Ciągle tląca się pasja. Rozmowa z Cezarym Pieczyńskim

To przypadek, że akurat na dziesięciolecie działalności galerii Piekary przypadła zmiana siedziby?

W pewnym sensie przypadek, nie było takich planów, ale nagle się okazało, ze te dwa zdarzenia zbiegły się w czasie.

T.Schneiders, Karuzela, fotografia

Wystawa Dekada to podsumowanie dziesięciu lat istnienia galerii?

Ta wystawa była niespójna, może dlatego, że była mocno sentymentalna. To była przede wszystkim wystawa prac artystów związanych z galerią, takich jak Leszek Knaflewski, Aleksandra Ska, Paweł Matuszewski, Izabela Gustowska, Magda Hueckel, czy Andrzej Wasilewski, ale też prace artystów, którymi się zajmowałem, a którzy już w pewnym sensie są historyczni, nie do końca docenieni przez aktualny dyskurs historii sztuki XX wieku, jak np. prace Bronisława Schlabsa. Ale były też prace takich artystów, jak Jadwiga Maziarska, Teresa Tyszkiewicz, Henryk Stażewski. Także była to swego rodzaju sentymentalna podróż po tym, co się w ciągu tych dziesięciu lat wydarzyło, a zdarzyło się bardzo dużo, bo po zliczeniu wszystkich wydarzeń wystawienniczych okazało się, że było ich do tej pory ponad sto. No i oczywiście publikacje – których doliczyliśmy się ponad pięćdziesiąt. W trakcie przygotowań nie myśli się o tym, nie czuje się tego w jak pokaźne liczby to wszystko się składa.

L. Borodulin, Water Festival, 1959, odbitka żelat. z 1973

Bardzo dużo wydajesz – książek, albumów towarzyszących wystawom, kładziesz też olbrzymi nacisk na ich design… W erze Internetu, komputerów, Kindle’a itp. to raczej niedochodowe, dlaczego kontynuujesz i jednak drukujesz kolejne książki?

Bardzo chcę, aby nasze wydawnictwo się wyróżniało, stąd ten nacisk na design. Kiedy zaczynaliśmy wydawać siedem lat temu to było tak, że wydawane przez nas książki wyznaczały pewne standardy wśród książek o sztuce. Teraz może już nie czuć tej różnicy aż tak bardzo, ale wtedy dało się wyczuć gigantyczną przepaść między tym, co było dostępne, a tym, co my wydawaliśmy. Dla mnie zawsze istotna była dobra praca edytorska, na to właśnie zwracałem olbrzymią uwagę. To wszystko, to całe wydawanie książek, jest dlatego, że wystawa przemija, a publikacja zostaje. Poza tym jest to też forma autorealizacji. Dla mnie książka jest czymś totalnie unikalnym, to nie jest coś ulotnego, jak np. w sztuce konceptualnej, to nie jest nie do ogarnięcia, jak performans, tylko po prostu to coś faktycznie znaczy jako cegła na półce u tego czy tamtego, czy w każdej innej bibliotece.

Czyli sam kolekcjonujesz książki?

No pewnie! Zdarzyło się nie raz, że wyjeżdżając do którejś ze stolic europejskich kupiłem tyle książek, tyle naznosiłem do hotelu, że nie mogłem ich potem zabrać. Pamiętam jak raz w Paryżu musiałem specjalnie kupować drugą walizkę, po to żebym mógł te wszystkie zakupione książki jakoś zabrać, przywieźć do kraju.

H. Bellmer, Die Puppe, 1934

Co wydałeś ostatnio?

Niedawno wydaliśmy książkę poświęconą ostatniemu projektowi Magdy Hueckel, czyli projektowi Anima. My w ostatnim czasie w ogóle bardzo dużo wydaliśmy, bo i monografię Izabeli Gustowskiej, i książkę poświęconą badaniom nad twórczością Bronisława Schlabsa i jego archiwum, no i jeszcze ostatnio książkę o twórczości Andrzeja Pawłowskiego, która w pewnym sensie zwieńczyła jego trzy wystawy, które miały miejsce w galerii Piekary i prezentowały różne formy jego aktywności artystycznej. Wspomnieć trzeba również monografię dotycząca ostatnich lat twórczości Leszka Knaflewskiego, jak również książkę – monograficzną o Andrzeju Wasilewskim. Sporo się tego zebrało w ostatnim czasie.

