22.10.2014

Cóż po artyście w czasie marnym? Zapis dyskusji podczas premiery „Szumu” nr 5

Cóż po artyście w czasie marnym? Zapis dyskusji podczas premiery „Szumu” nr 5
Marcin Maciejowski, Figury artystów, 2014

Marcin Maciejowski, Figury artystów, 2014

Karolina Plinta: Witam państwa na spotkaniu inaugurującym kolejny numer Szumu. Tym razem naszym tematem przewodnim są artyści. W panelu będzie uczestniczyć czworo gości: Julita Wójcik, Karol Radziszewskiego, Wojtek Bąkowski i Janek Simon. Zacznę od elementarnego pytania. Kim jest dla was artysta? I jak w tym kontekście rozumiecie swoją działalność?

Janek Simon: Mojemu sercu jest bliska instytucjonalna definicja sztuki, czyli sztuka to jest to, co istnieje w instytucjach sztuki. W związku z tym artysta jest kimś, kto pokazuje swoje produkcje w tych instytucjach. To jest jeden aspekt. A drugi aspekt dla mnie jest taki, że istnieje ogólny podział aktywności ludzkiej na dziedziny, np. matematyka, chemia, sztuka, literatura. I sztuka to jest taka dziedzina, która zajmuje się badaniami w dziedzinie wizualności, czyli dla mnie artysta jest kimś, kto prowadzi badania nad światem przez wizualność. Natomiast jeżeli chodzi o społeczne znaczenie działania tego pola, to dla mnie sztuka jest autonomicznym systemem, który ma swoje wewnętrzne reguły rozwoju i wewnętrzne reguły kwalifikacji, rozwoju oceny tego, co jest interesujące. I uważam, choć jest to raczej kwestia wiary, że długoterminowo ten system jest użyteczny dla społeczeństwa na różne sposoby, czasami jednakowe, czasami sprzeczne z intencjami artystów, ale z punktu widzenia długofalowego trwania ta inwestycja, którą ponosi społeczeństwo budując instytucje, ma sens i się zwraca. Czyli gdzieś tam wytwarzamy wartość, która jest użyteczna. Natomiast niekoniecznie od razu wiadomo, w jaki sposób jako całość przysienie pozytywne wrażenie społeczne. Tak to widzę.

Wojtek Bąkowski: Zgadzam się z Jankiem, zwłaszcza z pierwszą częścią jego wypowiedzi. Mogę dodać jedynie, że Janek zbyt duży nacisk położył na wizualność. Sztuka jest działalnością intelektualną, która może dawać rozmaite owoce, niekoniecznie wizualne. W każdym razie są to owoce, z którymi instytucje inne niż galerie czy muzea nie wiedzą co zrobić. Z resztą wypowiedzi Janka całkiem się zgadzam, również z tą opłacalnością.

Karol Radziszewski: To chyba nie wszyscy artyści się mieszczą w tej definicji. Wprawdzie działania w przestrzeni publicznej są często również organizowane przez instytucje sztuki, ale nie wyłącznie. Część twórców działa na własną rękę, w bezpośredniej interakcji z ludźmi, bez pośredników i bez instytucjonalnego wsparcia. W związku z tym, efekty takich działań również niekoniecznie trafiają do galerii.

Julita Wójcik: Od zawsze widzę siebie jako artystkę na zasadzie zawodu. Porównywałam się często do kwiaciarek, sprzątaczek, lekarek i wszelkich innych zawodów, które są bardziej użyteczne społecznie niż artysta. Całą swoją twórczość dedykuję temu, aby artysta nie był zbędny – a żeby był społecznie potrzebny. Założeniem dla sztuki, którą realizuję jest przestrzeń publiczna, nie tylko dostępna dla artysty, który miałby stać się dzięki niej społecznie użyteczny, ale także dla widzów, którzy mogą poczuć się potrzebni, nieobrażeni, o co jest trudno, i przede wszystkim, aby tej sztuki się nie obawiali. W swojej działalności od roku 2000, czyli 14 lat, poświęcam temu, aby widzów nie straszyć, a wciągać w obszar sztuki.

KP: To ciekawe, że definiujecie się w kontekście problemu użyteczności społecznej. Co w takim razie z założeniem, że artysta nie zawsze musi być użyteczny społecznie? Wojtek, czy ty jesteś użytecznym artystą?

