Choreografowanie uwagi. „Ucieleśniona uważność w wybranych praktykach tańca współczesnego” Katarzyny Słobody
Katarzyna Słoboda ze swoją książką o tańcu i uważności wpisuje się w aktualną dyskusję o tym, jak o tańcu mówić, pisać i jak taniec oceniać. Dziedzina, której autonomię skutecznie wypracowują twórcy, nie ma jednak czystej karty, którą dopiero będzie się zapisywało. Przede wszystkim choreografia musi pozbyć się teatralnej etykiety, wywalczyć narzędzia do odrębnego opowiadania i opisu, wobec długoletniej obecności na deskach scen dramatycznych. Choreografia szuka swojego miejsca w słowniku sztuk (i znajduje) nie tylko jako komponent teatralnego spektaklu, instrumentalnie wykorzystywana przez twórców w służbie ich wizji. W zeszłym roku, w Instytucie Teatralnym, niejako założycielski dla tego myślenia stał się spektakl Weroniki Pelczyńskiej, Patrycji Kowańskiej i Magdy Fejdasz Refrakcja: choreografia spojrzeń i dyskusja, która odbyła się wokół tej sztuki. W spektaklu realizują się założenia, które towarzyszą teoretycznym rozważaniom Słobody: choreografia ma być otwartym procesem, w którym widz także uczestniczy.
Jaką rolę w tańcu i choreografii może spełniać krytyka? Jakim językiem pisać o tańcu i jak sprawdzają się w tym narzędzia, które posiadają krytycy teatru dramatycznego?
Uczestnictwo nie musi jednak oznaczać czynnej interakcji, udziału w tym, co dzieje się na scenie, być realizacją koszmaru wybierającego się do teatru introwertyka. W tańcu wybór strategii odbioru sztuki, którą widz ogląda biernie (ale tylko pozornie), już sam w sobie jest choreografowaniem. Choreografia jest więc dla teatru konkurentką o uwagę i nową jakością, do której można zaprosić publiczność. Bo teatralna uważność – skupienie na tekście i formie – to uważność w trybie walki, zwłaszcza w społecznym momencie, w którym deficyt uwagi to zjawisko zbiorowe. Uważność w tańcu i choreografii nie odbywa się wyłącznie na poziomie znaczeniowym. Książka Słobody przybliża nam strategie uważności, także te znajdujące się w naszych ciałach. Ale jest w tym pułapka – jak pisać o czymś, co opiera się raczej na odczuwaniu? Jak pisać o tańcu, aby nie wpaść w pułapkę szukania dla niego narracji, wpisania go w naturalny, wyćwiczony odbiór sztuki, poprzez szukanie dla niego etykiet, nazw i opowieści?
To wyzwanie staje przed dyscypliną i jej praktykami oraz praktyczkami, ale także otoczeniem. Na przykład jeden z dylematów brzmi: jaką rolę w tańcu i choreografii może spełniać krytyka? Jakim językiem pisać o tańcu i jak sprawdzają się w tym narzędzia, które posiadają krytycy teatru dramatycznego? Testowała to Maria Stokłosa, która w 2014 roku zaprosiła krytyczkę tańca i badaczkę Ankę Herbut do obserwowania spektaklu Wylinka – nie tylko jego efektu scenicznego, ale także całego procesu powstawania. Tekst, który powstał w efekcie tego eksperymentu, stał się niejako założycielski dla pozyskiwania narzędzi praktycznych w badaniu tańca. W jednym z wywiadów Anna Karasińska, twórczyni teatralna, która swoją praktykę wpisuje w obszar sztuk performatywnych, proponowała, aby „celem takiej krytyki nie tyle było ocenianie, ile udostępnianie pewnego sposobu odbioru”. Proponowany przez Słobodę ucieleśniony odbiór to jedna z konkretnych możliwości dla widzów i solidne wprowadzenie w dziedzinę, której odbioru dopiero będziemy się uczyć.
