Cynizm – czyli jak uciec przed kontekstem

Napięcie między wyobrażoną, wyidealizowaną, „czystą” i autonomiczną sztuką, którą należy przełożyć na życie, musi się zawsze skończyć, jak sugeruje Peter Sloterdijk, wygraną brutalnych uwarunkowań, które narzuca życie. I wydaje się, że już na początku swojej działalności Bourriaud wpisuje się w przewidywania, które przed projektem nowoczesnym rozpościerał niemiecki filozof – mimowolnego cynizmu, którym przesiąka każda nowoczesna idea, zamieniając się we własną złą bliźniaczą siostrę. Przynajmniej dwa aspekty ówczesnej aktywności krytyczno-artystycznej Bourriauda sugerowałyby taki obrót spraw: czasopisma, w których ukazywały się jego teksty, i – to, niestety, chyba najwłaściwsze słowo – koniunkturalny stosunek do krytykowanych artystów.

Jeśli przypomnimy sobie pierwszy z cytowanych tutaj tekstów młodego Nicolasa Bourriauda, przesiąknięty wyrażeniami takimi jak „konsumpcja”, „produktywizm”, „zatruwanie atmosfery przez produkcję znaków”, „ekonomia obrazów”¹¹ N. Bourriaud, A l’ouest, rien de nouveaux, „ArtPress” 1990, nr 153, s. 92 ↩︎ – to trudno się nie zdziwić, że rzucane są one z taką pasją w czasopiśmie, którego treść w około połowie składała się z reklam. Najróżniejszych: od reklam galerii sztuki, anonsów wernisaży, informacji o książkach poświęconych sztuce, po reklamy towarów luksusowych, takich jak luksusowe zegarki, samochody lub perfumy. Możemy zastanawiać się nad tym, co myślał dwudziestoparoletni krytyk sztuki, gdy wyobrażał sobie swoich przyszłych czytelników, i jakimi motywacjami się kierował. Tym bardziej że nie było to jedyne pismo o takim profilu, w którym publikował (podobnie działa na przykład „Flash Art”, w którym również ukazywały się jego teksty). Co prawda „ArtPress” potrafił na swoich łamach proponować złożone teksty Yves’a-Alaina Bois czy Jacques’a Rancière’a albo eseje na temat nieznanych nikomu bliżej we Francji artystów z Polski²² Zob. „ArtPress” nr 168 z kwietnia 1992 roku, którego tematem przewodnim była sytuacja sztuk wizualnych w Polsce. ↩︎, ale wciąż profil jego czytelników sprowadzał się do przedstawicieli klasy średniej, chętnie inwestujących w sztukę i nabywających dobra luksusowe. Choć gołym okiem widać, że nie była to płodna gleba dla krytyka konsumeryzmu i „chromowanych koszmarów Koonsa”, nie przeszkadzało to Bourriaudowi tam właśnie publikować swoje diatryby przeciw kapitalizmowi. Można by uznać, że Bourriaud po jakimś czasie zmęczył się tym dysonansem, zakładając w 1992 roku, wspólnie z kilkoma innymi osobami, nieregularnik „Documents sur l’art” – niekomercyjne pismo powstające dzięki zdobywanemu każdorazowo na nowo finansowaniu. Nie przerwał jednak pisania dla „ArtPress”, a w latach późniejszych podjął współpracę między innymi z „Beaux-Arts”, które równie nieporadnie, jak wiele innych tego typu czasopism, skrywa swoją podstawową funkcję, czyli słupa ogłoszeniowego dla galerii i domów aukcyjnych³³ Od 1998 roku aż do dziś (z krótką przerwą w latach 2010–2013) prowadzi tam własną rubrykę z felietonami na temat bieżącego życia artystycznego. ↩︎.

Noël Dolla, z serii „Plis et Replis”, 2018, fot. © Noël Dolla

Noël Dolla, z serii „Sniper 14 mai 2018”, 2018, akryl na płótnie, 100 x 100 cm, fot. © Noël Dolla

Felix Gonzalez-Torres, „Untitled (Portrait of Ross in L.A.)” Art Institute of Chicago, fot. Ken Lund

Nicolas Bourriaud pisał w komercyjnych czasopismach dla mieszczańskiej publiczności o mieszczańskiej sztuce, co do której nie tylko nie wyrażał specjalnego przekonania, lecz żywił wręcz odrazę.