WB: Janek ma rację mówiąc, że nawet jeśli nasza praktyka wydaje się na pozór całkowicie odczepiona od rzeczywistości, to ostatecznie może mieć duży wpływ na świadomość społeczną. Przecież w naszej kulturze cytujemy artystów, których dawniej uważano za dziwaków czy eskapistów. Fragmenty ich twórczości przeszły do naszego języka i są obecne nawet w hasłach politycznych. Praktyki doraźnie aktualne później mogą okazać się przestarzałe, bezużyteczne. W tym sensie uważam, że artysta nie interesując się aktualnościami społecznymi a skupiając się na sprawach ogólnych, bardziej zbliża się do prawdy, ale to jest mój pogląd, który wynika też z mojej postawy twórczej. Pewnie reszta się ze mną nie zgadza i teraz wyleje na mnie wiadro pomyj.

KP: Ale czy wasze wysiłki są w ogóle rozumiane? Czy wpływ, o którym mówicie, obejmuje szerokie grono odbiorców, czy też wybraną grupę społeczną?

JS: Dla mnie moją publicznością jest przede wszystkim publiczność świata sztuki. Są to ludzie, którzy rozumieją ten kod. Dlatego, jeśli będzie to miało jakiś wpływ, to tylko długofalowy. Natomiast zupełnie nie mam potrzeby, żeby poszerzać publiczność, czyli np. stosować taką strategię, o jakiej mówiła Julita czy Karol, tzn. robić prace w czymś, co nie do końca wiadomo co oznacza, ale jest określone jako przestrzeń publiczna. To jest taki moment, kiedy artysta konfrontuje się z publicznością, która nie jest przygotowana na odbiór tej sztuki. Natomiast ja mówię do ludzi, którzy znają jej kod.

KP: Janek, a jak to się ma to, co mówisz, do twoich anarchistycznych przekonań? Czy naprawdę interesuje cię wystawianie tylko w instytucjach, mówienie do ludzi, którzy znają kod sztuki? Czy nie chcesz tego kodu przełamać?

JS: Przełamanie tego kodu jest jedną ze strategii mówienia do ludzi, którzy ten kod znają. Tak, mam anarchistyczne złogi w duszy i to na pewno wychodzi w niektórych moich pracach. Mówiąc o instytucjach, rozumiem ten termin bardzo szeroko, nie tylko jako Zamek Ujazdowski i Zachętę, chodzi tutaj też o takie miejsca jak galeria, którą prowadziłem w Krakowie, nazywa się Goldex Poldex i to było anarchistyczne jeśli chodzi o sposób prowadzenia i finansowania. Ale publiczność, która tam przychodziła, to byli ludzie będący zaawansowanymi konsumentami kultury. To jest moja strategia własna, uważam, że sztuka taka, jaką się zajmuję, dotyka zaawansowanych problemów. Tak jak na przykład klasyczna awangarda w muzyce czy matematyka – to są kody, które wymagają przygotowania i wiedzy, aby je odbierać. Można te kody upraszczać i jest szansa, że więcej osób będzie w stanie je zrozumieć, ale ja nie mam potrzeby, żeby coś takiego robić.

Marcin Maciejowski, Figury artystów, 2014

Marcin Maciejowski, Figury artystów, 2014

KP: A co w przypadku, kiedy artysta jednak kieruje swoją wypowiedź w stronę szerszej publiczności, często nieprzygotowanej, i jak pokazały ostatnie wydarzenia, często do sztuki nastawionej wrogo? Julita, jak ty na przykład radzisz sobie z takimi sytuacjami?

JW: Podjęłam decyzję o tym, że wychodzę w szeroką przestrzeń – nie do publiczności wąskiej, nie decydującej o losach wystaw, nie galerników, nie kuratorów; zdecydowanie wybrałam tę publiczność, która nie ma klisz do odbioru sztuki i bywa, że nie czyta zbyt wielu książek. To jest dla mnie jako artystki wyzwaniem: jak skonstruować pracę, która będzie na tyle wielopoziomowa, że nie tylko ja będę odczuwała satysfakcję, ale również osoby z małym doświadczeniem będą miały szanse na jakimkolwiek poziomie tę sztukę odebrać.