Autorka Ucieleśnionej uważności… mierzy się z tym wyzwaniem zarówno w teorii, jak i w analizie praktyki. Przeprowadza czytelnika przez system pojęciowy, który przez lata w badaniu tańca był ujednolicany. Rozgranicza taniec, choreografię, improwizację i punktuje relacje między nimi. Taniec jest tu „wcielonym działaniem podmiotu interpretującego dyskursywną propozycję”, choreografia – strukturą otwartą na działania, zaś improwizacja „otwierałaby emancypacyjny potencjał choreografowania i tańczenia”. W tym ujęciu choreografia wyrywa się z przygniatającego ją autorstwa – żądania podmiotu, który znajduje dla niej konkretne zadanie i odczytanie (jak w spektaklach teatralnych), a taniec jest narzędziem do badania relacji społecznych.
Taniec jako narzędzie społecznej zmiany ma obiecujące, ale i odpowiedzialne zadanie.
Włączenie tańca w system relacji społecznych otwiera drogę do emancypacji grup wykluczonych, na przykład osób, których ciała są nienormatywne. W perspektywie historycznej, pisze autorka, choreografia była narzędziem dominacji, reprezentacją społecznego porządku. Dzisiaj jest raczej „choreopolityką”, narzędziem do rozpoznawania relacji między ciałami. Choreopolityka to polityka mobilności, ale i uważności, umiejętności dostrzeżenia i wskazania emancypacyjnych momentów w procesie. Słoboda kładzie nacisk na potrzebę intersekcjonalności i interdyscyplinarności badań nad tańcem współczesnym, zdominowanych w Polsce przez perspektywę muzykologiczną, ale i etnograficzną. Odpowiednia byłaby tu szersza, kulturoznawcza perspektywa, która mogłaby badania nad tą dziedziną naprawdę uwolnić.
A co z uważnością? Autorka przedstawia uważność jako narzędzie pozwalające na otwarcie zmysłów na rozmaite bodźce. Umiejscowienie tańca w kontekście uważności jest próbą wpisania go w bardzo współczesną ramę, choć taką próbę podjęto już w każdej dziedzinie opartej na wizualności. Jest to podręczne narzędzie. Wiele lat temu Maria Poprzęcka w felietonie na łamach „Dwutygodnika” opisywała uważność jako narzędzie pomocne w wykonywaniu zawodu historyka sztuki. „Kto ma pilniej patrzeć, niż historyk sztuki? Patrzenie to jego zawód”, pisała. Słoboda szuka uważności w ciele i można pokusić się o stwierdzenie, że Poprzęcka w pewien sposób także – oko traktujemy przecież jako immanentną część ciała, a wzrok jako zmysł, który opiera się na cielesności. Jest także najbardziej poznawczym ze zmysłów. Ta sama autorka w jednym z esejów z tomu Impas pisała o odbiorze sztuki za pomocą ciała, ekstatycznym uczuciu w miednicy, które może wywołać obcowanie z obrazem. Jest więc pewna wspólna ścieżka dla uważności w odbiorze sztuki statycznej i choreografii opartej na ruchu ciał. U Słobody ruch ciała staje się także ruchem umysłu, a uważność sposobem komunikacji ze światem i z otoczeniem. Autorka nie idzie jednak w stronę indywidualnego odbioru, ale krok dalej – interesuje ją sytuacja, w ramach której wytwarza się „afektywna wspólnota” z widzem. Społeczeństwo nauczone współodczuwania może być bardziej empatyczne, niehierarchiczne i, jak pisze Słoboda, nieszowinistyczne. Taniec więc, jako narzędzie społecznej zmiany, ma obiecujące, ale i odpowiedzialne zadanie.
Słoboda tłumaczy taniec sięgając do teorii ekologii, ekonomii uważności i feminizmu.