Zastanawia również, jak Bourriaud postrzegał wspomniany wcześniej zabieg znajdowania haseł szufladek, których przykładami są „sztuka reżyserów” i „estetyka relacyjna”, dla opisywanych przez siebie tendencji artystycznych. Można w tym dostrzec tak samo spokrewnioną z awangardowym myśleniem potrzebę, by przez nazwę precyzyjnie odróżnić jeden trend lub styl od innego (futurystów od kubistów czy dadaistów od surrealistów), z drugiej strony jednak takie nazewnictwo można sprowadzić do posługiwania się pewnym firmowym brandingiem. Obie te ewentualności zresztą pozostają ze sobą w zgodzie, gdy przyjmiemy perspektywę Pierre’a Bourdieu, który awangardową strategię definiowania się przez odrębne nazwy i manifesty sprowadzał do czynników rynkowych. Z tym, że zabiegi te były niemal nieczytelne jako takie dla obserwatorów współczesnych wymienionym futurystom czy surrealistom, gdy traktowano je jako wyraz niczego więcej, jak tylko szczerego sporu o kształt i zadania sztuki. W latach dziewięćdziesiątych XX wieku mogły już zaś sprawiać wrażenie bardzo zużytego chwytu marketingowego. Zużytego do tego stopnia, że należało wręcz zrzucić zasłonę i wprost odkryć stojące za tą potrzebą odróżniania się cele, jak zrobił to Charles Saatchi, wymyślając Young British Artists.

Nicolas Bourriaud, zdeklarowany (alter)modernista, który głosił wiarę w sztukę jako narzędzie walki z późnym kapitalizmem, pisał zatem w komercyjnych czasopismach dla mieszczańskiej publiczności o mieszczańskiej sztuce, co do której nie tylko nie wyrażał specjalnego przekonania, lecz żywił wręcz odrazę⁴⁴ Tę grę w ignorowanie sprzeczności musieli zresztą uprawniać także redaktorzy czasopism, którzy obok reklam wystaw, biżuterii i samochodów publikowali antykapitalistyczne peany oburzonego Bourriauda, oraz czytelnicy – potencjalni klienci – którzy kupowali czasopismo z połajankami na nich samych oraz na ich styl życia. ↩︎. Dysonans poznawczy między deklaracjami a brutalną namacalnością kapitalistycznego kontekstu, w którym funkcjonował, Bourriaud wydawał się w swoich tekstach łagodzić na trzy sposoby – przez: (1) interpretacyjną ekwilibrystykę, (2) ucieczkę w niebezpiecznie zbliżającą się do bełkotu metaforykę lub (3) oddelegowanie. Doskonałym przykładem tej pierwszej strategii jest krótki tekst ze 154. numeru „ArtPress”, w którym Bourriaud interpretuje bardzo konwencjonalne malarstwo – najbardziej mieszczańskie z mieszczańskich i komercyjne z komercyjnych mediów – jako gest zaangażowany społecznie⁵⁵ N. Bourriaud, Noël Dolla, Jean-Pierre Pincemin: La jouissance de la peinture, „ArtPress 1991, nr 154, s. 23–24. ↩︎. Chodzi o analizę prac Jeana-Pierre’a Pincemina – obok Noëla Dolli głównego bohatera artykułu – w których to pracach dostrzegał zamiar autora, by problematyzować zagadnienie pracy. Bourriaud przekonywał, że wbrew temu, co mogłoby się wydawać, Pincemin w swojej twórczości daleki jest od podejmowania tradycyjnych⁶⁶ Słowo „tradycyjny” oznaczało tu mnie więcej tyle, co osadzenie w proponowanej przez Clementa Greenberga perspektywie badania specyfiki medium. ↩︎ problemów malarskich i tylko pozornie zajmuje się problemem powierzchni obrazu. Stosując dość pokrętną logikę, Bourriaud przekonywał za to, że Pincemina tak naprawdę interesuje gra między przedstawieniową funkcją malarstwa i uciekaniem od niej. A będąc zapisem tej gry, jego prace każą się skupić na samym procesie ich wykonywania. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że Bourriaudowi chodziło tutaj wyłącznie o to, by móc w kontekście tego bardzo typowego malarstwa użyć klasycznego sformułowania z marksistowskiej leksyki, czyli „problematyzowania zagadnienia pracy”. Innymi słowy: widziany oczami Bourriauda, de facto konserwatywny w swoim podejściu do sztuki Pincemin nie robił nic innego, niż oczekiwaliby od niego najbardziej ortodoksyjni marksiści.

