Być gościem w katastrofie
Dekolonizować
1
Dekolonizacja to kluczowe słowo tej wojny.
Dekolonizuje się Rosję.
Dekolonizuje się Federację Rosyjską.
Dekolonizuje się rosyjską literaturę.
Dekolonizuje się rosyjską sztukę.
Dekolonizuje się język rosyjski.
Dekolonizuje się kolonialny projekt o nazwie ZSRR.
Dekolonizuje się Bułhakowa, Dostojewskiego, Brodskiego, Lenina i Tołstoja.
Dekolonizuje się Donbas.
Dekolonizuje się historię.
Dekolonizuje się historię sztuki.
Dekolonizuje się politykę Niemiec.
Dekolonizuje się narzucony przez Zachód obraz Europy Środkowo‑Wschodniej.
Dekolonizuje się zachodnią antyimperialistyczną lewicę.
Dekolonizuje się zachodni pacyfizm.
Dekolonizuje się kapitalizm oparty na surowcach.
Dekolonizuje się Nord Stream i Nord Stream 2.
Dekolonizuje się relacje polsko-ukraińskie.
Dekolonizuje się patriarchat.
Dekolonizuje się mansplaining i westsplaining.
Dekolonizuje się krajobraz.
Dekolonizuje się akademię.
Dekolonizuje się muzea.
Dekolonizuje się postmodernizm.
Dekolonizuje się teorię dekolonialną.
Dekolonizuje się wojnę.
Dekolonizuje się obrazy.
2
Rysunki Ałewtyny Kachidze (Alevtiny Kakhidze) są komentarzem do dziejącego się na naszych oczach zwrotu dekolonialnego. Są kroniką trudnych miesięcy: mniej jednak odczuć i stanów emocjonalnych, bardziej zapisem krążących w powietrzu idei, komentarzem do toczących się w czasie wojny politycznych i filozoficznych debat. Pozostaje ona wierna rysunkowi jako natychmiastowemu i politycznemu medium, które pozwala, niejako na żywo, w skondensowany sposób komentować rzeczywistość. Jej „dziecięce” rysunki podważają powagę świadectwa – to forma pozornie niegodna akademickiego artysty. Kachidze jest jednak przede wszystkim obserwatorką, aktywistką, komentatorką, demaskującą język i paradoksy toczącej się równolegle do działań wojennych walki idei.
Pisanie, badanie, robienie sztuki jest w tej sytuacji gestem politycznym, który pozwala wybrzmieć głosom ofiar i ustanowić nowy – jednocześnie krytyczny i empatyczny – porządek myślenia.
Artystka pojawia się na części swoich rysunków jako postać, która, choć nie zawsze jest główną bohaterką, zwykle odgrywa rolę protagonistki, która obserwuje i komentuje, myśli i czuje, zajmuje pozycję. To jeden z warunków dekolonizacji wiedzy: opuszczenie teoretycznego, abstrakcyjnego punktu widzenia na rzecz cielesnego uobecnienia, które oznacza pojawienie się w konkretnym miejscu i czasie. Pisała o tym, już po 24 lutego 2022 roku, ukraińska badaczka Darja Cymbaluk (Darya Tsymbalyuk), zastanawiając się, jak wojna zmieniła sposób pisania i jak powinno zareagować na nią środowisko akademickie. Postulat włączenia „ja” – wraz z całą historią traumy i opresji – staje się tu kluczowy: wiedza, która nie uchroniła nas przed wojną i w którą wpisana jest historia przemocy, jawi się w tym trudnym czasie jako coś, co trzeba nieustannie przekraczać i podawać w wątpliwość. Pisanie, badanie, robienie sztuki jest w tej sytuacji gestem politycznym, który pozwala wybrzmieć głosom ofiar i ustanowić nowy – jednocześnie krytyczny i empatyczny – porządek myślenia. Cymbaluk zauważa, że „pozycja oderwanego obserwatora nie polega na neutralności i obiektywizmie; polega na samozadowoleniu. […] dziś – bardziej niż kiedykolwiek – musimy uczyć się od naszych zmęczonych, pozbawionych snu, zmartwionych i mdłych ciał. Podążając za dekolonialnymi, feministycznymi i innymi krytycznymi uczonymi, musimy decentralizować ucieleśnioną i niewygodną wiedzę, wiedzę jako ciężar, wiedzę jako uraz i wiedzę jako emancypację. Musimy przestać wymazywać cielesny ciężar naszych ciał z naszego nauczania i badań. Musimy myśleć o wiedzy jako o części naszych różnorodnych rzeczywistości i naszych zmagań. I musimy stanąć w solidarności z tymi, którzy są wykluczeni, tymi, którzy przeżywają wojny i opresję, i tymi, którzy wpadają między pęknięcia, walcząc o zmianę polityki w naszych instytucjach i czyniąc te instytucje bardziej przyjaznymi i włączającymi”11 Darya Tsymbalyuk, Academia must recentre embodied and uncomfortable knowledge, „Nature Human Behaviour” 2022, 6, s. 758–759. ↩︎.
