Dać się wciągnąć. Xavery Wolski / Hubert Gromny

Dwóch młodych artystów, dwie prace dyplomowe z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dotychczas Xavery Wolski i Hubert Gromny pracowali w duecie, teraz próbują swoich sił w solowych realizacjach. Ich wystawy można było w listopadzie zobaczyć jednocześnie – w galerii Art Agenda Nova i niezależnej przestrzeni w piwnicy SM Dębniki. Widownię stołeczną zapewniam przy tej okazji: panowie, którzy wsławili się przerobieniem knajpy „Warszawa Powiśle” na wielki talerz spaghetti, to wcale nie żartownisie. Sam z zainteresowaniem będę śledził ich kolejne wypowiedzi. Jeżeli indywidualne wystawy obu twórców mogą stanowić podstawę do rekontekstualizacji ich dotychczasowej działalności (nie tylko na Powiślu, ale też – przykładowo – w Grupie Spirala, odpowiedzialnej w roku 2013 za organizację krakowskiego Zbiornika Kultury), konkluzje z takiej „ponownej lektury” pozostają dalekie od oczywistości. W obu wystawach charakterystyczne dla sztuki Wolskiego i Gromnego zamiłowanie do wątków popkulturowych czy wernakularnych ściera się z widoczną intencją, by omawiane realizacje wpisać w konteksty akademickie. Gdyby ten problem zostawić na boku, rzucają się w oczy wybory formalne, których dokonali dwaj „wspólnicy”: przynajmniej na pierwszy rzut oka więcej ich dzieli niż łączy.

W Art Agendzie Novej Wolski przedstawia się jako amator rzemiosła. Na wstępie artysta serwuje widzom pokaźnej objętości komiksowy „story board” wraz ze scenariuszem do filmu, który nie powstał – przynajmniej dotychczas – a który i tak staje się osią wystawy. W drugiej, całkiem spektakularnej części ekspozycji stoi pokaźnych rozmiarów makieta wzgórza, na szczycie którego stoi dom. Widzowie mogą oglądać przekrój miniaturowego budynku, a w nim ruchome figurki – umieszczoną na strychu postać Fauścika (bo tak wedle scenariusza ma na imię bohater Wolskiego) oraz jego matkę krzątającą się w kuchni. Układ domostwa odwzorowuje Bachelardowski koncept, zgodnie z którym plan domu w porządku wertykalnym odpowiada psychoanalitycznej strukturze psychiki: podczas gdy kuchnia stanowi analogię „ja”, strych jest paralelą „nad-ja”, piwnica zaś – podświadomego (efektywność tego nawiązania do psychoanalizy poddam ocenie w dalszej części tekstu). W makiecie domu – na strychu oraz w piwnicy – zainstalowane są dwie kamery. Pochodzący z nich obraz rzucany jest na dwie ściany, wytwarzając w wyciemnionym pomieszczeniu intrygującą aurę.

Xawery Wolski, Pakt / Spacer, widok wystawy

W przeciwieństwie do Wolskiego, Hubert Gromny skomponował swoją wystawę w SM Dębniki bez większego wysiłku – co brzmi jak komplement, i to najzupełniej słusznie, lecz mimo to nie chcę wcale zbaczać od dosłownego znaczenia. Jeżeli bowiem twórca oszczędza sobie trudu, robi to w sensie odrzucenia tradycyjnego rzemiosła. Jego ekspozycja jest zbiorem ready made’ów, a jednocześnie komentarzem do „znalazczo-zawłaszczającego” modelu praktyki twórczej w perspektywie współczesnego środowiska mediów. Ów autoteliczny wymiar wystawy rzuca się w oczy już na wstępie, przy projekcji komicznej sceny z filmu Ghostworld, w której nastolatka wyróżniona na zajęciach plastycznych za prezentację „obiektu gotowego” rozwija feministyczną interpretację swojego dzieła. W kolejnych pomieszczeniach sam Gromny pokazuje rozmaite found objects czy footages – od najbardziej oczywistych, jak reprodukcja olejnego obrazu, przez rzemiosło filmowe, po przykłady gier komputerowych lub reklamy. Bodaj najbardziej imersyjną częścią ekspozycji jest pokój z kopią płótna Thomasa Kinkade’a. Artysta-kurator odwzorowuje tam sytuację z gry Portal 2 – na dźwiękowy sygnał gracz musi skupić swoją uwagę na wiszącym w pomieszczeniu dziele sztuki. „Hipertekstualny” charakter wystawy, który daje tu o sobie znać w dość rozigrany sposób, gdzie indziej może jednak wydawać się przytłaczający. Szczęśliwie rekompensuje to fakt, iż w Surplus / Nadmiar wpisano możliwość kilku równorzędnych sposobów recepcji. Temat ów rozwinę w następnych akapitach, by wspomnianą możliwość przeprojektować później – jak sądzę, z zyskiem – na wystawę Xaverego Wolskiego.