Co planujesz wydać w najbliższym czasie?

Bardzo mi ciężko powiedzieć, bo jeszcze tego nie wiem, ale na pewno nie zarzucę tej działalności wydawniczej.

Nawiązując do planów – w którą stronę zmierza galeria? Czy wraz ze zmianą miejsca pojawił się jakiś nowy pomysł na realizację programu?

Póki co – nie. Galeria Piekary od samego początku była autorskim programem i ona w dalszym ciągu takim pozostanie. Dalej chcę, aby artyści mieli tu swoje premierowe pokazy projektów, jak chociażby ten Magdy Hueckel, na pewno też pozostanie obecny tutaj wątek historycznej refleksji, czyli pokazywania źródeł sztuki XX wieku.

Czujesz się bardziej kolekcjonerem czy galerzystą? Rozdzielasz to w ogóle, czy to jest płynne?

Trudno odpowiedzieć na to pytanie. Moja droga do bycia galerzystą zaczęła się od bycia kolekcjonerem. Najpierw zacząłem zbierać, a potem chciałem stworzyć autorskie programy, zaproponować coś nowego publiczności. W ten sposób pojawiła się galeria Piekary.

 Jak to się w takim razie stało, że zacząłeś kolekcjonować?

W dużym stopniu przez czysty przypadek. Może też przez to, że poznałem ludzi, którzy albo sami tworzyli, albo też byli zarażeni pasją do sztuk pięknych, czy kolekcjonowania tego, co inni tworzyli. Zawsze w pamięci mam osoby, które stymulowały mnie do podjęcia takich wyborów. Myślę, że to jest zupełnie naturalna sytuacja, można powiedzieć, że przez to kogo się spotyka, można z tego czerpać – raz lepsze, raz gorsze. W efekcie na początku oczywiście kupowałem sztukę bardziej przypadkową, bez ładu i składu. Bardzo ważną perspektywą dla mnie jest perspektywa kolekcjonera, czyli osoby, której pewien obszar mózgu cały czas potrzebuje stymulacji, oglądania wystaw, poszerzania swoich horyzontów, jeżdżenia tu i tam, rozmów z ludźmi którzy podzielają tę samą pasję. No i oczywiście czytanie – poszukiwanie nowych informacji, ciekawostek. Właśnie to jest rodzaj tej intelektualnej przygody, która jest w kolekcjonowaniu wielką wartością. Jeśli znajdziemy w sobie oczywiście pokłady energii, by to realizować.

A początek galerii Piekary?

Galeria powstała trochę na zasadzie entuzjastycznej, ale z czasem podlegała pewnemu zinstytucjonalizowaniu. To chyba tak jest, że u podstaw czegoś leży pasja, a potem to wszystko zaczyna przybierać ramy organizacji, niekoniecznie biznesowej, ale jednak organizacji.

Jeździsz na targi sztuki?

Zanim powstała galeria jeździłem na targi sztuki jako osoba odwiedzająca. Potem byliśmy na wielu imprezach, w Paryżu, Berlinie, Wilnie czy Wiedniu, ale ostatnio dużo mniej się tym zajmujemy, biorąc pod uwagę, że nasz udział w targach nie przynosił efektów sprzedażowych, a jedynie prestiż i kontakty, a dzisiaj to trochę za mało.

Jako kolekcjoner w ostatnich latach wyróżniasz zdecydowanie fotografię..?

Tak, fotografia stała się głównym przedmiotem mojego zainteresowania.

N. Goldin, Joey in My Bath Tub, 2000

A stało się tak, ponieważ…?

Czy ja wiem? Nie wiem. Po prostu się to jakoś stało. Chyba około siedmiu lat temu, bo wcześniej ta fotografia była tylko marginesowo obecna, np. poprzez osobę Bronisława Schlabsa, którego poznałem i niezwykle ceniłem, i który mi bardzo pasował jako pewna alternatywa, kontrapunkt dla polskiej sztuki. Ale to tylko on istniał ze swoimi fotogramami w kolekcji, jeśli chodzi o medium fotografii. Ale z czasem zacząłem tej fotografii więcej oglądać, no i wtedy był też taki czas, ze prace wybitnych polskich fotografików można było dość łatwo znaleźć i korzystnie kupić, bo ten czas się już skończył.

Kto jest na twoim celowniku w tej chwili, na kogo stawiasz?