Rysunki Kachidze mają w sobie lekkość i inteligencję najlepszych karykatur z czasów rewolucji francuskiej. Dwudziestego szóstego lutego 2022 roku, w pierwszej reakcji na inwazję, publikuje ona rysunek przedstawiający ją samą rozmawiającą z Immanuelem Kantem na temat traktatu O wiecznym pokoju (1795). Filozof, a właściwie jego głowa w peruce z epoki, unosi się w powietrzu i, jak na mężczyznę oraz teoretyka przystało, gada; ukraińska artystka tymczasem – narysowana czarnym flamastrem wyraźną kreską – stoi twardo na ziemi, wokół widać czerwone smugi wybuchów, i zdawkowo tłumaczy Kantowi, że to, co widać, to nie halucynacja, lecz rzeczywistość. Ten rozdźwięk między „faktami” a „interpretacjami”, między Ukrainą 2022 roku a uniwersalnym wyobrażeniem o wojnie, wreszcie między wiedzą „ucieleśnioną” a wiedzą abstrakcyjną, pojawia się w kolejnych rysunkach Kachidze.
W rezultacie głosy pacyfistów zdają się niepokojąco współgrać z linią rosyjskiej propagandy, jak gdyby faktycznie nie było tu „trzeciej drogi”: to szokujące odkrycie jest jedną z przyczyn stopniowego zamilknięcia tak zwanych zaangażowanych intelektualistów.
Portret zdziwionego brakiem „wiecznego pokoju” Kanta jest pierwszym z serii jej wizualnych komentarzy do wypowiedzi zachodnich filozofów: na kolejnych rysunkach pojawiają się Maurizio Lazzarato, Bruno Latour, Paul B. Preciado, a także Theodor Adorno, Hannah Arendt i Boris Groys. W usta Lazzarata włożona zostaje następująca kwestia: „Wierzyć, że Rosja jest przyczyną potencjalnej III wojny światowej, to jak wierzyć, że zamach w Sarajewie był przyczyną I wojny…”, z kolei Latour pokazany zostaje jako ktoś, kto nieustannie waży dwie tragedie: wojnę w Ukrainie i globalne ocieplenie („nie potrafi poradzić sobie z obcowaniem z dwiema tragediami naraz”). Obaj ucieleśniają naiwność Zachodu (osuwającą się w złą wolę, brak empatii i rodzaj schadenfreude), a także skłonność do teoretyzowania i szukania „głębokich interpretacji”, wreszcie nieumiejętność zaakceptowania faktu, że za wschodnią granicą Unii Europejskiej toczy się realna wojna, która ma w tej chwili o wiele bardziej bezpośredni wpływ na kondycję świata niż choćby katastrofa ekologiczna. Boris Groys, rosyjski filozof i teoretyk sztuki wykładający w Nowym Jorku, przedstawiony zostaje jako balon-głowa trzymana przez Ałewtynę („czekam, aż ten nadmuchany autorytet pęknie”) – uosabia on rosyjskich opozycyjnych intelektualistów, dla których słowa „wojna” i „Ukraina” nie istnieją („Groys potrafi mówić o wojnie, nie wymieniając ani razu słowa Ukraina”), znikają ze słownika i z wyobraźni, hasło „Nie wojnie!” zaś zostaje niepostrzeżenie przekształcone w przeczenie: „Nie ma wojny”.