Nicolas Bourriaud, MECA, Aguascalientes, Meksyk, CC-BY-SA-4.0

Noël Dolla w swojej pracowni na tle pracy z serii „Sniper 14 mai 2018”, 2019, fot. Max Torregrossa

Przykładem ucieczki w metaforykę jest fragment cytowanego już artykułu The Status of Sculptures, w którym Bourriaud pisał, że rzeźby Cady Noland istnieją „między archeologią a polityką obiektu”⁷⁷ N. Bourriaud, The Status of Sculpture, „ArtPress” 1990, nr 148, s. 83. ↩︎ (sic!), sama zaś Noland „poświęca się dość niepokojącej inspekcji psychoamerykańskiej ekspresywności rzeczywistości miejskiej”⁸⁸ Ibidem. ↩︎. Z kolei w krótkim artykule Lignes de mire, mówiącym o wystawie w Fundacji Gautier, czytamy, że sama wystawa stroni od komentowania czegokolwiek, a zamiast tego skupia się na „rozciąganiu linii zmysłowości” między poszczególnymi pracami. Chyba tylko po to, by zadać czytelnikowi cios miłosierdzia, dodawał cytat z Malraux o tym, że „każde dzieło sztuki pragnie stać się mitem”⁹⁹ Idem, Lignes de mire, „ArtPress” 1990, nr 148, s. 98. ↩︎. Wyrazistość światopoglądowych deklaracji Bourriauda spotykała się więc zresztą nie tylko z uciekaniem wielu jego recenzji w metaforykę, ale decydowała także o tym, że publikowane w jednym numerze opinie sytuowały się tak daleko, jak to tylko możliwe, od opinii głoszonych jeden numer „ArtPress” wcześniej. Z zaangażowanego (alter)modernisty Bourriaud przeistaczał się w jednego z estetów, cmokierów, którymi gardził wcześniej lub później, na przykład w Estetyce relacyjnej, zjadliwie komentując konserwatywną postawę Jeana Claira lub Dave’a Hickeya¹⁰¹⁰ Idem, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie, Kraków 2012 s. 77. ↩︎.

1

Krytyka 27.04.2018

Urynał wraca do ubikacji. Symboliczna i bezpośrednia moc sztuki

Florian Malzacher; przełożył Kuba Szreder

Trzecia strategia, którą można określić mianem „oddelegowania”, polegała na krytykowaniu wyłącznie tych prac i tych artystów, którzy sytuowali się daleko od francuskiego rynku sztuki lub – jak można się domyślać – nie wchodzili w skomplikowaną siatkę zależności finansowych i towarzyskich związanych z tytułami, dla których Bourriaud pisał¹¹¹¹ Wspaniałą laurką jest recenzja wywiadu rzeki Jérôma Sansa z Danielem Burenem. Bourriaud bierze tam za dobrą monetę każdą wypowiedź Burena, łącznie z twierdzeniem, że gdy ten ostatni używa przedmiotów gotowych, robi to inaczej niż Duchamp. U niego samego stają się one jakby obrazem samych siebie, a nie są po prostu przedmiotami, jak u Duchampa. Bourriaud podchwytuje tę myśl, by miło połechtać francuskiego artystę, pisząc, że dzięki temu obiekty u Burena nie są tylko naiwną afirmacją codzienności, jak w twórczości Duchampa – zob. Buren: 30 ans de réflexion et un livre, „Beaux-Arts” 1998, nr 173, s. 44. ↩︎. Mowa tu o oddelegowaniu, gdyż trochę na zasadzie „kozła ofiarnego” złe emocje lub wprost wyrażana niechęć były przenoszone na twórców z zewnątrz. Problematyka, którą poruszały ich prace, i oni sami, jak się okazywało, funkcjonowali poza francuskim lub – szerzej – zachodnim rynkiem sztuki, a zatem bez żadnych konsekwencji można było powiedzieć, co się myśli. Taki los spotkał na przykład Olega Kulika, o którym Bourriaud pisał, że ten, gryząc ludzi, nie wywołuje skandalu, a jedynie ziewanie¹²¹² N. Bourriaud, Provocation et art contemporain, Provocation et art contemporain, „Beaux-Arts” 1999, nr 182, s. 75 ↩︎. Dodawał też, że żywi wątpliwości co do ideologicznego tła jego działań, które sprawiają wrażenie, jakby Kulik skłaniał się do apologizowania przemocy. Opinia Bourriauda wyrażona o Kuliku należy do zaskakująco ostrych na tle innych jego recenzji. Nietrudno również zauważyć, że dotyczy artysty, który wręcz modelowo wpisywał się w awangardowo-modernistyczny paradygmat sztuki. Wbrew nieco zblazowanym i często moderującym swoją sztukę zgodnie z oczekiwaniami rynku artystom z Zachodu, Kulig nadal traktował działalność artystyczną jako narzędzie służące wyrażaniu do bólu szczerego komentarza społeczno-politycznego i walki. Jego sytuację można zresztą traktować jako pars pro toto całego pokolenia twórców urodzonych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, którzy na własnej skórze odczuwali skutki transformacji ustrojowej. Trudne warunki ekonomiczne, w których żyli, pozwalały im jednak traktować sztukę i jej polityczną misję z żarliwością najbardziej oddanych akolitów awangardy – rynek sztuki na wschód od Łaby nie istniał, nie było wiele do stracenia pod względem finansowym, w związku z tym można było przekraczać granice, przed którymi zatrzymywali się zagrożeni ryzykiem zarobkowych rykoszetów artyści z krajów, gdzie rynek sztuki oferował możliwość utrzymania się. Zdecydowanie jednak nie była to perspektywa, której istnienie brał pod uwagę Bourriaud, do dziś konsekwentnie okcydentalny w swoim nastawieniu¹³¹³ Zwesternizowany i wessany w obieg zachodniego rynku sztuki Rirkrit Tiravanija nie jest tu wyjątkiem. ↩︎.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że jeśli teksty młodego Nicolasa Bourriauda mielibyśmy definiować w kategoriach walki, to więcej niż heroizmu i dramatu było w tej walce farsy.

