Choreografia twarzy i obrzydliwe ciało. Rozmowa z Ramoną Nagabczyńską
Karolina Plinta: Spotykamy się w trakcie pandemii koronawirusa, lockdown w Polsce trwa już ponad miesiąc. Jak mija ci ten czas?
Ramona Nagabczyńska: Kwarantannę spędzam na wsi pod Krakowem, u swoich teściów. Na swój sposób jest to bardzo uprzywilejowana sytuacja, tutaj jednak nie czuć takiej presji jak w mieście. Gdybym została w Warszawie, pewnie miałabym już załamanie nerwowe.
Jak pandemia wpłynęła na twoje życie zawodowe?
Wiadomo, przystopowała je troszeczkę. Więc o ile pod kątem samopoczucia psychicznego mam się dobrze, to w kwestiach zawodowych sytuacja ma się inaczej. Mój zawód należy do jednego z bardziej zagrożonych. Nie wiadomo, kiedy zostaną otwarte teatry. Tkwię w stanie zawieszenia, instytucje, z którymi współpracuję nie są w stanie zadeklarować czegokolwiek, nawet odnośnie do wydarzeń planowanych na drugą połowę roku czy przyszły rok. Jest to niewątpliwie moment, w którym trzeba wyjść poza swój system wartości. Kwestie zawodowe, które decydują o moim dobrostanie, odsunęły się na dalszy plan. Zajmuję się więc drobnymi pracami, jak film pokazany w ramach Projektu kwarantanna kuratorowanego przez Tomasza Platę. Staram się coś robić, żeby nie być tylko nianią swojego dziecka. Większym problemem jest dla mnie to, co aktualnie dzieje się w polityce i to na mnie bardziej wpływa.
Cofnijmy się jednak na chwilę do życia przed wirusem. Na krótko przed ogłoszeniem lockdownu udało mi się obejrzeć twój spektakl Części ciała w Komunie Warszawa. Był to spektakl poświęcony twarzy – skąd wybór takiego tematu?
Większa część historii tańca scenicznego, aż do zwrotu zwanego tańcem postmodernistycznym, związana jest z ekspresją emocji, ale używanie twarzy nie było w nim usystematyzowane tak jak w przypadku pozostałych części ciała. Mimika i emocje pokazywane za pomocą twarzy były postrzegane jako kontynuacja teatru – przeszczepieniem baletu i teatru dramatycznego do tańca. Używanie twarzy w tańcu oparte było także wciąż na metodyce aktorskiej, co postrzegane było jako wsteczność. Ekspresja twarzą była bardzo istotna do czasu zerwania z tradycją tańca modernistycznego. Nadeszła era ultra-dyscyplinowania twarzy i przekierowywania uwagi na ciało, które wcześniej było odczytywane w kontekście twarzy i emocji. Ja także podczas swojej edukacji byłam przyuczana do takiego podejścia – że twarz jest czymś, co należy kontrolować, żeby nie zdominowała ona ciała. W końcu jednak poczułam znużenie nakazem neutralizowania twarzy. Zaczęłam się też zastanawiać, czy eliminując twarz czegoś nie tracimy. Zaczęłam więc pracować z różnymi choreografami, na przykład Martą Ziółek czy Davidem Wampachem, którzy włączają już twarz w obręb swojej pracy, choć jeszcze jej nie tematyzują. Z mojej perspektywy szkoda, że nie ma czegoś takiego jak historia twarzy. Dyskurs taneczny wyklucza ją z terytorium ciała. A przecież jesteśmy biologicznie uwarunkowani, żeby zwracać uwagę przede wszystkim na twarz – jest to płaszczyzna, na której neurony lustrzane działają najsilniej i to twarz jest najbardziej odpowiedzialna za uruchamianie mechanizmów empatii. Dziwiło mnie więc to, że twarzą nikt się nie interesował i nie zanalizował, jakie są mechanizmy wkluczania twarzy w taniec, zarówno na poziomie wykonawczym, jak i odbiorczym. Stwierdziłam, że powinno powstać coś takiego jak historia twarzy w tańcu. Po zakończeniu pracy nad Masakrą Pawła Sakowicza wpadłam na pomysł, żeby podjąć próbę zrobienia spektaklu, który w suchy sposób przedstawia historię tańca przez twarz. To jednak okazało się bardzo nudne; jest wiele spektakli tego typu, bardzo udanych, ale jednak nie to mnie pociągało. Chyba nie jestem z natury formalistką. Lubię pęknięcia.