Ostatnim ze współczesnych myślicieli jest tu Paul B. Preciado – autor listu otwartego Wojna jest w nas, opublikowanego 28 maja 2022 roku. Pisząc w nim w przejmujący sposób o immanencji wojny, jej stałej obecności w naszej kulturze i w nas samych (pod postacią nieprzezwyciężalnego nacjonalizmu, rasizmu czy mizoginizmu), hiszpański pisarz i kurator proponuje na koniec utopijne rozwiązanie, które jednak nie tylko wydaje się kompletnie nieskuteczne, ale też pozostaje w rażącym rozdźwięku do oczekiwań i interes.w Ukraińców – jest więc próbą mówienia w cudzym imieniu, odwiecznym kolonialnym grzechem Europejczyków: „Jedynym sposobem na wygranie wojny jest jej zaprzestanie. Jedynym sposobem na walkę z faszyzmem, nacjonalizmem, rasizmem i mizoginią jest zaprzestanie produkcji broni i zmuszenie Rosji do zaprzestania inwazji. Nie musimy wysyłać broni. Musimy wysłać delegacje pokojowe do Rosji i Ukrainy. Musimy pokojowo zająć Kijów, Lwów, Mariupol, Charków, Odessę. Wszyscy musimy to zrobić. Tylko miliony nieukraińskich i nieuzbrojonych korpusów mogą wygrać tę wojnę. Już słyszę odpowiedź, że to utopijne stanowisko. Ale w rzeczywistości każde inne rozwiązanie jest dystopijne”22 Paul B. Preciado, War Is Within Us, breakinglatest.news, bit.ly/45gMQ6B, dostęp: 12.09.2023. ↩︎. U Kachidze cytat ten kontrastuje z narysowanymi małymi domami do wynajęcia, gdzie „są jeszcze wolne miejsca dla nie-Ukraińców” – w rzeczywistości to wojenne ruiny. Preciado uosabia tu naiwny utopijny pacyfizm – lewicowy grzech pierworodny, który, choć popełniony w szczytnym celu, zostaje podczas tej wojny brutalnie zweryfikowany: świat nagle odkrywa, że postawa polegająca na wyzbyciu się przemocy de facto tę przemoc legitymizuje. W rezultacie głosy pacyfistów zdają się niepokojąco współgrać z linią rosyjskiej propagandy, jak gdyby faktycznie nie było tu „trzeciej drogi”: to szokujące odkrycie jest jedną z przyczyn stopniowego zamilknięcia tak zwanych zaangażowanych intelektualistów. Dekolonizowanie wojny jako zjawiska kulturowego okazuje się możliwe jedynie podczas pokoju.
Kachidze kontynuuje swoją intymną rozmowę z wielkimi europejskimi filozofami. Jedna z nich przybiera formę wywiadu z Theodorem Adorno. Słynne słowa o pisaniu poezji po Auschwitz zostają tu uaktualnione: czy to barbarzyństwo pisać poezję po Mariupolu, Irpieniu, Buczy…? Nawet w tym pozornie neutralnym sformułowaniu kryje się jednak ważne pytanie: czy cierpienie i śmierć Ukraińców ważą tyle samo? Czy jesteśmy gotowi na nowe symbole? Czy to moment na zrewidowanie uniwersalnych konstrukcji, na których przez ostatnich kilkadziesiąt lat opierała się nasza kultura? Wreszcie: czy jesteśmy zdolni do zdecentralizowania pojęć i dyskursu, do oddania, trwale, głosu Ukraińcom?
Z tej „rzezi filozofów” ostaje się tylko Hannah Arendt, jedyna kobieta w tym gronie. Na rysunku powstałym 22 lutego, na dwa dni przed rozpoczęciem inwazji, narratorka-Ałewtina tłumaczy: „Rosjanie szukają Stepana Bandery, Ukraińcy są od nich inni: szukają Hannah Arendt do czytania”.
Gorzka ironia Kachidze wydobywa nie tylko hipokryzję Zachodu, ale może przede wszystkim dramatyczny rozpad świata na globalną Północ i Południe i związaną z tym niemożność dostrzeżenia wspólnoty interesów „podporządkowanych innych”, a co za tym idzie – stworzenia międzynarodowych sojuszy w antyimperialnej walce.