Posługiwanie się przez Bourriauda strategią oddelegowania szczególnie klarownie rysuje się w kontekście postaci Jeffa Koonsa. Wzmiankowany wcześniej tekst, w którym pojawiło się sformułowanie o „chromowanym koszmarze”, powstawał, gdy artysta osiągnął szczyt swojej popularności, stanowiąc dla Bourriauda ważną, ale odległą postać, znaną z prasy i wystaw. Istniejąc poza ówczesnym nurtem francuskiej sztuki, żywych kontaktów międzyludzkich i biznesów, funkcjonując raczej jako abstrakcyjna figura niż człowiek z krwi i kości, świetnie nadawał się do oddelegowania negatywnych emocji i ocen. Gdy jednak w 1997 roku Bourriaud pisał tekst o Jeffie Koonsie i przeprowadzał z nim rozmowę dla „Beaux-Arts”, ten amerykański artysta przestał nagle kojarzyć się z „chromowanym koszmarem” a stał się jedynie „Świętym Mikołajem, który spełnia swoje fantazje”¹⁴¹⁴ N. Bourriaud, Jeff Koons: ingénieur du désir, „Beaux-Arts” 1997, nr 160, s. 42. ↩︎. Bourriaud przekonywał w tytule tekstu, że Koons stał się „inżynierem pragnienia” (już nie był godnym pożałowania manipulatorem) i uciekał się do takich kategorii, jak baudrillardowskie symulacje, którymi okazały się instalacje artysty. Kluczowe wątki rozmowy, wbrew deklarowanemu gdzie indziej zaangażowaniu, dotyczyły możliwie najbardziej estetycznych, apolitycznych i nieekonomicznych zagadnień, takich jak relacje między malarstwem a trójwymiarowymi realizacjami Koonsa¹⁵¹⁵ Ibidem, s. 48. ↩︎.

W pewnym momencie Bourriaud opanował więc sztukę wyciągania pazurów tylko wówczas, gdy nikomu to nie przeszkadzało. Trudno się temu dziwić, jeśli jego naturalny habitat stanowiły duże komercyjne czasopisma o sztuce, tyleż wpływające na rynek, co z uwagą przyglądające się każdemu słowu swoich autorów, by przypadkiem nie powiedzieli za dużo, nie urazili tych czy tamtych lub nie spalili mostów z takim lub innym reklamodawcą. Trudno spodziewać się innych mechanizmów, jeśli funkcjonuje się w przestrzeni, którą bardziej niż gesty artystów i krytyki artystycznej kształtują decyzje magnatów finansowych utrzymujących własne centra sztuki i czyniących ze swoich kolekcji długofalowe inwestycje finansowe. Tym ciekawsze staje się pytanie o to, jakimi sposobami można racjonalizować rozdźwięk między używaną leksyką i stojącym za nią światopoglądem a twardymi zasadami interesów, których – chcąc nie chcąc – jest się składową. Skąd czerpać przekonanie, że te dwie perspektywy uda się pogodzić lub że można pokonać przeciwników, którzy dyktują reguły gry? Może za sukces da się uznać już samo pojawienie się napięcia, unaocznienie go przez wspomniany rozdźwięk między słowami a kontekstem, w którym padają i który za chwilę je unieważni? Niezależnie od tego, jaka jest odpowiedź na te pytania, trudno oprzeć się wrażeniu, że jeśli teksty młodego Nicolasa Bourriauda mielibyśmy definiować w kategoriach walki, to więcej niż heroizmu i dramatu było w tej walce farsy.

Niniejszy fragment pochodzi z książki Łukasza Białkowskiego Utopia na ludzką miarę. Cyniczne wprowadzenie do estetyki relacyjnej wydanej przez Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS w 2024 roku.