O czym w takim razie opowiada twój spektakl?
Twarz w tańcu – lub tęsknota za nią – była raczej punktem wyjścia do rozważań o mechanizmach pracy twarzy w ogóle. Dla mnie najbardziej interesująca okazała się twarz jako narzędzie wytwarzania kobiety. Zdecydowanie bardziej odwoływałam się przy tym do kultury wizualnej niż do historii tańca – można więc w tym spektaklu odnieść się do ikonografii religijnej, kultury porno, filmów grozy i tak dalej. Starałam się w tym spektaklu sprofanować twarz kobiety, która przez wieki była stwarzana przez mężczyzn. Profanację rozumiem tu jako zawłaszczenie pewnej formy i zmianę jej charakteru.
Jak na choreografię, twój spektakl wydaje się dosyć statyczny – przez większość czasu po prostu siedzisz. Czy można w takim razie w ogóle uznać go za spektakl taneczny?
Definicje tańca są dzisiaj na tyle szerokie, że nie jest to żaden problem. Były w końcu już takie choreografie, w których nie było żadnego ruchu, w których ludzie leżeli lub spali. W takich wypadkach procesy biologiczne, które odbywają się wewnątrz ciała, są uznawane za materiał choreograficzny. W tym kontekście ruszanie twarzą jest prawdziwym choreograficznym ekscesem. Powszechnie kojarzymy choreografię z przestrzenią i kinesferą ciał tancerzy, ale może być ona także ruchem mięśni, także mięśni twarzy. Żeby zwrócić uwagę na skalę mikro choreografii, dobrze jest ograniczyć skalę makro. Tak więc cała pierwsza połowa spektaklu, która może wydawać się statyczna, ma działać jak maszyna percepcyjna, mająca nastawić uwagę widza i pomóc mu dostrzegać więcej w późniejszych etapach spektaklu. Wydaje mi się, że takie renegocjowanie granic choreografii jest istotnym elementem w pracy nad spektaklem. Trzeba też renegocjować widzialność i możliwości widzenia widza, jak również samego performera, który odtwarzając wielokrotnie wybrany spektakl, zaczyna dostrzegać w nim różne ukryte sfery i może zacząć te sfery problematyzować. Ja także podczas realizacji swojego spektaklu ciągle obserwuję granice swojego materiału, jego przestrzenie i rodzaje oddziaływania choreografii.
Kiedy uśmiechasz się przez sześć minut, w pewnym momencie zaczynają drgać ci mięśnie, twarz zaczyna boleć, staje się to trudne do wytrzymania. I to jest właśnie to, co mnie interesuje – doprowadzanie znaku do punktu, w którym przestaje być znakiem, a staje się ekstremalną fizycznością.
Temat twarzy pojawił się także w twojej ostatniej pracy, Nie martw się, niedługo będzie tak, jak kiedyś, przygotowanej do Projektu kwarantanna, realizowanego przez Teatr Studio i Komunę Warszawa. W filmie widać tylko twoją twarz, a w tle pojawia się twoje kwarantannowe przesłanie. Dlaczego zdecydowałaś się na taką formę?
Interesuje mnie to, jak komunikat z twarzy może nie współgrać z tekstem, momenty kiedy odczuwamy poznawczy dysonans lub udaje nam się zauważyć to, co jest pod warstwą intencjonalną twarzy – rozbieżność pomiędzy komunikatami ciała jako organu, a ciała jako tekstu. To stanowiło istotę działań choreograficznych w tym akurat projekcie. Taki uśmiech, który trwa sześć minut, z niepozornego staje się bolesny. Kiedy uśmiechasz się przez sześć minut, w pewnym momencie zaczynają drgać ci mięśnie, twarz zaczyna boleć, staje się to trudne do wytrzymania. I to jest właśnie to, co mnie interesuje – doprowadzanie znaku do punktu, w którym przestaje być znakiem, a staje się ekstremalną fizycznością.
Ten pokaz semantycznej opresji został zestawiony z dość zastanawiającą opowieścią, z mojej perspektywy była to spowiedź pracowniczki sztuki.