Kachidze, świadomie lub mimochodem, nawiązuje do ikonografii rewolucyjnej. Podobnie jak we Francji końca XVIII wieku wróg (Rosja) pojawia się pod postacią hydry. Ten wielogłowy potwór uosabia hybrydyczny – postmodernistyczny – wymiar Federacji Rosyjskiej: jedna głowa ma twarz Czajkowskiego, druga odpowiada za kapitalizm surowcowy, trzecia zwrócona jest w przeciwną stronę i prowadzi wojnę, zjadając Ukraińców. Na innym rysunku hydra reprezentuje „wielką rosyjską kulturę”: jedna z głów to Dostojewski, druga – Tołstoj, serce i klatka piersiowa symbolizują rosyjską awangardę, okolice pasa – sztukę współczesną, wreszcie łaszący się do nóg kot to Brodski… Kachidze opatruje ją komentarzem: „Rosyjska kultura szuka alibi, że nie jest mordercą”.
W innej pracy przedstawia Michaiła Piotrowskiego, dyrektora Ermitażu i prezesa Związku Muzeów Rosji, śmiejącego się ze stojących w rzędzie – niczym uczniowie – Ukraińca, Czarnego i przedstawiciela rdzennych ludów zamieszkujących Federację Rosyjską. Piotrowski uosabia tu kolonialną politykę kulturalną Rosji, opartą na eksploatacji innych kultur i narodów, szczególnie dwuznaczną w sytuacji wojny (Piotrowski mówi o wojnie jako o „wymianie kulturowej”, używa też militarnych metafor, porównując politykę rosyjskich muzeów do „ofensywy” i „operacji specjalnej”). Przede wszystkim jednak Kachidze jednoznacznie wskazuje na miejsce Ukraińców wśród „podporządkowanych innych”33 Por. Gayatri Spivak, Czy podporządkowani inni mogą przemówić?, przeł. Ewa Majewska, „Krytyka Polityczna” 2011, nr 24–25. ↩︎ – staje się jasne, że tocząca się wojna musi być rozumiana w imperialno-kolonialnej ramie. Ten wątek zostaje rozbudowany w innym rysunku, ilustrującym sen narratorki: przedstawia on trzy postaci – każda uosabia jeden z krajów (Algieria, Indonezja, Ukraina) toczących dziś albo w przeszłości antyimperialne wojny. We śnie skolonizowani tłumaczą się ze swojej walki z jednej strony Putinowi i rosyjskim intelektualistom, z drugiej zachodnim, postimperialnym narodom – Francuzom, Niemcom, Holendrom.
Formuła rysunku jako narzędzia prywatnej dekolonizacji – tego uporczywego ruchu, prześwietlania, demaskowania i odwracania przyjętych prawd i utartych pojęć – oznacza w tym wypadku, że ich autorka komentuje na równi drobne, pozornie mało znaczące wydarzenia i wypowiedzi oraz te z pierwszych stron gazet. Siłą rzeczy jednym z „bohaterów” jej prac stają się Niemcy i ich polityka wobec Ukrainy. Jeden z pierwszych powstałych po inwazji rysunków to po prostu napis „Niemiecko-rosyjski kolonializm (Jak patrzeć na Ukrainę)” – odnosi się on do narzucania przez Zachód tego, co może zostać zobaczone, a co nie, i demaskujący dokonywaną w imię poprawności politycznej „tresurę oka”. Kolejne w śmieszno-gorzkim tonie punktują niemiecki pacyfizm jako rodzaj maski skrywającej potężne, prowadzone z Rosją interesy. Jako artystka Kachidze komentuje też toczące się w trakcie wojny Documenta 15 w niemieckim Kassel – największą imprezę artystyczną świata, kuratorowaną tym razem przez indonezyjski kolektyw ruangrupa i nakierowaną na procesy dekolonialne na całym świecie. Gorzka ironia Kachidze wydobywa nie tylko hipokryzję Zachodu, ale może przede wszystkim dramatyczny rozpad świata na globalną Północ i Południe (gdzie Ukraina i Europa Wschodnia siłą rzeczy przypisane zostają do bogatej Północy) i związaną z tym niemożność dostrzeżenia wspólnoty interesów „podporządkowanych innych”, a co za tym idzie – stworzenia międzynarodowych sojuszy w antyimperialnej walce. Tymczasem nasza walka nie jest waszą walką.