Nie mam chyba nikogo takiego… Ostatnio interesuję się bardziej sztuką lat siedemdziesiątych i tym samym bardziej interesują mnie archiwa, dokumentacje działań performatywnych artystów tamtego czasu. Ciekawi mnie fotografia konceptualna, bardziej ten wątek, bo jeśli chodzi o fotografię wcześniejszą to, praktycznie rzecz biorąc, pewnie i gdzieś są jakieś niezwykle interesujące obszary do odkrycia, ale ja ten rozdział traktuję jako już zamknięty. Dlatego teraz, od jakichś dwóch lat, bardziej interesuje mnie ostatnio ta fotografia lat siedemdziesiątych niż fotografia modernistyczna bądź subiektywna, które interesowały mnie wcześniej. W ogóle w tym całym kolekcjonowaniu fotografii przeze mnie istnieją dwa główne wątki – jeden to jest wątek związany z fotografią klasyczną XX wieku, od lat dwudziestych aż do siedemdziesiątych, i to jest zbiór, który jest bardzo klasyczny, muzealny – nie w sensie jakości, bo nie mi to oceniać, ale w sensie doboru bohaterów, jak Karol Hiller, Zbigniew Dłubak, Fortunata Obrąpalska, Marek Piasecki, Bronisław Schlabs, Jerzy Lewczyński, Zdzisław Beksiński, a później Andrzej Lachowicz, Zdzisław Sosnowski czy Natalia LL. Ale to jest ten wątek klasyczny, zaś drugi wątek jest związany z obrazowaniem tego przedstawienia, bo interesowała mnie w fotografii cielesność, ekspresja, czy stany ekstremalne. Stąd zainteresowanie ciałem, seksualnością, z jednej strony, ale też śmiercią z drugiej.

I to była ta odsłona twojej kolekcji w PGS?

Tak, ten wątek mojego zbieractwa fotografii był obecny na wystawie Oh no, not sex and death again. Ten wątek jest dla mnie istotny o tyle, o ile był on moim własnym odkryciem czy wizją. Oczywiście na świecie jest wielu kolekcjonerów poświęcających uwagę temu wątkowi, ale dla mnie to jest w stu procentach moje. I to nie jest wątek jeszcze zamknięty, a z drugiej strony też nie jest przeze mnie rozwijany. Musiałoby się zdarzyć coś, co by jeszcze uzupełniło ten wątek, chociaż zdarza się, że coś takiego się po prostu znajduje. Natomiast to, co dla mnie istotne, i co osiągalne było w fotografii, a co nie było osiągalne np. w malarstwie, to to, że mogłem budować klasyczne światowe konteksty dla fotografii polskiej, np. prace Nan Goldin czy Thomasa Ruffa. Obecność tych zagranicznych prac tworzy pewien dodatkowy walor interpretacyjny dla prac polskich artystów.

Braliście w zeszłym roku udział w poznańskim gallery weekend, czy sądzisz, że taka impreza ma sens w Poznaniu?

Nie ma to sensu.

Dlaczego?

Bo w Poznaniu nie ma galerii.

No właśnie, co o tym myślisz, że z Poznania w zasadzie wszyscy uciekają?

Myślę, że Poznań stał się samotną wyspą, oczywiście poza instytucjami publicznymi, które statutowo są zobowiązane do takich czy innych działań. Z galerii komercyjnych w Poznaniu w tej chwili – “komercyjnych” w tym sensie, że nie są prowadzone przez byt państwowy –  zostały tylko Galeria Ego, Galeria Piekary i Galeria Muzalewska, która też nie jest stała. I więcej niczego nie widzę, co by funkcjonowało na zasadzie prywatnego kapitału promującego zdarzenie kulturalne, u którego podstaw leży oczywiście też myśl o ewentualnym obrocie. Nie ma ich po prostu. Dlatego uważam, że takie wydarzenie nie ma najmniejszego sensu, bo to tworzy pozory istnienia rynku, którego w rzeczywistości po prostu nie ma.

D. Lachapelle, Facial, Beverly Hills, CA, 2001

To dlaczego jeszcze tutaj w ogóle jesteś?