Najłatwiej jest o tym mówić na przykładach. Kiedy po raz pierwszy w 2000 roku wyszłam na miasto z pracą Mój ogród w Gdyni, to na trawniku między ruchliwymi ulicami zrealizowałam mały ogródek, który miał zaledwie 16 m². Tyle było w mojej propozycji dla publiczności, co posadzenie kwiatów i warzyw, a następnie zaproszenie jej na garden party. Jednocześnie odbył się tam zamierzony i niewymuszony dialog. Zaczęły do mnie przychodzić osoby, które zobaczyły mnie z ulicy, dając mi odpowiedź na moje pierwsze pytanie dotyczące tego wyjścia w przestrzeń publiczną: czy ten kod, który tam realizuję również wizualnie, bo mam odpowiedni fartuch, jest logo zaprojektowane przeze mnie i ono się powiela w posadzonych kwiatach, czy on jest dla nich czytelny? I okazało się, że osoby z zewnątrz – przechodnie, kierowcy- przychodzą na trawnik, pokonując pierwszą barierę odwiecznego zakazu „nie deptać na trawników” i pytają mnie o pracę, pomagają pielić, identyfikując jako osobę, która nie jest z zieleni miejskiej. Dla mnie był to już sygnał pozytywny. Tak skonstruowałam pracę, że jestem odróżniana, nie jestem kimś, kto pieli kolejną grządkę w mieście. I te osoby rozczytały również ten kod, że jest to ogród prywatny – prawdopodobnie ze względu na tytuł, który pojawił się na małej tabliczce na płotku. Więc przestrzeń publiczna stała się przestrzenią prywatną. Kontynuacja tej pracy jest taka, że miasto Gdynia zrealizowało później program dla mieszkańców, zapraszając ich do uprawiania miejskich klombów – do sadzenia kwiatów w prywatny sposób, a także realizując konkurs na najpiękniejszy balkon czy podwórko. Wybierając sobie zakres odbiorców jako szeroką publiczność, także urzędników miejskich, z którymi pracowałam przy okazji tej pracy, widzę postęp, w jaki sposób moja praca miała wpływ i jakiej dokonała zmiany. I to jest pierwsza praca, która dała mi pewność, że mój wybór jest odpowiedni. Ta ostatnia, Tęcza, która jest tutaj w Warszawie na Placu Zbawiciela, ma takie szerokie grono odbiorców, że prawdę mówiąc nie spodziewałam się, że kiedykolwiek osiągnę taki pułap odbioru i rozumienia. Jednocześnie wracając do tego, co mówił Janek Simon, odczuwam kompletne zamknięcie ze strony świata sztuki. Dla nich moje prace są trudno rozczytywane, już prędzej dla socjologów niż właśnie dla krytyków i kuratorów. Okazało się, że gdy wychodzisz do szerokiego grona i zmieniasz język, to jest on odczytywany przez wybrane ciebie grono, a to porzucone się zamyka.

JS: Chciałbym dodać jeszcze jedną rzecz: otóż to nie jest dla mnie absolutnie cel, żeby być hermetycznym czy niezrozumiałym. Jeżeli uda mi się zrobić coś, co jest zrozumiałe dla szerszej publiczności, to jest to moment największego sukcesu, ale to nie jest mój pierwszoplanowy cel. Liczę, że raz na pięć lat może uda mi się zrobić pracę, która będzie działać poza środowiskiem sztuki. Także to nie jest mój cel, żeby być hermetycznym, to raczej koszt.

KP: Karol, a jak ty byś ocenił swoją relację z publicznością?

KR: Zupełnie nie umiem patrzeć na to w taki czarno-biały sposób, dla mnie te podziały, które tutaj padają nie funkcjonują. To, co Wojtek powiedział, wsadzając mnie i Julitę w jedną grupę „zaangażowanych”, dla mnie też jest trochę problematyczne, szczególnie z punktu widzenia tego co robię teraz. Ostatnie projekty okazują się często zbyt hermetyczne i rzeczywiście mogą być dogłębnie dekodowane dopiero w gronie specjalistów, ale moją intencją jest, żeby te prace funkcjonowały jednak na kilku poziomach. Kiedy zacząłem działać bardziej z filmem i pokazywać go również poza stricte artystycznym kontekstem, to zrozumiałem, że świat sztuki jest postrzegany jako bardzo hermetyczny. Świat filmu bywa równie zamknięty, ale jest zupełnie innym światem, ma swoje własne kody. Te same prace, w zależności od kontekstu, są czytane w zupełnie inny sposób. To też mnie trochę nauczyło pokory. Nie definiuję sobie jednoznacznie „widza z pola sztuki”, dlatego lubię media, które mogą docierać w większym nakładzie (jak magazyn, film) i innymi niż galeria kanałami, np. przez filmowy festiwal dokumentów. Wtedy ludzie mogą się do tego odnieść bezpośrednio. Wojtek, może rozdzielasz swoją działalność muzyczną, sceniczną, od artystycznej, ale wtedy znaczyłoby to, że trafia to do innych odbiorców? Twoje prace działają raczej na emocje, przynajmniej te wcześniejsze, więc ten zakres odbiorców jest potencjalnie dosyć szeroki, ta publiczność może się mieszać. A te problemy, o których mówisz, dla mnie są trochę marginalne. Widzę opresję i samoograniczenie świata sztuki, a jednocześnie pole, w którym można swobodniej działać, i wyzwaniem jest dla mnie zawsze wychodzenie w to pole. Wracając do odbioru — czasem rzeczy, które na ulicy nie są postrzegane jako prowokacja, w galerii mogą się nią okazać. Niektórych oburzało zdjęcie chłopaka w slipach na plakacie reklamującym moją wystawę, a nikt nie miał problemu z bilbordami Beckhama reklamującego majtki dla H&M. To są często sztuczne problemy.