– O czym to jest?
– O dekolonialności.
– Ale bez ukraińskich artystów, którzy ciągle siedzą w schronach bombowych.
– Może za pięć lat? Documenta 16?
3
Dekolonizować oznacza być nieposłusznym.
„Dziecięce” rysunki Ałewtyny Kachidze są wyrazem nieposłuszeństwa wobec konwencji, które mówią nam, co myśleć i w jaki sposób rysować. Nieposłuszeństwo to pojęcie, które przenosi nas znów do szkoły: tam, gdzie przyswajamy wiedzę i jesteśmy przyuczani do bycia posłusznymi. Jednocześnie dekolonizacja wiąże się z uświadomieniem sobie konieczności wyjścia poza wyuczone i przyjmowane a priori ramy, kategorie, pojęcia. „Powrót do szkoły” nie następuje jednak po to, by kontynuować naukę, lecz by oduczyć się tego, co z takim trudem nauczone.
To dekolonizacyjne działanie jest jednocześnie postulatem etycznym i impulsem do innego pomyślenia naszego wspólnego życia, do stworzenia nowych relacji z Innym.
Choćby mapa, ważny rekwizyt z lekcji geografii: czy można ją powiesić do góry nogami? Co się wtedy wydarzy? Czy w tej formie nieposłuszeństwa nie kryje się spostrzeżenie – poparte codziennym doświadczeniem – że to, co zwykliśmy traktować jako naturalne i obiektywne kategorie – na przykład: północ i południe, wschód i zachód – to również ideologiczne konstrukty, które w zasadniczy sposób wpływają nie tylko na historię, ale też na nasze codzienne życie?
Dekolonizacja zaczyna się więc od nieposłuszeństwa i następującej po nim ciekawości poznawczej. Jednym z fundatorskich momentów współczesnego dekolonialnego zwrotu – prądu myślenia i działania, którego źródła biją w Ameryce Łacińskiej – jest klasyczny już rysunek urugwajskiego artysty Joaquína Torresa Garcíi América Invertida [Odwrócona Ameryka], pochodzący z 1943 roku. Prosty gest odwrócenia mapy Ameryki Południowej i spojrzenia na to, co znane, z drugiej strony (do góry nogami), staje się w nim wyrazem „epistemicznego nieposłuszeństwa”, formą dekolonizacji wiedzy. Postulatem, w którym przekształcenie kartografii to próba otwarcia nowych źródeł myślenia. „W rzeczywistości naszą północą jest południe. […] Dlatego teraz odwracamy mapę do góry nogami i wtedy otrzymamy prawdziwe wyobrażenie o naszej pozycji, a nie postępujemy tak, jak sobie tego życzy reszta świata. Punkt Ameryki od teraz, na zawsze, uparcie wskazuje na południe, czyli na naszą północ”44 Joaquín Torres García, La Escuela del Sur, Lección 30, 1935 [w:] tenże, Universalismo Constructivo, Buenos Aires 1944, s. 213–219. ↩︎, pisał Torres García w swoim manifeście La Escuela del Sur [Szkoła południa], tekście z 1935 roku. Szkoła południa jest specyficzną szkołą. Nauka w niej nie polega na utrwalaniu kanonu europejskiej wiedzy, lecz raczej na jej oduczaniu, metodycznym demaskowaniu i przekraczaniu kolonialnego i opresyjnego uwikłania. To dekolonizacyjne działanie jest jednocześnie postulatem etycznym i impulsem do innego pomyślenia naszego wspólnego życia, do stworzenia nowych relacji z Innym.
