostawić człowieka Zachodu na peryferiach cierpienia. Tymczasem nie tylko nic takiego nigdy nie miało miejsca, ale – w obliczu wojny w Ukrainie i śmierci uchodźców na granicach Unii Europejskiej – możliwość tworzenia adekwatnych reprezentacji ponownie stanęła pod znakiem zapytania. Jesteśmy jak dzieci, które w nieporadnych, choć szczerych gestach usiłują odzwierciedlić to, na co nie mają odpowiedniego języka, żadnej „czytelnej” formy.
W zbliżeniach łuszczącej się farby i tynku, stropów osypujących się pod uderzeniami młotów i dłut, przewija się delikatna obietnica ostatecznego „odarcia” teraźniejszości z nalotów (radzieckiej?) historii. Czy jednak „nowe” musi być w oczywisty sposób lepsze od „starego”
Z wystawy-wątpliwości – powtarzając jak mantrę, że „obrazy nie działają…”, zdanie świeżo podchwycone z recenzji netflixowego „Na Zachodzie bez zmian”, które samo w sobie jest starym ikonoklastycznym zaklęciem – przenoszę się do zasłoniętej czarnymi kotarami sali naprzeciwko. Właściwie to powinienem tam trafić na początku, bo redakcja „Szumu” wysłała mnie do Arsenału specjalnie po Romana Khimeia i Yaremę Malashchuka, młodych gości z Kijowa, artystów po studiach operatorskich, twórców instalacji wideo, dokumentalistów, członków kolektywu Prykarpattian Theater, bywalców przeglądów i festiwali filmowych. Jest to pierwsza indywidualna wystawa tego duetu w Polsce, a ukraińska młodość – przetrącona, oblepiona zmęczeniem i melancholią, ale też doskonale tożsama ze swoimi wariantami z innych części świata – to jeden z jej lejtmotywów. Młodzi artyści wizualni opowiadają o zmianie pokoleniowej, rzucają rękawicę matkom i ojcom, dilują z postsowiecką pamięcią zbiorową i jednocześnie cały czas pozostają w orbicie historii, pokazując, że zmiana społeczna nigdy nie odbywa się na surowym korzeniu. Również po to, żeby – jak głosi tytuł wystawy (a przy okazji – jednej z prac) – starzy „nie powiedzieli, że nie pamiętamy”.
To niewielka ekspozycja, raptem trzy sale i sześć prac, wideo-projekcie w pętlach, niekiedy rozbite na kilka ekranów albo prezentowane w formie split screenów. W tej monotonii środków i wystawienniczej skromności przegląda się jednak to, co – z perspektywy zachodniej czy szerzej: pozaukraińskiej, a więc także polskiej – pozostaje stosunkowo słabo rozpoznane, niepasujące do obiegowych wyobrażeń o Ukrainie jako przepastnej i homogenicznej „zonie”: przestrzeni poradzieckiego i poprzemysłowego uwiądu, biedy, zatrzymanego czasu i starości, gdzie ludzie – może z wyjątkiem oligarchów – żyją tak samo, jak trzydzieści, czterdzieści lat temu. Nie ma się co krygować: powszechne kolonialne klisze – wyhodowane na podglebiu z niewiedzy, braku zainteresowania, rosyjskiej propagandy, taniej medialnej sensacji i reporterskiego zamiłowania do pornografizacji peryferiów – zrewidował dopiero, i to także w niewielkim stopniu, kryzys wojenny: spotkanie twarzą w twarz z sąsiadem, rosnąca obecność ukraińskiej kultury w Polsce (w tym kina, które wcześniej istniało na absolutnym filmoznawczym i dystrybucyjnym marginesie), telewizyjna i internetowa uwaga skierowane na ukraińskie miasta, ich historie, krajobrazy czy dynamikę życia społecznego. Ta rewizja dokonuje się oczywiście o wiele za późno, w tragicznych okolicznościach i prawdopodobnie tylko na pewien czas, kiedy strach przed wspólnym zagrożeniem przewyższa jeszcze lęk przed wspólną codziennością.
