„D.O.M. POLSKI”: rastryzm, czyli tak było. I często ciągle jest

Czym był rastryzm? Redaktorki tomu D.O.M. POLSKI i kuratorki wystawy Raster. Wiek szkolny w BWA Zielona Góra (omawiana tu książka jest jej zwieńczeniem) – Marta Czyż i Julia Wielgus – podnoszą interpretację podsuniętą przez samych zainteresowanych. Tekst na obwolucie D.O.M.-u POLSKIEGO w kilku miejscach informuje więc, że rastryzm był „działalnością/aktywnością artystyczną”. Również w tekście kuratorskim możemy przeczytać, że chodzi o „wczesną twórczość Gorczycy i Kaczyńskiego”. Odsuwając na bok pytanie o twórczość „późną”, warto zauważyć, że monumentalny materiał archiwalny, który przynosi D.O.M. POLSKI, zasadniczo takie odczytanie podmywa. Bo „artyzm” omawianego tu przedsięwzięcia jest kwestią drugorzędną – nawet zakładając, że w latach 90. Raster, moim zdaniem hołdujący wówczas raczej modernistycznej definicji sztuki, z rozmysłem praktykował strategię rozpisanego na lata dzieła-archiwum.

Nie chodzi jednak o to, by dociekać, czy Michał Kaczyński i Łukasz Gorczyca w pewnym momencie naprawdę uważali się za artystów, czy też tylko ich udawali – nie byłaby to zresztą jedyna mistyfikacja Rastra. A nawet jeśli prawdziwa jest pierwsza opcja, to i rastryzm satysfakcjonujące efekty wydał raczej w sferze literatury (prozatorskie próby Gorczycy i, przede wszystkim, poezje Kaczyńskiego) niż sztuki (obrazy nazbyt wyraźnie zdradzające fascynacje twórczością członków Gruppy i okolic).

Czym więc był rastryzm, jeśli nie tylko – jeśli w ogóle – praktyką artystyczną?

Najprościej powiedzieć, że była to pewna potencjalność, a jej pozostałością jest swoiste archiwum transformacji – aktualizowane zresztą do dziś. Z kart D.O.M.-u POLSKIEGO wyziera Polska tymczasowa, nieposkładana, niewiedząca co ze sobą zrobić, bez tożsamości, siły, przewidywalności i stabilności właściwej krajom dojrzałych demokracji i rozwiniętej państwowości. To typowo peryferyjna prowizorka, postkomunistyczna „strefa przejścia”, która jeszcze nie zdołała wypełnić się nową substancją. Drogi są tu dziurawe, lasy zaśmiecone, naprawy spartaczone, innowacje bezmyślnie aplikowane według metody copy/paste, naprawdę oryginalne rozwiązania ignorowane, dekoracje przaśne – w społeczeństwie przez kilka dekad kastrowanym z elementarnego poczucia wizualnego ładu nie mogło być inaczej – pałace nowobogackich z tego samego powodu groteskowe, prywatność w karykaturalny sposób ogrodzona, wspólnota niczyja i zaśmiecona resztkami indywidualnej konsumpcji, a empatyczne gesty – jak rozrzucanie na trawnikach starego chleba i ziaren dla ptaków – impulsywne i wyłączone z wszelkich stabilniejszych struktur państwowo-społecznych.

Wszystko to widać na ponad setce zdjęć składających się na D.O.M. POLSKI. Tyle że nie jest to materiał artystyczny, ale raczej badawczy. W tym ujęciu jest to projekt pionierski choćby w odniesieniu do niedawno opublikowanego Niewidzialnego miasta pod redakcją Marka Krajewskiego, projektu artystycznego Jana Smagi dotyczącego podmiejskiego odcinka ulicy Puławskiej odnoszącego się do tez zawartych w eseju Magdaleny Staniszkis (pierwsza odsłona Warszawy w budowie) czy w końcu cykli fotograficznych Wojciecha Wilczyka (również w duecie z Elżbietą Janicką), Mikołaja Długosza i Konrada Pustoły. D.O.M. POLSKI to zatem projekt z obszaru szeroko pojętej antropologii, oparty na intuicji, ale nie mniej cenny poznawczo niż wspomniane wyżej inicjatywy. Wszystkie te projekty łączy jeszcze jedno – czyhają na nie podobne interpretacyjne pułapki. Łatwo bowiem sprowadzić zawarty w nich materiał do „fajności”, formalnej ekstrawagancji (estetyka budek z zapiekankami jest cool), w końcu – obiektu nostalgicznych westchnień za „najtisami” lub ich dystynktywnej negacji (podobnie, jak poza nawias rzeczowej debaty wypycha się dzisiaj polski postmodernizm początku lat 90. jako „pastelozę”, której „ludzie na poziomie” ścierpieć nie mogą).