W opublikowanym w 2023 roku na łamach „Dwutygodnika” tekście Co robi choreografka? Słoboda wraz z Teresą Fazan pisały: „Dawać życie choreografii, zamiast jej używać, znaczyłoby: pozwolić na zainfekowanie pracy choreograficznymi sposobami myślenia i działania”. W tym ujęciu taniec jest współczesnym językiem, który działa na poziomie innym niż semantyczny. Słoboda tłumaczy go sięgając do teorii ekologii, ekonomii uważności i feminizmu. Nawiązuje do feministycznej koncepcji performatywnego pisania przesiąkniętego afektem – choreografię traktuje jako ciągłą zmianę, która nie zmierza jednak do końca, w związku z tym jest otwarta na współuczestniczenie i współdzielenie. Dla Słobody wprowadzenie nowych sposobów rozumienia choreografii jest stawką badań nad tańcem. Podobnie zresztą jak dla środowiska tanecznego. Punktem kulminacyjnym dla środowiska stała się seria dyskusji zorganizowanych przez Komunę Warszawa, a założycielską – panel Po co tyle teatrów w Warszawie. Wówczas w rozmowie z władzami miasta wprost wyartykułowano potrzebę stworzenia dla stolicy centrum choreograficznego – osobnej sceny dla tańca, który nie będzie musiał wpisywać się w harmonogramy i budżety scen teatrów dramatycznych. Istotne było to z kilku powodów – także dlatego, że proces pracy nad spektaklem tanecznym jest z gruntu odrębny i dłuższy od tego, na podstawie którego pracuje scena dramatyczna. Na tym poziomie przymierze tańca i sztuk performatywnych działa bardzo dobrze.
W efekcie tych zabiegów Joanna Szymajda, badaczka tańca i kuratorka, była dyrektorka Instytutu Muzyki i Tańca, jedna z inicjatorek dyskusji, wystartowała w konkursie na dyrektorkę teatru Komedia, proponując stworzenie instytucji o kompletnie innym profilu. Takiej, która byłaby w całości poświęcona tańcowi i choreografii. Przez większość 2023 roku dyskusja o tańcu i jego miejscu w ekosystemie sztuki toczyła się wartko – nie chodziło tylko o wspomnianą kilkukrotnie odrębność, ale także o zaakcentowanie potrzeb pominiętego w systemie środowiska. Ostatecznie była to walka zwycięska – pawilon nad Wisłą, wypożyczony z Berlina, w którym dzisiaj urzęduje Muzeum Sztuki Nowoczesnej, stanie się warszawskim domem dla tańca, gdy Muzeum zakorzeni się już na Placu Defilad.
Brakuje jednak publikacji, która w prosty sposób, komunikatywnym i dostępnym językiem nakreśli narzędzia do rozumienia tańca.
Kiedy już się to stanie, środowisko taneczne czeka ogromna praca – do dzisiaj taniec nie wykształcił, także z powodów instytucjonalno-infrastrukturalnych, szerokiej publiczności przygotowanej do odbioru choreografii. Ale ma na to wielki potencjał. Edukacyjna praca, którą wykonuje środowisko, popycha działania do przodu. Jednak czym innym jest budowanie dyskursu wewnątrz osób zainteresowanych dziedziną i jej praktyką, a czym innym zbudowanie oferty dla publiczności, jeśli centrum będzie stanowiło instytucję publiczną, która – z samej definicji – ma być powszechnie dostępna.
Znajoma redaktorka powiedziała mi kiedyś: jeśli środowisko tańca chce upowszechniać wiedzę o nim, to niech zacznie od komunikowania się prostszym językiem. Przedzierając się przez Ucieleśnioną uważność… nie mogłam pozbyć się wrażenia, że taniec to dziedzina, którą obudowuje się murem teorii i być może to tworzy wrażenie dystansu. Rozumiem z czego to wynika – taniec współczesny to w Polsce wciąż dziedzina, która musi wyodrębniać się i opisywać, teoretyzować w odłączeniu od teatru. Niejako pisać się na nowo. Książka Słobody jest także jej doktoratem, więc taki język da się tu uzasadnić. Brakuje mi jednak publikacji, która w prosty sposób, komunikatywnym i dostępnym językiem nakreśli narzędzia do rozumienia tańca.
Jaśniej robi się w drugiej części książki, gdzie teoria i historia tańca, opisana szczegółowo na połowie stron, przechodzi w analizę praktyki. I to czasem praktyki dwojakiej – w rozdziale poświęconym Lisie Nelson Słoboda odwołuje się do własnych doświadczeń uczestnictwa w warsztacie prowadzonym przez artystkę w 2015 roku, co pozwala jej na poszerzenie perspektywy o proces. Istotna jest dla niej pozycja podmiotu – siebie jako osoby piszącej i swojej perspektywy (np. bycia kobietą). W części praktycznej Słoboda wprowadza pojęcie „matrylinearnego pomostu” pomiędzy artystkami, których praktyki opisuje. Tłumacząc to na prostsze pojęcia: powiedzielibyśmy, że zainteresowanie i podobieństwo praktyk przechodzi „po kądzieli”.