W wideoinstalacjach Khimeia i Malashchuka odbija się natomiast ta Ukraina, która – w kulturze materialnej i praktykach społecznych – nie odróżnia się niczym szczególnym od reszty świata: dokumentowane czy performowane mikro-sytuacje – nawet jeśli ich dramatycznym tłem jest zmęczenie wojną i totalny brak bezpieczeństwa – przybliżają nas do doświadczeń młodości w ich uniwersalnym, transformacyjno-buntowniczym sensie, jeszcze sprzed nawałnicy heroicznych przedstawień dwudziestolatków z kałasznikowami. Wybija się to zwłaszcza w starszych realizacjach duetu, w tryptyku Live Stream (Transmisja na żywo), Dedicated to the Youth of the World II (Dedykowane młodzieży świata) i Kyiv’s Youth Leaving the Grocery Store (Wyjście kijowskiej młodzieży ze sklepu spożywczego). Radziecka przeszłość – rozumiana zarówno jako trauma, jak i poczucie kulturowej przynależności – spotyka się w tych zapętlonych dokumentach z całkowitą obojętnością pokolenia, dla którego czerwonoarmijny, militarystyczny outfit to przede wszystkim paździerzowe obrazki z podręczników do historii. W Live Streamie podglądamy chłopaków z Honorowego Akademickiego Zespołu Pieśni i Tańca Sił Zbrojnych Ukrainy – w strojach wzorowanych na mundurach Armii Czerwonej – w trakcie próby choreografii, którą bez przerwy zakłócają znudzeni, zapatrzeni we własne stopy czy smartfony młodzi przechodnie. Na sąsiedniej ścianie tańce wojenne ustępują ekstatycznym rave’om: ujęciom nakręconym w trakcie i po kijowskiej imprezie z cyklu CXEMA (czyt. schema), rozkręconej w 2014 roku, chwilę po Euromajdanie i zbrojnej agresji Rosji na Krym i Donbas, w ramach budowania alternatywnej przestrzeni „dla miasta szukającego ucieczki”. Zbliżenia na zmęczone, przygaszone używkami twarze raverów – jak z gładkich sesji fotograficznych dla modowych żurnali – kończą się (na kolejnej ścianie) grupową wycieczką do spożywczaka w obskurnej kamienicy, zostawiając pod powiekami ślady krajobrazu, który w naszej części świata identyfikuje się niemal instynktownie: to tkanka miejska zmiętolona trudną historią, wymęczona ciągłym przechodzeniem od jednej formy społecznej do następnej, wiecznie niedoinwestowana, lecz w gruncie rzeczy – bliska i przytulna.
Chciałoby się oczywiście wpisać to wszystko w proste i samonarzucające się schematy: apatyczna, depresyjna młodzież porzuca nadzieję, ucieka od rzeczywistości, obojętnieje na oznaki ciągłości opresji – od czerwonoarmistów do „zielonych ludzików”, a w końcu: regularnej rosyjskiej armii pod własnymi oknami – bo nauczyła się żyć w cieniu imperialistycznej przemocy i nie oczekuje od kraju nic poza świętym spokojem. Tyle że w Ukrainie transformacja odbywała się i wciąż się odbywa – bez względu na demony przeszłości i teraźniejszości – a postsowiecki krajobraz ewoluuje i tworzy urbanistyczno-społeczny palimpsest. Jest to coś, co doskonale znamy z polskiego podwórka – mieszanka agresywnego kapitalizmu, podniszczonego wschodniego modernizmu i poprzemysłowej nostalgii – i co może nam się nie podobać (choćby ze względu na społeczne koszty), ale co zawsze domaga się uważnej rejestracji, uchwycenia „przejściowego chaosu” w dokumentalnym geście. W How It’s Made czarno-białe, hiperrealistyczne obrazy destrukcji-ewolucji kombinatu „Promryład” w Iwano-Frankiwsku służą Khimeiowi i Malashchukowi do wykreowania czegoś na kształt utopii: starzy robotnicy i robotnice – przy tokarkach i maszynach do szycia – jednoczą się z modnie ubraną, wielkomiejską młodzieżą we wspólnym czynie planowania, dzielenia się wiedzą i burzenia starej infrastruktury przemysłowej, żeby zrobić miejsce na późnokapitalistyczny świat usług. W zbliżeniach łuszczącej się farby i tynku, stropów osypujących się pod uderzeniami młotów i dłut, przewija się delikatna obietnica ostatecznego „odarcia” teraźniejszości z nalotów (radzieckiej?) historii. Czy jednak „nowe” musi być w oczywisty sposób lepsze od „starego” – to już zawsze pozostaje wypadkową czynników ekonomicznych czy kulturowych, a w perspektywie pokoleniowej: sentymentów i resentymentów tych, którzy ten „stary” porządek współtworzyli i z którego mają prawo być dumni.
Mam zresztą nieodparte wrażenie, że całe piętro Arsenału zamieniło się aktualnie w wielką maszynę do testowania różnych punktów widzenia: wystawa Questioning the Visible splata się i uzupełnia z wystawą So They Won’t Say We Don’t Remember – oba pokazy opowiadają o transformacji, wyczerpywaniu, nieprzystawalności i rozpadzie zachodnich praktyk reprezentowania rzeczywistości, które kompletnie nie radzą sobie ze współczesną Ukrainą. Jeśli jednak u Ralko i Budnikova chodzi o niespodziewany (choć przecież jasny przynajmniej od 2014 roku) powrót konwencjonalnej wojny „na wyniszczenie”, to Khimei i Malashchuk rozmontowują i kwestionują krajobraz – zarówno ten zurbanizowany, jak i tzw. „nietknięty ręką człowieka” – jako narzędzie przemocy, zawłaszczenia i dominacji. Krajobraz to u nich przede wszystkim „krajobraz imperialistyczny”: konstrukt – gatunek reprezentacji i sposób widzenia – powstający na użytek określonych mocarstwowych interesów politycznych, w który łatwo można wpisać ludzkie ciała, waloryzować je w określony sposób i – tym samym – sprawować nad nimi symboliczną oraz rzeczywistą władzę.