Dlatego, że moje traktowanie galerii nie jest traktowaniem do końca komercyjnym. Gdybym w ten sposób podchodził do galerii i zajmował się tylko tym jako drogą, sposobem na życie, to ta galeria byłaby zupełnie gdzie indziej. Ale nie byłaby wcale w Warszawie, tylko raczej po drugiej stronie Odry. Myślę, że tam spokojnie można byłoby pracować na bazie wcześniej wypracowanych kontaktów, a to, że nadal jest ona tutaj, w Poznaniu, wynika z tego, że myślę o galerii jako o miejscu pewnej ekspresji, kręgu ludzi, którzy z tym miejscem są związani – zarówno artystycznie, jak i może kolekcjonersko. Ale trzymają mnie w Poznaniu też inne rzeczy, inne zobowiązania. Ułudą byłoby twierdzenie, że w Poznaniu jest rynek sztuki, bo go nie ma. Nie ma go w ogóle w Polsce, ale to już jest inna sprawa. Ale jeśli jest w Polsce, to tylko w jednym miejscu. To trochę tak, jak kiedyś dawno temu mówiono we Francji, że istnieje Paryż i prowincja. Tak samo można powiedzieć o polskim rynku sztuki – jest tylko Warszawa, a potem długo długo nic i potem jakaś otchłań.

Obserwujesz poznańską ASP i to, co tam się dzieje?

Już w tej chwili mniej, ale oczywiście przeglądamy portfolio różnych poznańskich artystów, którzy przejawiają wolę współpracy, więc gdzieś tam mamy orientację, poza tym związani z naszą galerią są profesorowie tej uczelni, także jakiś kontakt jest, ale to miało tylko sens i uzasadnienie, kiedy funkcjonował rynek, bo rynek zakłada możliwość realizacji projektu artystycznego. Jeśli galeria sprzedaje pewne prace artystów, to tym samym oni dostają wynagrodzenie za swoją pracę, a galeria jest w stanie pomóc finansowo w zrealizowaniu kolejnych projektów. O to przecież chodziło – żeby artysta nie musiał się zajmować głupstwami, tylko tworzył – zajął się kreacją. Tak to działa przecież na całym świecie. Tylko, że warunkiem tego jest baza finansowa w postaci sprzedaży, bo kiedy galeria sprzedaje, to wówczas stać ją na sfinansowanie kolejnego projektu tego czy innego artysty. A kiedy galeria nie sprzedaje, no to jakiekolwiek zasady rynkowe nie mają tutaj żadnego zastosowania. Oczywiście, że można próbować pomagać zdolnym artystom, ale z tej pomocy powinna wynikać korzyść w drugą stronę. Natomiast w tym przypadku ten model się nie realizuje.

To jak udaje ci się to wszystko finansować?

Wiele projektów, które w galerii Piekary były, czy to nowych, czy starych, to projekty, które w sensie bilansu ekonomicznego były, czy też są, kompletnym nieporozumieniem. Ale ponieważ to wszystko odbywa się na zasadzie jeszcze ciągle tlącej się pasji – stąd realizacja wielu projektów, przy których od samego początku wiadomo, że nie przyniosą spodziewanego efektu finansowego. Nie ma co ukrywać, że wobec pewnych ustalonych zasad i reguł pojmowania historii sztuki XX wieku, już się nie zrobi bohaterem tej sztuki ani Karola Hillera, ani Jadwigi Maziarskiej, chociaż oni jak mało kto na to zasługują, ale tej historii już się nie napisze na nowo. Pewnie, że jakieś pojedyncze przewartościowania mogą nastąpić, ale to nie znaczy, że to, co zostało już usankcjonowane i podane przez pewne kręgi do przyjęcia i zaakceptowania, ulegnie zmianie.

Zhang Huan, Meat and text, 1998

Czyli tak naprawdę Polska jest taką dużą samotną wyspą i nie ma rynku sztuki…?

Póki co tak, ale tak za długo nie może być. Jesteśmy przecież jednym z najbardziej zaludnionych państw w Unii Europejskiej. Obserwuję też, że bardzo zmienia się poziom myślenia o sztukach wizualnych w młodym pokoleniu – w tym, które teraz się dorabia i które powoli coraz bardziej stać na zakup dzieł sztuki, a już na pewno fotografii. To widać, że ta generacja jest pozbawiona kompleksów, których pozbawiona nie jest np. moja generacja, mam na myśli chociażby studiowanie za żelazną kurtyną. Mam swoje własne nadzieje, że to, co robię, ma odbiorców, którzy dzięki temu, że jeżdżą po świecie i kontaktują się z ludźmi z całego świata, nie mają zahamowań, i że właśnie oni w nieodległej przyszłości zmienią sposób myślenia o sztukach wizualnych.