WB: Rozumiem cię świetnie i mówiąc o bezsensie zaangażowania, nie do końca serio na początku, nie miałem na myśli waszej działalności i ogólnie postaw, tylko odniosłem się do waszych wypowiedzi. Podobała mi się początkowa, schludna definicja artysty, którą sformułował Janek. Nie wiem czemu zaczął się wycofywać i mówić coś o anarchizmie. Ja jestem jeszcze gorszy niż Janek, bo kocham wszelki porządek, do anarchizmu bardzo mi daleko. Ważne jest dla mnie, że sztuka jako działalność najbardziej wysublimowana ze wszystkich działalności intelektualnych, przynajmniej w moim odczuciu, znajduje jakąś publiczność, ludzi, którzy są w stanie ją odczytać. Cieszę się, gdy zostanę dobrze zrozumiany i fakt, że jestem łysy, nie sprawi, że wezmą mnie za faszystę. Ludzie prości często tak reagują. Przytulanie się do ludu, takie modne wśród artystów, trochę mnie drażni, widzę w tym obłudę, udawanie komitywy. Jest ona możliwa, ale na poziomie zbyt niskim. Artysta ze swoim komunikatem jest zupełnie gdzie indziej niż obierający to, nawet pozytywnie, chłop. Ponieważ on rozumie z tego za mało i należy, jak powiedział Janek, poczekać bardzo wiele lat, aż te wszystkie hermetyczne przekazy zaczną do ludu trafiać. Z tego też względu, kiedy do głosu dochodzą różni korwiniści, chcący odebrać pieniądze instytucjom sztuki, trudno z nimi polemizować, nie da się udowodnić pozytywnego działania sztuki, to się nie dzieje na ich oczach.

KP: Męczę was pytaniem o odbiór waszej twórczości, ponieważ ostatnimi czasy ono znów staje się coraz bardziej problematyczne. Na przykład nie tak dawno Dorota Jarecka mogła napisać, że kiedyś artysta był postrzegany jako seryjny morderca, ale teraz jego wizerunek powoli się zmienia. Tylko czy tak faktycznie jest? Czy artysta przestał być seryjnym mordercą? Czy może nadal nim jest, a w przyszłości będzie kimś gorszym? Czy, tak jak powiedział Wojtek, to się jakoś ułoży?

WB: Posłużę się przykładem Marka Rothki. W swoim czasie był artystą na pewno przez lud niezrozumiałym i niedocenianym. A dzisiaj w sklepach IKEA można kupić reprodukcje jego obrazów za 100 zł na wydruku, wisi to we wszystkich hotelach. Właściciele kebabów też dekorują swoje ściany tak samo, jak malował Mark Rothko.

KP: Julita Wójcik też kiedyś będzie w IKEI?

WB: Już by mogła być.

JW: Wojtek, rozumiem, że w ten sposób dynamizujesz tę dyskusję. Mnie jednak zaskakuje sposób, w jaki to robisz, podtrzymując XIX-wieczny mit artysty i twierdząc, że sztuka potrzebuje czasu by być zrozumianą. W ogóle nie chciałeś nigdy być współczesnym artystą, wolisz czekać? Ja zaczęłam swoją edukację w liceum plastycznym – 5 lat nauki, później 6 lat akademii i najbardziej przerażało mnie w tym wszystkim czekanie. Czyli, że wkładasz wiersz do szuflady i nawet się boisz go pokazać. I dlatego decyzja po studiach była taka, że to rzucam. Staję się amatorem sztuki i zaczynam robić tak, żeby od razu ludzie czytali, od razu powiedzieli, co o tym myślą. Twój przykład z Markiem Rothko też bardzo zdynamizował tę dyskusję, bo powiedziałeś: „co chłop rozumie z wyjścia artysty do niego, że się przytula i nic nie rozumie”. Przecież właściciel kebabu, który powiesi wydruk czy też pomaluje ścianę w swoim pomieszczeniu z przecierką a la Rothko wie niewiele więcej, niż ten cytowany „chłop, do którego się przytula artysta współczesny”.