Czy jednak „nowe” musi być w oczywisty sposób lepsze od „starego” – to już zawsze pozostaje wypadkową czynników ekonomicznych czy kulturowych, a w perspektywie pokoleniowej: sentymentów i resentymentów tych, którzy ten „stary” porządek współtworzyli i z którego mają prawo być dumni.
Zachód (w tym Polska) wymyślił sobie krajobraz Ukrainy, tkając z wyobrażeń, zaciemnień i niewiedzy jednolite „uniwersum postsowieckie” – świat przestarzałej infrastruktury, wielkich odległości i dzikich pól, które zamieszkują anegdotyczne „babuszki” i którą można uratować jedynie cywilizacyjnym wysiłkiem kapitału i liberalnej polityki. To w gruncie rzeczy bardzo kolonialny mindset, pięknie rozmontowany – w geście zarazem ironicznym i gniewnym – w najlepszej chyba pracy na wystawie: The Wanderer. Jest to jednocześnie najświeższa instalacja kijowskiego duetu, powstała już po rozpoczęciu regularnej inwazji na Ukrainę. Składa się na nią sześć ekranów, które w pierwszym odruchu bierzemy za projekcję nieruchomych slajdów: serię fotografii martwych rosyjskich żołnierzy „rozrzuconych” pośród malowniczych brzezin, w sosnowych lasach, na nagich skałach czy ośnieżonych pustkowiach. Zamrożone kadry to jednak złudzenie, bo po kilku sekundach cierpliwości zaczynamy rejestrować dyskretne ruchy: „zwłoki” poprawiają koszulki, układają się w bardziej „romantycznych” czy „ikonicznych” pozach, eksponują zadrapania i nagie torsy.
Czytam tę pracę jako ironiczną pocztówkę zaadresowaną do starego sojuszu dwóch imperializmów. Z jednej strony ten niemiecki – dawno już skompromitowany, przepracowany i nieaktualny – nadal pozostaje źródłem romantycznej ikonografii podboju: skarbnicą muzealnych obrazów zdobywania i panowania nad światem, naturą, krajobrazem, wśród których Wędrowiec nad morzem mgły – inspiracja dla instalacji (obok cyklu fotografii If I Were a German Fast Reaction Group z 1994 roku) – należy przecież do tych najbardziej kanonicznych. Z drugiej strony imperializm aktualny – kremlowski – bez żadnych ceregieli odwołuje się do starych kolonialnych hierarchii, przedstawiając Ukrainę nie jako kraj, ale właśnie krajobraz: albo „odwiecznie rosyjski”, albo zaniedbany i zbezczeszczony przez „nazistowskie pseudopaństwo”, albo po prostu „bezpański”, „naturalny”, czekający na „mądrego zarządcę”. Dlatego performowanie śmierci w The Wanderer można potraktować zarówno jako symboliczny odwet – na najeźdźcy i najeźdźczych reprezentacjach – jak i przestrogę dla tych zachodnich decydentów, którzy, z różnych „tajemniczych” powodów, latami ufali imperialistycznej polityce Kremla, widząc w niej przede wszystkim maski i wizerunki, „słabe obrazy” produkowane na potrzeby utrzymania „wewnętrznego porządku”.
Cała romantyczno-nacjonalistyczna wizualność jest jednym wielkim inscenizowaniem rzeczywistości: żaden dżentelmen w surducie nigdy nie stąpał po chmurach ani nie zdobywał górskich szczytów w cienkich pantofelkach.
Tymczasem każde wizualne przedstawienie opresji, podboju i wojny – niezależnie, czy mówimy tylko o wyobrażeniu, czy o fantazji wcielonej w życie – niesie ze sobą groźbę fałszu, inscenizacji i propagandowej ustawki. Żołnierze nie żyją, choć może tylko udają – trudno powiedzieć, skoro jedna ze stron dysponuje mobilnymi krematoriami. Cała romantyczno-nacjonalistyczna wizualność jest jednym wielkim inscenizowaniem rzeczywistości: żaden dżentelmen w surducie nigdy nie stąpał po chmurach ani nie zdobywał górskich szczytów w cienkich pantofelkach. Podobnie jak kremlowska wierchuszka nigdy nie była wyłącznie łasą na hajs radą nadzorczą wielkiej korporacji, a Ukraina – pustym znakiem, który musi zostać wypełniony rosyjską czy europejską treścią. Obrazy – wbrew temu, co można przeczytać i usłyszeć w recenzjach kina wojennego – działają, a denaturalizacja tych najbardziej złowrogich „sposobów widzenia” to wciąż poważne wyzwanie dla sztuk wizualnych. I dla młodości. Żeby potem nikt nie mógł powiedzieć, że nie pamiętali. Że nie pamiętaliśmy.
Marcin Stachowicz – ur. 1988, eseista, krytyk filmowy, laureat Nagrody im. Krzysztofa Mętraka. Współpracuje z „Dwutygodnikiem”, „Filmwebem”, „Czasem Kultury”, „Szumem” i „Krytyką Polityczną”. Pisze o szeroko pojętej kulturze wizualnej i sprawach społecznych.
Więcej