W książce Słobody widz, który dopiero chce wejść w świat tańca, znajdzie dla siebie wiele praktyk i narzędzi, jednak bariera języka buduje wysoki próg wejścia.
Słoboda wybiera Nelson z uwagi na interdyscyplinarność – nagrywanie na wideo oraz kontakt-improwizację. Podstawą praktyki Nelson jest dotyk, o którym Słoboda pisała we wcześniejszej części książki jako o podstawie „uważnego tańczącego i choreografującego podmiotu”. Analizuje działania Rosalind Crisp, która swoją pracę z tańcem określa jako „improwizację choreograficzną”. Działalnością Nelson i Crisp interesowała się Maria Zimpel, bohaterka kolejnego rozdziału. Zimpel na portalu „Taniec Polska” poddawała działalność artystyczną Crisp szczegółowej analizie. Praktyką Crisp interesowała się opisywana także Anna Nowicka. Ta skupia się na aspekcie „odczyniania ciała”, bliskiej praktyce mindfulness, a więc pochodnej uważności.
Nie trzeba być prorokinią, aby wieszczyć, że otwiera się dla tańca ścieżka instytucjonalna, która przyczyni się do upowszechniania tego rodzaju sztuki. „O produkcji i prezentowaniu tańca nie da się myśleć w oderwaniu od budowania jego społecznej świadomości oraz strategii promocji” – pisała Zuzanna Berendt, badaczka, krytyczka tańca i teatru, podsumowując zeszłoroczny Kongres Tańca, który odbył się w Katowicach. W książce Słobody widz, który dopiero chce wejść w świat tańca, znajdzie dla siebie wiele praktyk i narzędzi. Myślę, że może być ona otwierająca, jednak bariera języka stanowi wysoki próg wejścia. Taki, o który można się potknąć. Szkoda, że autorka nie pokusiła się o przepisanie swojego doktoratu na publikację, która mogłaby być bardziej powszechna. Na pewno jest tego warta. Nie ma jednak w środowisku tańca wielu publicystek i publicystów, którzy mają nie-akademicki background, więc akademickość tanecznego dyskursu to pochodna tej sytuacji. Publikacji o tańcu współczesnym nadal nie ma wiele, więc każda z nich to cenna lekcja. Ta, którą opisuję, wymaga dużo uważności – także na język. Ale czy nie na to zwraca uwagę autorka już w tytule? I czy dzięki temu lektura nie staje się właśnie tym, o czym czytamy na jej stronach? Rodzajem choreografowania uwagi? Warto się temu poddać.
Anna Pajęcka – krytyczka sztuki i teatru. Działaczka w obszarze polityki kulturalnej. Na stałe związana z czasopismem „Dwutygodnik.com”, gdzie prowadzi dział teatralny i zajmuje się sekretarzowaniem redakcji. Publikuje w „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”, „Vogue”. Szczególnie interesuje ją przyszłość muzeów i to w jaki sposób stworzyć instytucje progresywne nie tylko w treści, ale także w formie.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- Katarzyna Słoboda
- Tytuł
- Ucieleśniona uważność w wybranych praktykach tańca współczesnego
- Osoba kuratorska
- Jakub Wittchen, Bartek Strawiarski, Monika Stolarska, Maurycy Stankiewicz
- Wydawnictwo
- Instytut Sztuki PAN, Narodowy Instytutu Muzyki i Tańca
- Data i miejsce wydania
- 2023, Warszawa
- Strona internetowa
- www.ispan.pl/pl/wydawnictwa/nowosci/katarzyna-sloboda
- Indeks
- Anka Herbut Anna Karasińska Anna Nowicka Anna Pajęcka Instytut Muzyki i Tańca Instytut Teatralny Joanna Szymajda Katarzyna Słoboda Lisie Nelson Magda Fejdasz Maria Poprzęcka Maria Stokłosa Maria Zimpel Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Patrycja Kowańska Rosalind Crisp Teresa Fazan Weronika Pelczyńska