Chociaż wystawa zachęca widza do budowy intelektualnych „pasaży” pomiędzy poszczególnymi elementami, Gromny jednocześnie daje do zrozumienia, że nawet najbardziej oczytani krytycy czy profesorowie sztuk mogą opuścić ją z pustymi rękoma (albo z tym co zawsze). Być może część z nich wyniesie poczucie frustracji, z którego rodzi się niezgoda na proponowany przez artystę paradygmat rozumienia sztuki – zgodnie z nim, jak czytamy w przewodnim tekście, „sztuka jest […] możliwa jako pewna figura spojrzenia, które myli relacje pomiędzy rzeczami i widzi związki tam gdzie ich dostrzec nie powinno”. Tytułowy „nadmiar” – różny od „nadmiaru treści” – nie jest zatem przypisany sztuce w metafizycznym planie; jest raczej nadmiarem postulowanym w ramach pewnych modeli działalności twórczej lub interpretacyjnej. Od tych Gromny wydaje się dystansować, jakkolwiek ma świadomość, że stoją za nimi obszerne tradycje, z których wyrasta współczesne rozumienie sztuki. Zarówno w cytowanym wyżej, jak i w dalszych zdaniach kuratorskiego eseju pobrzmiewa cyniczny ton twórcy, zwłaszcza gdy przekonuje on, jak gdyby zrezygnowany: „[c]hoć od dawna oczekujemy na ostateczną śmierć autora oraz chcemy widzieć rzeźby w urządzeniach sanitarnych i puszkach na zupę, sztuka wciąż pozostaje figurą ezoterycznej wspólnoty”.

Jeżeli Peter Sloterdijk ma rację i defetyzm cynika skrywa – tu cytat z Krytyki cynicznego rozumu – „tęsknotę za utraconą niewinnością”, warto porwać się na przypuszczenia, jak Gromny wyobraża sobie sztukę po spełnieniu przywołanych oczekiwań na właściwą śmierć autora lub naprawdę wywrotowy stosunek do przedmiotu. Jest to, jak sądzę, pytanie o tak zwaną wrażliwość artysty, ta jednak daje o sobie znać w miejscach, gdzie nie sięga wzrok sfrustrowanych „odźwiernych artystycznego świata”. Wielu z nich z pewnością miałoby problem z nawiązaniem pasjonującej rozmowy, jaką na wernisażu podjął z Hubertem uczeń szkoły podstawowej, zapalony gracz komputerowy. Na poły żartobliwie przypomnę, iż romantycy uważali wrażliwość za cechę wspólną dzieciom i twórcom.

Huber Gromny, Miłość do zwierząt

W świetle powyższych uwag wystawę Gromnego – jednocześnie rozigraną oraz hermetyczną – opłaca się potraktować zupełnie serio nie jako, powiedzmy, próbę namysłu nad wiecznie-nowymi mediami w kategoriach środowiska twórczego, lecz jako eksperyment dokonywany na wspólnocie interpretacyjnej. Wystarczy, że widz pozwoli sobie na „spojrzenie głupca” – tj. odstąpienie od prób erudycyjnego uspójnienia wystawy – po czym wczyta się raczej w obszerne opisy poszczególnych obiektów niż w przewodni esej, a jednocześnie nie będzie powstrzymywał własnych popkulturowych skojarzeń z multimedialnymi ready-made’ami. Wówczas będzie można pozwolić sobie na nieoczywiste wnioski: choćby i taki, że sztukę można nazwać – by nawiązać raz jeszcze do eseju Gromnego – figurą „anormalnego” spojrzenia nie tylko z uwagi na tradycję rozumienia twórczości jako bytu wyabstrahowanego od codziennego życia, ale również dlatego, że w dobie społeczeństwa informacyjnego codzienność konfrontuje nas bezustannie z „anormalnością”. By przytoczyć dwa przykłady za Hubertem (z jego komentarzy do konkretnych prac): „Pierwszy człowiek na Fobos – reklama firmy Microsoft, w której Bill Gates znalazł się w świecie jednej z pierwszych gier typu FPS pod tytułem Doom. Akcja gry rozgrywa się na księżycu planety Mars o nazwie Fobos”; „QR porn – w lipcu 2015 roku Heinz przeprosił konsumentów narażonych na widok stron porno. To na nie przekierowywał umieszczony na butelkach keczupu kod QR”. W świetle omawianej kondycji sztuka może być nie drogą transcendencji, lecz mechanizmem obronnym, sam cudzysłów zaś – narzędziem odzyskiwania podstawowej łączności ze światem. Lokowane w sztuce pragnienie imersji, humoru czy innych afektywnych doświadczeń nie jest bowiem „naiwniejsze” od żądań, jakie stawia się tekstom kultury pod względem konceptualnego wyrafinowania. Nie czyni odbiorcy gorszym pragnienie przyjemności czy prostej komunikacji z tekstem. Paradoksalnie, sztuka okazuje się często najbardziej „skuteczna”, gdy nie zajmuje się warunkami swojej użyteczności.