W interesującym nas kontekście artystycznym materiał Rastra zbagatelizować jest szczególnie łatwo – właśnie jako „fajny” (i nic więcej), ale także będący „jedynie” młodzieńczą aktywnością późniejszych galerzystów; na dodatek znany już w większości wcześniej. Tymczasem D.O.M. POLSKI to bezcenna fotografia epoki – a przy tym katalog postulatów, które minęły się z czasem. Na 78 stronie Mateusz Dajwer – jedno z alter ego Łukasza Gorczycy i Michała Kaczyńskiego – w fikcyjnym wywiadzie „po latach” stwierdza, że „nie rozumie, jak można w tym kraju czuć się zmęczonym rzeczywistością”. I dalej, odnośnie swojej wczesnej twórczości (a więc z okresu przełomu mileniów): „Cały kraj okładał się sajdingiem, a artyści udawali, że tego nie widzą”. I to jest bodaj kluczowe zdanie tej książki – tyle że fałszywe. Artyści – jak sądzę – niczego nie udawali; oni naprawdę tego nie widzieli – podobnie jak krytycy i kuratorzy. I w tym właśnie tkwi sendo rastryzmu: to manifest bez artystycznego spełnienia, wielki szkicownik potencjalnych dzieł. Jego autorzy nie potrafili jednak przetworzyć otaczającej ich rzeczywistości na sztukę – potrafili ją „tylko” dostrzec i skatalogować; by odwołać się do klasyka – wiedzieli jak, ale nie potrafili. To dopiero talent zauważonych i docenionych przez Gorczycę i Kaczyńskiego artystów pozwolił ująć rastryzm w język sztuki, oblec teoretyczny (choć wizualny) wstęp w artystyczną materię – z oczywistych przyczyn dość szybko rozjeżdżającą się z podstawowymi rozpoznaniami rastryzmu.

Lata 90. to ciągle nieodkryty ląd. Po dominacji perspektywy krytycznej warto spojrzeć na ten okres z nieco innego ujęcia. Takiego, które, jak sądzę, było dotąd rzadko testowane; być może dlatego, że byliśmy wtedy bardzo zajęci: jedni elementarną walką o byt, drudzy dyskusją o abstrakcyjnych kategoriach importowanych ryczałtem z mitycznego „Zachodu”. Tymczasem rzeczywistość lat 90. nie była rzeczywistością społecznej konsolidacji w obliczu ekspansji sztuki krytycznej i kulturowych wojen; była rzeczywistością społecznej anomii, demosu rozczłonkowanego, zagubionego, mierzącego się z „kosztami transformacji” i reprezentowanego przez zbiorowisko partii, które funkcjonowały krócej niż jętki jednodniówki. I ta rzeczywistość miała konkretną estetyczną reprezentację – przypomina o tym właśnie rastryzm. Bo największym paradoksem polskiej sztuki po 1989 roku jest to, że sztuka lat 90. całkowicie rozminęła się z realnym – a więc politycznym, społecznym i przede wszystkim ekonomicznym – wymiarem tego okresu. Akademickie dywagacje o „władzy symbolicznej” czy „męskim spojrzeniu” – jakkolwiek cenne – były artystycznym matrixem, rzeczywistością równoległą. Aby naprawdę zrozumieć lata 90., należało spełnić postulaty wyłożone w szkicu Ku współczesnej fotografii ojczystej: „Nie wymagamy od fotografików oryginalności motywów, przeciwnie – chcemy, aby skierowali obiektywy swoich kamer ku temu, co z pozoru dobrze znamy, ku naszym swojskim krajobrazom, dróżkom, ścieżynom, małym miasteczkom, jeziorom i górom, ziemi, tej ziemi. […] W tym widzimy zadanie współczesnej fotografii – w artystycznym ujęciu polskiej zwyczajności, polskiej bryły marmolady porośniętej kurzem na szpitalnym parapecie, gdzie zostawił ją onegdaj Miron Białoszewski”. Jednak to nie sami rastryści, ale artyści funkcjonujący w orbicie „Rastra” (a później Rastra bez cudzysłowu) skierowali wzrok na „to, co z pozoru dobrze znali”. I to również w mediach innych niż fotografia. Paradoks polega na tym, że przez dominujący wówczas dyskurs zostali zaszufladkowani jako infantylni, indyferentni, przaśni, bezmyślnie eskapistyczni, a nawet – odurzeni kapitalistyczną rzeczywistością. Dziś, po kilkunastu latach, z całą ostrością widać, jak błędna była to interpretacja. Na szczęście zachowały się fragmenty, za pomocą których możemy spróbować zrekonstruować złożoność ówczesnej rzeczywistości. Jednym z nich jest archiwum projektu D.O.M. POLSKI, dzięki któremu w nieszczęsnym „pop-banalizmie” możemy w końcu zobaczyć pierwszy od dekad zbiorowy portret naszej współczesności. Zwyczajnej.