WB: Na pewno czas sprawił, że pewna ekspresja stała się powszechna, nawet w sensie dekoracyjnym. I ten przykład Marka Rothko pokazuje, że nie ma sztuki tak hermetycznej, żeby nie była wstanie przejść i zostać zaakceptowana przez lud. Ostatecznie ściany będą ozdabiane najstraszniejszymi koszmarami dzisiejszej sztuki współczesnej.

JW: Kasią Kozyrą.

KP: Pewnie musi jeszcze trochę czasu upłynąć żeby Katarzyna Kozyra zawisła na ścianach Polaków…

JS: Zupełnie nie zgadzam się ze zdaniem Doroty Jareckiej, że artysta był seryjnym mordercą kiedyś, a teraz nie jest. Wydaje mi się, że jest coraz bardziej. I to leży gdzieś w obrębie tego problemu, o którym tutaj mamy rozmawiać, czyli społecznym wizerunku artysty. W grę wchodzi tutaj także społeczne wyobrażenie pracy artysty. Czytałem ostatnio tekst, w którym była analizowana kwestia tego, dlaczego klasa robotnicza nienawidzi bardziej artystów niż kapitalistów. Okazuje się, że patrząc intuicyjnie na rzeczywistość, tak właśnie jest, że dla klasy robotniczej większym wrogiem jest artysta niż kapitalista. Kiedy czytam jakieś dyskusje na „gazeta.pl” dotyczące sztuki, szczególnie kiedy pojawiło się OFSW, które próbuje wynegocjować jakieś ekonomiczne przywileje, to widać tam kipiącą nienawiść do artystów. Dlaczego tak jest? To nie jest takie ewidentne. Jest jakaś etyka pracy w kapitalizmie, która mówi, że praca to nie jest coś, co ma być przyjemne. Artyści to są ludzie, którzy robią coś, co ma cel, co jest ciekawe i z takiego punktu tej etyki to w ogóle nie jest praca. Bo praca to jest jakiś znój, kiedy idziemy do fabryki, kopiemy węgiel, a nie kiedy ktoś sobie wymyśla, że teraz będzie robił film. Tutaj widać dlaczego kapitaliści są bliżsi ludowi – kapitaliści też pracują, teoretycznie przynajmniej, ciężko. A artysta nie pracuje, tylko sobie coś tam wymyśla i robi albo nie robi. Widziałem ostatnio też taką wypowiedź, że artyści są pasożytami, a sztuka jest lewicowa. W związku z tym to nie jest coś, za co powinno się płacić komukolwiek. To jest jeden punkt, a drugi jest taki, że to jest bardzo trudno dostępny zawód dla zwykłego człowieka, łatwiej wyobrazić sobie, że dziecko kogoś z klasy robotniczej zostanie dyrektorem banku niż artystą czy krytykiem teatralnym. Coraz trudniej jest przeżyć uprawiając te zawody, szczególnie na początku, dlatego jeżeli ktoś nie ma supportu ze strony rodziny może mieć problem. Oczywiście zdarzają się wyjątki, ale myślę, że coraz rzadsze.

Rafał Bujnowski

Rafał Bujnowski, Figury artystów, 2014

KR: Wydaje mi się, że większość społeczeństwa nie myśli o artystach jako seryjnych mordercach, bo w ogóle nie dostrzega istnienia artystów współczesnych (tych których my mamy na myśli). Zna to, co widzi w telewizji, z lajfstajlu, czyli np. Dwurnika. Zazwyczaj reakcja osoby postronnej na informację, że jestem artystą, nie jest: „Boże, jesteś ze świata sztuki!”, tylko: „Fajnie, a co malujesz?”. To jest automatyczna konotacja i nie tylko zdemonizowanej klasy robotniczej, ale także klasy średniej. Problemy, o których tutaj dyskutujemy, są jednak pewnym marginesem, niszą, ponieważ ludzie zwyczajnie nie kojarzą tych problematycznych dla nas zjawisk i rzeczy. I sztuka dla większości ludzi raczej nie kojarzy się wcale z Liberą.