Mam wrażenie, że podczas pandemii są nam narzucane różne strategie radzenia sobie z tą sytuacją. Jedną z nich jest nakaz, żeby się nie przejmować, nie poddawać negatywnym emocjom, a wręcz cieszyć z tego, co obecny stan nam przyniósł, patrzeć na to jak na szansę. Nie jest to do końca złe podejście, ale ma swoje emocjonalne implikacje, jak również polityczne. Każe się zastanowić, do kogo należy przywilej szczerego wyrażania emocji i myśli? W podobnych sytuacjach znajdowałam się jeszcze przed pandemią, po prostu jako kobieta lub tancerka. Jest to specyficzna pozycja – gdy na przykład jesteś reżyserem, masz pełne przyzwolenie, a wręcz jest ci to wpajane, że na wyrażanie pewnych emocji w pracy możesz sobie pozwolić. To jednak nie dotyczy tancerzy. Przez wiele lat pracowałam w Wielkiej Brytanii. Tam tancerze się w ogóle nie odzywają. Uśmiechają się i robią co im każą, nawet kiedy reżyser/ka czy choreograf/ka są przemocowi, co nierzadko się zdarza. Gdyby któraś z tancerek wyraziła np. złość albo podjęła krytyczną dyskusję na temat pracy, w którą jest zaangażowana, zapewne przestałaby dostawać kolejne propozycje pracy. Akurat tu używam rodzaju żeńskiego, ponieważ w każdym środowisku tanecznym jest przewaga liczebna kobiet, więc jako kobieta zawsze ma się poczucie bycia wymienną. Żyjemy w czasach reżimu neoliberalnego, któremu podporządkowany jest każdy ruch i każde słowo. Nie mogę powiedzieć, że mnie wkurwiasz, nie mogę powiedzieć, że czegoś żałuję, nie mogę powiedzieć, że się boję. Nie mogę nawet zrobić miny, która by na to wskazywała. Myślę, że taki sposób funkcjonowania rodzi silny rozdźwięk między sferą pragnień a sferą ekspresji. Ta praca, jak każda inna, jest wypadkową różnych elementów, ale między innymi jest komentarzem na ten temat.
W tej pracy pojawia się też kwestia odmiennego traktowania artystów wizualnych i tancerzy. Faktycznie z czymś takim się spotkałaś?
Zauważ, że mówię o tancerzach, a nie o choreografach. Ludzie przychodzą oglądać dzieło, w które zaangażowani są tancerze i widzą w tym dziele inwencję reżysera, choreografa lub artysty wizualnego (obecnie granice między tymi dyscyplinami się rozmywają), ewentualnie scenografa, oświetleniowca i kompozytora. Po angielsku nazywa się to creative team. Tancerzy nie zalicza się do creative team. To nie jest tylko kwestia nazewnictwa, lecz kwestia innej wartości materialnej ich pracy oraz uznania mniejszego wkładu w proces artystyczny. Jednak większość wybitnych dzieł choreograficznych nie byłoby tym, czym są bez twórczego wkładu tancerzy. W ciągu swojej kariery tanecznej wielokrotnie poczułam się oszukana, gdy okazywało się, że pomogłam jakiemuś twórcy wypracować ciekawy język artystyczny, po czym twórca brał ten język i wykorzystywał do budowania swojego kapitału, ale już beze mnie. Używając w swojej pracy słowa „tancerze”, mam jednak również trochę na myśli choreografów. Chyba ten gorszy status choreografów w porównaniu do reżyserów lub artystów wizualnych wynika z braku instytucji tanecznych, które sankcjonowałyby wartość artystyczną choreografii jako autonomicznej dziedziny sztuki. W Polsce istnieje silna tradycja postrzegania choreografa jako osoby, która jest jedynie wsparciem dla innego twórcy. Doradza reżyserowi lub artyście w kwestiach ruchu bądź układa mu sekwencje taneczne. Więc jak jakiś choreograf zdobędzie powszechne uznanie jako niezależny twórca, to się go „nobilituje”; dlatego Martę Ziółek zaczęto nazywać reżyserką, a Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa artystą wizualnym.
Boom na choreografię nie przyniósł żadnej pozytywnej zmiany?