Hubert Gromny, Everybody is an artist

Do podobnych przemyśleń skłania na swój sposób również wystawa Xaverego Wolskiego, gdzie z jednej strony drażni sztubackie nawiązanie do psychoanalizy, lecz – z drugiej strony – nie musi służyć ono za pretekst, by krytykować twórcę: Wolski wykorzystał klasyczną Narrację tylko po to, by widz mógł niemal natychmiast o niej zapomnieć, zwiedziony estetyką powiastki-na-freudowskich-motywach. Nikt nie ponosi zatem porażki, powiastka Wolskiego bowiem wciąga, a to wystarcza jej za porękę Skuteczności. Można spodziewać się, że na kolejne wystawy omawianego twórcy widzowie będą przychodzić chętnie ze względu na przemyślany display i to właśnie, co okazało się clou omawianego dyplomu: narracyjny talent artysty. Przez narracyjność niekoniecznie mam jednak na myśli budowę rozwiniętych sekwencji logicznych, a raczej zdolność wciągania odbiorcy w „wirtualny świat”.

Ktoś dociekliwy odezwie się znowu, „no dobrze” i zreplikuje: „lecz nawet wciągająca narracja skuteczna jest dopiero wtedy, gdy skłania do myślenia”. Tym, którym spokoju nie daje pytanie o powody przywołania Freuda, kurator – Jakub Skoczek – niewiele mówi w swym przewodniku. Najciekawsze hipotezy widzowie muszą wysnuć sami. Mogą one dotyczyć zestawienia psychoanalizy z twórczością Goethego: bohater prezentowanego w Novej scenariusza ma na imię Fauścik, co stanowi wystarczająco czytelną aluzję. Jak wynika ze skryptu, historia Fauścika jest opowieścią o wyobcowaniu, a zwłaszcza wyobcowaniu młodego człowieka pośród afektów i oczekiwań, które trudno przyjąć lub uwewnętrznić (pseudonimowanych w języku Freuda i Bachelarda jako „superego”); jest również – to moment faustowski – historią o przekraczaniu barier na drodze samosterownego rozwoju. Przesłanki na użytek dalszej interpretacji można wyciągnąć z „naiwnej”, wrażeniowej recepcji – weźmy motyw paleniska w „piwnicy-nieświadomym”: z pewnością nosi on piekielne konotacje. Gdyby tę myśl skonfrontować z towarzyszącym instalacji scenariuszem, można by już przypuszczać, że wystawa Wolskiego stanowi „wyrafinowaną formalnie wypowiedź na temat represji pragnienia w katolickim wychowaniu”. W istocie, sugestia realnego konfliktu na tle tożsamości, która wpisana jest w wystawę Wolskiego, ożywia jej dramatyczny potencjał (zawiązany w odwołaniu do formy filmowej).

Hubert Gromny, qr porn

Hubert Gromny, Buzzart

Podobnie jak wystawę Gromnego, ekspozycję w Novej warto potraktować jako „eksperyment na wspólnocie intepretacyjnej”. Ta wystawa również uświadamia rachunek strat, które my, widzowie, sami ponosimy, uznając pierwszeństwo konceptu nad wrażeniem i rezygnując z zaangażowanej, imersyjnej lektury – wyłaniając sensy na podstawie kuratorskich tekstów czy recenzji. Grzeszny brak wyrafinowania – już to po stronie artysty, już to po stronie widza – wymaga pokuty: jeśli zasłużył na nią artysta, jego talent niechybnie zostanie rozpuszczony w mantrach egzegetów; jeżeli przypadła widzowi, będzie on musiał pokornie zaakceptować „milczenie sztuki”. Szczęśliwie, w dobie „po internecie” coraz częściej to równowagę między ludycznym impulsem a interpretacyjną płodnością poczytuje się za jedną z największych zalet twórczych działań. Przez równowagę rozumiem tutaj nic innego niż zdolność, by unikać wrażenia, że treść sztuki odrywa się od jej walorów formalnych, a wręcz przyćmiewa je. To arbitralność – nie zaś „naiwne” afekty – jest prawdziwym wrogiem. Posunę się więc do sugestii wulgarnie wręcz naiwnej: artyści, opowiadajcie nam, widzom, wciągające historie! Jeżeli tę odezwę mógłbym skierować dzisiaj wprost do omawianej powyżej pary, zrobiłbym to dla przestrogi: w przypadku Gromnego – przed tym, by w przyszłości nie dał doczepić sobie zbyt łatwo etykiety „artysty-kuratora”; w przypadku Wolskiego zaś – by narracyjnego talentu nie rozmieniał na drobne.