JW: Janek wywołał grupę ludzi, którzy walczą o lepsze warunki ekonomiczne dla artystów. Do tej grupy należę także ja, ponieważ działam w Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej. I zbiega to się z moim wyborem: artysta jako zawód, który chciałam zrobić użytecznym. Na marginesie: zawodu artysty nie ma na liście Ministerstwa Pracy. Dostajemy dyplomy z tytułem magistra z danej dziedziny, nie jako artysta. Te kwestie dotyczą tego, jak jest artysta postrzegany wobec innych grup społecznych. Ponieważ od półtora roku pracuję nad tą sprawą, realizując również swoje działania artystyczne, dobrze widzę działanie pola, w którym artyści są zatrudnieni na umowach śmieciowych, nie na etatach. Jako artyści spotykamy się w jednym miejscu, ponieważ nie posiadamy żadnych praw do ubezpieczenia społecznego czy funduszu emerytalnego. Mało tego, działania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, żeby artysta mógł opłacać swoją składkę zdrowotną, zaczęliśmy od tego, żeby artysta zarabiał. Nawet galerie nie uważają tego, co tworzą artyści, za pracę. Jeżeli płacą, to oczywiście płacą kwoty niewielkie. Często słyszymy argument, że to z tego powodu, aby nie drażnić pracowników galerii, którzy w ciągu miesiąca zarabiają tyle, ile artysta miałby dostawać za wystawę. Dla mnie jest to szokujące dlatego, że ja pracuję ciężko. Czasem robię 3-4 wystawy miesięcznie, a kiedy spojrzę sobie na koniec roku na swój PIT  łzy pojawiają się w moich oczach. A pracuję, realizując wystawy i dlatego zajęłam się tą sprawą, aby dla wszystkich artystów biorących udział w wystawach wynagrodzenie było gwarantowane, a nie honorowe – czyli albo będzie, albo nie. Jednocześnie chciałam powiedzieć, że działając w OFSW udało nam się stworzyć związek zawodowy, ponieważ Związek Polskich Artystów Plastyków nie jest reprezentacją tej grupy osób, która w tej chwili wystawia w galeriach. Nasz związek zawodowy – Ogólnopolska Komisja Środowiskowa Pracownicy Sztuki OZZ IP – spotyka się z innymi związkami zawodowymi, aby stworzyć pomiędzy branżową grupę inicjatywną, która będzie działała na rzecz kwestii możliwości wprowadzenia dedykowanego ubezpieczenia dla twórców, nie tylko artystów sztuk wizualnych. Czasem spotykamy się ze związkowcami dużych związków zawodowych jak m.in. Solidarność. Okazało się, że po kilku spotkaniach dotarło do nich, że artysta nie jest darmozjadem. Stwierdzili, pomimo bardzo negatywnego wizerunku KRUS-u dla rolników, że jeżeli artyści nie są ubezpieczeni, a jedyna możliwość jest podobna do rozwiązania dla rolników, to rzeczywiście Ministerstwo Kultury musi wypracować taki sposób ubezpieczania się dla artystów. Bo w tej chwili są to ludzie społecznie wykluczeni.

Więc jako artyści wciąż możemy sobie czekać, ale możemy też coś zrobić. Ja nie jestem jedynym artystą, który nad tym pracuje, jest to grupa zaskakujących nazwisk uznanych twórców: Kasia Górna, Artur Żmijewski, Zuzanna Janin, Marta Deskur, Joanna Rajkowska, Laura Pawela, Rafał Jakubowski, Jacek Niegoda…

KP: Więc sugerujesz, że będziemy musieli jeszcze sporo poczekać na ubezpieczenia dla artystów? Czy ten proces jednak się posuwa do przodu?

JW: Tak, przez półtora roku mieliśmy już trzy spotkania w Ministerstwie Pracy i Polityki Społecznej, bo do tworzenia systemu ubezpieczeń są potrzebne aż 4 ministerstwa: Zdrowia, Pracy i Polityki Społecznej, Finansów i Ministerstwa Kultury. Przy czym okazało się, że najmniej jest zaangażowane Ministerstwo Kultury, na trzecim w spotkaniu jedynym przedstawicielem, który się pojawił, była osoba niedecyzyjna – ktoś z kadr. Jestem optymistką, ponieważ to jest dopiero półtora roku, przed nami jeszcze przynajmniej dwie tury wyborów i politycy w tym okresie się starają, co jest jednocześnie obłudą, ale i możliwością do działania. Tam, gdzie pojawią się spotkania Komisji Środowiskowej związku zawodowego Pracowników Sztuki, tam pojawiają się osoby, chcące się do niej zapisać i od razu przystąpić do tego ubezpieczenia, nad którym dopiero pracujemy. Także potrzeba jest ogromna.

KP: Mam w takim razie pytanie – jak się ma działalność związku zawodowego artystów do społecznego wizerunku artysty? Czy działalność tej grupy jakoś zmienia ten wizerunek? Jeśli artyści dostaną ubezpieczenie, zostanie im zapewniona opieka socjalna, to czy zmieni to postrzeganie artysty? Czy jest sposób, aby zmienić ten wizerunek „darmozjada”?