Ten boom jest świetny. Bardzo się cieszę, że do niego doszło, jednak zmiany w postrzeganiu oraz rozwój infrastruktury nie nadążają za tym boomem. Wciąż tak samo trudno zdobyć pieniądze na zrobienie naszych prac i tak samo trudno stale je pokazywać. Borykamy się z brakiem ciągłości pracy oraz zależności od środowiska teatralnego i sztuk wizualnych, dzięki którym możemy pracować i być widocznymi. A co się stanie. jak ten boom się skończy? Marzy mi się, żeby ta wzajemna fascynacja przerodziła się w związek, i to partnerski, ale nie jest pewne, że tak będzie.
Jeśli zaś chodzi o same instytucje sztuk wizualnych, wydaje mi się, że kontekst i warunki prezentacji oferowane przez instytucje teatralne i sztuk wizualnych nie zawsze pomagają wydobyć to, co pierwotnie było istotą dzieła choreograficznego. Powstaje coś nowego, często lepszego, więc nie można powiedzieć, że choreografia na tym traci. Niemniej fajnie jest czasem coś zrobić na swoich warunkach. Coraz częstsze pokazywanie choreografii w muzeach to oczywiście świetny trend, ale marzy mi się świat, w którym instytucje sztuki zmieniają się nawet architektonicznie, żeby wkluczyć całą gamę praktyk choreograficznych.
A jak myślisz, dlaczego instytucje sztuki powinny otwierać się na choreografię, na przykład twoją, co ona daje im oraz publiczności?
Jeśli chodzi o mnie, to trudno mi się myśli o mojej praktyce w liczbie pojedynczej, bo raczej są to praktyki. Pewnie o każdej pracy musiałabym mówić osobno. A jeśli chodzi o choreografię w ogóle, to uważam, że jej moc leży głównie w uwidacznianiu części składowych pewnych pól rzeczywistości i ciągłym układaniu ich na nowo. Myślę, że ten aspekt nowego jest trudny dla wielu odbiorców, ponieważ wiąże się z obcością. Dlatego najprawdopodobniej nowa choreografia zawsze będzie dziedziną niszową. Ciało bardzo łatwo staje się przezroczyste, gdyż jest jeszcze większą oczywistością niż język. Choreografia jest ruchem oporu wobec niewidzialności ciała i pośrednio wszystkiego, co niewidzialne.
Wspomniałaś o poszerzeniu ram postrzegania jako jednym z potencjałów performatyki. Wydaje mi się, że problem ten poruszał także twój spektakl More, którego bohaterem jest pandrogyniczna istota Breyer P-Orridge.
Breyer P-Orridge powstało z połączenia Genesisa P-Orridge’a i jego partnerki Lady Jaye Breyer – stwierdzili oni, że ich miłość jest tak transgresywna, że chcą się stać tą samą osobą. Ta idea wydawała mi się niesamowita (chociaż nie powiedziałabym, że More jest inspirowane tylko tymi postaciami). Współgrała ona z moimi intuicjami dotyczącymi przyszłości człowieka. Moim zdaniem powoli będziemy odchodzić od indywidualizmu. Zainteresował mnie wówczas zainicjowany przez Elona Muska projekt Neuralink, który za pomocą technologii komputerowej dąży do stworzenia metamózgu, dzięki któremu wszyscy, którzy są do niego podłączeni, mają wspólne archiwum myśli i wspomnień. Projekt ten wydawał mi się fascynujący i dialogujący z projektem Breyer P-Orridge, właśnie dlatego, że bierze w nawias ludzki indywidualizm i pokazuje potrzeby wyjścia poza własną świadomość. Postanowiłam więc zrobić spektakl o różnych przejawach tego typu potrzeb.
Jesteśmy w ciekawym momencie: wszyscy zastanawiają się, jaki będzie świat po pandemii. Jaka jest twoja diagnoza?
Mam wrażenie, że obecny kryzys unaocznia, że modele wypracowane przez neoliberalizm, który opiera się na hiperindywidualizmie, jednak się nie sprawdzają. Przypuszczam, że te modele mogą być potencjalnym źródłem tragedii. Na szczęście na razie widzę przewagę solidarności nad egoizmem. Ponadto doceniliśmy siebie nawzajem, to co możemy dać innymi i co oni dają nam. Przez pierwsze dwa tygodnie pandemii miałam duże problemy psychiczne wynikające z odcięcia się od relacji, które stanowiły o moim poczuciu tożsamości. Więc wydaje mi się, że mogliśmy się stać bardziej świadomi relacyjnej natury swojej tożsamości.