JW: To jest właśnie kwestia podobieństwa pracy i warunków pracy. Artysta, w tej chwili, pracuje na takich zasadach, jak zdecydowana większość społeczeństwa zepchniętych przez gospodarkę liberalną na umowy śmieciowe. Coraz częściej instytucje mają zaledwie kilka etatów, a reszta osób pracuje na zasadach outsorcingu: na umowę zlecenie, czy o dzieło. Więc wielu pracowników rozumie nas, artystów, a my ich. To jest dobry moment na wspólne przeprowadzenie tej zmiany.

WB: Ty pewnie się ze mną nie zgodzisz, ale myślę, że problemy, z którymi walczycie, w dużej mierze stwarzają sami artyści. Każdy artysta (i tu mówię też o sobie) chce swoim talentem rozbić bank i uważa, że inni artyści mogą mu czyścić buty. Artystom to przekonanie o własnej wyższości jest bardzo potrzebne, w przeciwnym razie nie robiliby sztuki. I ten pęd jest tak silny, że nikczemni ludzie ze świata kultury mogą go ujeżdżać. Opiszę to tak: artysta dostaje propozycje udziału w ważnej wystawie, na której nie ma honorariów. Wie, że jeśli o to honorarium zacznie walczyć, to być może zdenerwuje nikczemnych pracowników instytucji, tacy się zdarzają, i wypadnie z grona uczestników wystawy, a na jego miejsce czeka 50 innych, którzy bardzo chętnie wezmą w niej udział za darmo. Często też podaję taki przykład – gdyby kilka lat temu moi rodzice dowiedzieli się, że mam możliwość pokazania swoich prac np. w Zachęcie, na indywidualnej wystawie, ale nie ma pieniędzy na produkcje oraz na honorarium, to sprzedaliby swoje nerki, żeby wyprodukować prace, żeby ta wystawa się odbyła. Zależałoby im na tym, aby moje nazwisko pojawiło się w podręcznikach. Artyści są rekinami i nie nadają się do związków zawodowych. Pogardzają wszystkimi innymi kotami w klatce. Ja cały czas mówię także o sobie. Trudno zjednoczyć artystów. Myślę, że tylko bardzo restrykcyjne przepisy, straszące pracowników instytucji, mają sens. Bo sami artyści nigdy, podobnie jak nauczyciele, nie zawalczą o swoje honoraria.

JW: Ale ty przecież podpisałeś ten sam list, co ja.

WB: Podpisałem, bo bardzo chcę, aby, mimo wszystko, artyści próbowali ze sobą rozmawiać i np. ustalili jakiś cennik. Żeby nie pojawił się dumping. Przedstawiciele innych grup zawodowych potrafią to robić. Była bardzo ciekawa rozmowa w TVP Kultura z Henrykiem Tomaszewskim. Mówił, że kiedy pojawiło się zapotrzebowanie na plakaty filmowe, spotkał się z kolegami w jakieś knajpie, bo tych grafików było z dziesięciu, oni wszyscy się znali, i ustalili cennik. W naszych czasach to niemożliwe. Każdy jest najlepszym artystą na świecie i wykorzysta szansę wyprzedzenia reszty choćby o centymetr. To jest poważny problem. Artyści rzadko o tym mówią.

JW: Każdy z artystów chce być odmienny. Jednocześnie to, o czym mówisz, ten proces łączący artystów, jednak zachodzi. Wymieniłam tu zestaw nazwisk pracujących nad tym, aby wynagrodzenia były, bo jako OFSW podpisaliśmy w imieniu artystów dziesięć „Porozumień w sprawie minimalnych wynagrodzeń dla Artystów i Artystek” z różnymi instytucjami. Proces ten rozpoczął się po liście otwartym artystów do dyrektora Fabio Cavalluciego CSW Zamek Ujazdowski w sprawie braku wynagrodzeń za wystawę British British Polish Polish. Sztuka krańców Europy: długie lata 90. z zeszłego roku. Pod listem znalazło się 30 nazwisk polskich artystów właśnie po to, by tę sytuacje zmienić. List kończył się wezwaniem:” Nasze dzisiejsze działania zadecydują o tym, jak będzie wyglądała sytuacja artysty jutro!”. Sama sytuacja sprawiła, że mimo tych indywidualnych artystycznych postaw okazało się, że potrzeba jest tak duża, że tę indywidualność złamała.

WB: Tak, ja też uczestniczyłem w tej wojnie.

KP: Chciałam was spytać o potrzebę stereotypizacji postaw twórczych. Ponieważ myślę, że nie tylko artyści mają potrzebę stereotypowego patrzenia na siebie, na przykład jako niebieskiego ptaka i wybitną jednostkę. Obserwując ostatnie wystawy, jakie miały miejsce na przestrzeni kilku miesięcy, mam wrażenie, że te stereotypy na temat artystów są cały czas powielane. Mam tu na myśli na przykład wystawę Crime Story w Toruniu, którą zrobił Stach Szabłowski i tam artysta funkcjonował jako wyrzutek społeczny, właściwie przestępca. W Sopocie miała miejsce wystawa Miłość własna robiona przez Bogusława Deptułę, gdzie z kolei eksplorowany był temat artysty-narcyza. Co ciekawe, ona została odebrana entuzjastycznie przez samych artystów, którzy przysłali bardzo dużo prac, często nowych. Albo na przykład taką wystawą jest też Artysta w czasach beznadziei Zbigniewa Libery. Tam z kolei bardzo mocno zaakcentowana była postać artysty-indywidualisty, który rzuca się w tkankę społeczną, jednak jest w tym wszystkim samotny, w szukaniu tych duchowych wartości. Jak myślicie, dlaczego te stereotypy są ciągle reprodukowane, nawet przez samych kuratorów, przez instytucje? Czemu to służy? Z jednej strony wiemy, że artysta podobnie jak inni obywatele jest członkiem naszego społeczeństwa, chcąc nie chcąc stanowi część większej struktury, a jednak cały czas ten wizerunek outsidera powraca.

KR: To jest chyba tak, że lubimy piosenki, które już znamy. To są tego typu powroty znanych haseł. Te wystawy, które wymieniłaś, świadczą o łatwości powielania pewnych klisz. Może jest też problem z wymyśleniem nowych sposobów podania tego. Powiedziałaś: „wiemy, że artysta nie jest indywidualistą”, ale – jak zauważył Wojtek – artyści dążą w bardzo indywidualistycznych kierunkach, więc może jednak ten stereotyp znajduje potwierdzenie?

WB: To są zawody w indywidualnościach. Trudno nam spojrzeć z góry i zobaczyć swoją próżność, stworzyć związek zawodowy, który byłby sensowny, bo Związek Polskich Artystów Plastyków to jest jakaś farsa.

JS: Wracając do pytania Karoliny, wydaje mi się że używanie tych klisz i ich kopiowanie, to jest jakaś strategia legitymizacji tego pola. Może za tymi intencjami kuratorskimi jest coś takiego, żeby artysta stał się jeszcze bardziej społeczny, bo społeczeństwo bardziej potrzebuje artysty, który jest dziki, szalony, tarzający się w mrokach. Kiedy Julita zrobiła pracę, w której obiera ziemniaki – czyli coś, co pewnie 70% kobiet robi codziennie – to ta praca wywołała takie oburzenie, jak wywieszanie genitaliów na krzyżu. Także wydaje mi się, że potrzebą społeczną jest, aby artysta był szalony, może potrzebni są tacy bohaterowie.

KP: No właśnie… Julita, ty chcesz być „robotnicą sztuki”, ale może to jest zły trop. Może powinnaś akcentować bardziej stereotypowe myślenie o artyście i wtedy osiągniesz lepszy efekt?

Głos z publiczności: przyjdź do Zachęty w berecie.

JW: I to był właśnie ten przewrót w Zachęcie, który dokonał się od kuchni. Chcieli dostać artystę odmieńca, szaleńca, mężczyznę, kogoś niedostępnego, stojącego na piedestale. Ja zrobiłam coś przeciwnego co do oczekiwań względem wizerunku artysty. Ale dla mnie było to zrównanie – zdjęcie artysty z piedestału, wypowiedź o tym, że artysta to jest człowiek. Do publiczności kierowałam hasło: nie bójcie się oceniać sztuki. Dla mnie najgorsza jest bariera właśnie pomiędzy sztuką a „ulicą”. Ta niemoc oglądania sztuki jest dla mnie przerażająca, ponieważ mnie sztuka całkowicie pochłania. Jestem w stanie spędzić na wystawach mnóstwo czasu, godzinami oglądając wszystkie prace. I wydaje mi się to straszne, że ktoś nie ma do tego dostępu. Trzeba mu otworzyć te drzwi i ja to robię, bo jest to świat bardzo fascynujący, pochłaniający. W 5 numerze „Szumu” Maciej Maciejowski namalował pięć portretów i w tych schematach figur artysty strasznie trudno mi się zmieścić. Nie dość, że to bardzo XIX-wieczni artyści, to jeszcze są to tylko mężczyznami.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też