W Częściach ciała odnoszę się do tego, że ciało kobiety jest na siłę idealizowane i estetyzowane, po to, żeby przykryć jej skrajną, biologiczną i uważaną za obrzydliwą stronę cielesnego istnienia. Poród i to, co się dzieje z ciałem kobiety zaraz po nim, jest najsilniejszą manifestacją tej cielesności.
Jak urodzenie dziecka wypłynęło na twoją karierę tancerki i choreografki? Ciąża i dziecko to dość mocne ingerencje w ciało.
To bardzo skomplikowany temat. Począwszy od najwcześniejszego etapu, czyli pierwszego trymestru ciąży, pojawia się niepewność, czy faktycznie chce się mieć to dziecko i rezygnować z dotychczasowego życia, żeby na zawsze być odpowiedzialnym za inną istotę. To się także łączy z przejęciem twojego ciała przez jakąś obcą moc. Czułam się jak Will ze Stranger Things, który zostaje opanowany przez potwora z alternatywnego świata. To jest bardzo dziwny czas, o którym w ogóle się nie mówi, a zamiast tego jest strasznie dużo romantycznej mitologii dookoła – że ciąża to coś pięknego, rodzaj błogosławieństwa, tymczasem można ją także postrzegać jako gwałt na ciele kobiety. Ciekawe jest też działanie hormonów, które kolonizują świadomość kobiety, zmieniając nasze myślenie, osobowość i świadomość na taką, która z wielką chęcią przyjmuje ten stan. Sam poród z kolei jest stanem zetknięcia się z tym, co najbardziej brutalne w naszej biologicznej rzeczywistości. Z tym doświadczeniem bardzo mocno związany jest też etap tuż po porodzie. W Częściach ciała odnoszę się do tego, że ciało kobiety jest na siłę idealizowane i estetyzowane, po to, żeby przykryć jej skrajną, biologiczną i uważaną za obrzydliwą stronę cielesnego istnienia. Poród i to, co się dzieje z ciałem kobiety zaraz po nim, jest najsilniejszą manifestacją tej cielesności. Nie mówi się o tym, bo przecież poród to błogosławieństwo. Najciekawsze jest to, że pomimo ogromnego bólu i pewnego typu rozpadu ciała, uważam poród za najbardziej fantastyczny trip, jakiego w życiu doświadczyłam. Z kolei z perspektywy zawodowej doświadczenie ciąży i porodu było znaczące dla mnie o tyle, że tancerze bardzo mocno tkwią w nakazie estetyzacji swojego ciała. Pracując jakiś czas temu w Anglii zauważyłam, że znakomita większość tamtejszych produkcji jest podporządkowana przyjemności publiczności, którą stanowi biała klasa średnia. Tancerze funkcjonują więc w reżimie hiperestetyzacji ciała, z czym zaczyna polemizować trochę nowy taniec. Odbywa się to jednak ciągle w odniesieniu do normy, która funkcjonuje w tańcu i jest oparta na dostarczaniu przyjemności z oglądania pięknych ciał. W tym kontekście zderzenie się z inną stroną cielesności, mniej estetyczną, jest doświadczeniem, którego nie należy się wypierać.
Sporo powiedziałaś o cielesności i potrzebie bezpośredniego spotkania z tańcem, tymczasem teraz, w pandemii, kontakty z innymi ciałami są niewskazane i jeszcze przez dłuższy czas będziemy skazani na zapośredniczanie naszych ciał i twarzy przez ekrany. Jak uważasz – co to znaczy dla tańca, choreografii czy performansu?
Od kilku lat temat oka kamery jest dosyć popularny w sztukach performatywnych. Podejrzewam więc, że ten dyskurs się rozwinie. Są na pewno różne potrzeby i zainteresowania, które wyrosną z tej sytuacji, a jedną z nich pewnie będzie tęsknota za żywym kontaktem z innymi ciałami, za przestrzenią wolną od niebezpieczeństwa, za wspólnymi rytuałami tanecznymi typu imprezy techno. Z jednej strony strach przed kontaktem, z drugiej zwiększona jego potrzeba; zobaczymy, jak sobie poradzi z tym choreografia. W średniowieczu tańczono między innymi po to, żeby odpędzić zarazę, może w ramach Nowego Średniowiecza wrócimy do jakiejś nowej formy tej praktyki. Poza tym przewiduję trend hiperdynamicznego tańca, pozwalającego zrzucić oponki nabyte podczas pandemii.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
Więcej