Ta wojna jest pośpiesznie przerabianą szkołą, w której nie tylko Ukraińcy musieli nauczyć się, jak żyć w sytuacji ciągłego zagrożenia, ci rosyjskojęzyczni zaś – jak mówić po ukraińsku, ale również lekcją, podczas której Europa Środkowo‑Wschodnia na nowo definiuje się jako region, przekracza własną peryferyczność. Jeśli warunkiem koniecznym dekolonizacji wiedzy jest „od-łączenie” („Myślenie dekolonialne polega na od-łączaniu i otwieraniu skrytych możliwości, dotąd skolonizowanych i zdyskredytowanych”55 Walter Mignolo, Epistemiczne nieposłuszeństwo i dekolonialna opcja. Manifest, przeł. Tomasz Szerszeń, „Konteksty” 2020, nr 4, s. 16. ↩︎), rozerwanie więzi, to „od-łączona” i na nowo pomyślana zostaje choćby rola Niemiec jako politycznego, kulturowego i gospodarczego hegemona. Widać to w pracy wideo Studia nad Nord Streamem (2022), w którym Ołeksij Radynski odsłania rolę Berlina w umacnianiu rosyjskiego „kopalnianego faszyzmu”, a także antyukraiński, kolonialny wymiar tego projektu. Radynski wykorzystuje oficjalne materiały filmowe dostępne na stronie Nord Stream AG: obrazy, które miały służyć do promocji firmy i projektu, stają się dziś dowodami „zbrodni przeciwko środowisku, pokojowi i ludzkości”66 Oleksiy Radynski, Studia nad Nord Streamem, 2022, dokument wideo, 19 min 47 s, 2022.biennalewarszawa.pl, bit.ly/3t2sa4E, dostęp: 13.09.2023. ↩︎.
Zbytnia emocjonalność lub niezgoda na konfrontowanie się z rosyjskimi badaczami czy artystami oceniana bywa jako niedojrzałość, niestabilność czy wreszcie jest piętnowana jako najcięższe wykroczenie demokratycznego, cywilizowanego świata: forma nienawiści.
Ale to nieposłuszeństwo rozgrywa się również w zupełnie innych rejestrach. Oznacza ono choćby niezgodę na wyciszanie głosów ukraińskich badaczek i artystek w publicznych przestrzeniach zachodnich uniwersytetów, galerii, klubów dyskusyjnych – wszędzie tam, gdzie są one, w dobrej intencji, zapraszane, by być „ukraińskim głosem” w debacie. Tymczasem ich głosy są zwykle instrumentalizowane, uprzedmiotawiane, a przede wszystkim (co pewnie najbardziej bolesne i co budzi gniew) – niewysłuchane. Zbytnia emocjonalność lub niezgoda na konfrontowanie się z rosyjskimi badaczami czy artystami oceniana bywa jako niedojrzałość, niestabilność czy wreszcie jest piętnowana jako najcięższe wykroczenie demokratycznego, cywilizowanego świata: forma nienawiści. Jak zwraca uwagę Lija Dostlewa, „odmawianie dawnemu kolonizowanemu prawa do własnego głosu poprzez marginalizację i ogłoszenie go zbyt emocjonalnym, zbyt straumatyzowanym, nie dość zdystansowanym […], żeby zadowolić sztywne i wymyślne kryteria tak zwanej obiektywności […], nie jest niczym nowym – pisali o tym prawie wszyscy badacze kolonializmu od Edwarda Saida do Frantza Fanona i od Gayatri Chakravorty Spivak do Leeli Gandhi”77 Lia Dostlieva, Nienawiść. Krzyk w lesie, dwutygodnik.com, bit.ly/3EO6ETM, dostęp: 13.09.2023. ↩︎. Nieposłuszeństwo polega jednak nie tylko na ujawnianiu i przekraczaniu niewygodnej wiedzy, ale również na konsekwentnej niezgodzie na taki porządek, w którym to twój głos, twoje ciało i twoja wiedza traktowane są jako coś niewygodnego.
4
Z jednego z rysunków Ałewtyny Kachidze można się dowiedzieć, że „wojna rosyjsko-ukraińska walczy z innymi wojnami (i tak – w większości nie jesteśmy Czarni…)”. To słuszne dopominanie się o pamięć, która jest wielokierunkowa, o ogląd, który jest stereoskopowy i który chwyta wiele obrazów – wiele tragedii – naraz. To dopominanie się o sojusze, oparte na wspólnocie ofiar i poszkodowanych.
Dekolonizowanie wojny jako istoty europejskiej nowoczesności oznacza tu bowiem uprzedmiotowianie ofiar i manipulację faktami.
Dziewiątego marca 2022 roku Adam Broomberg, fotograf i kurator, jedna z bardziej wpływowych osób w świecie współczesnej fotografii, jako aktywista zaangażowany we wspieranie nierównej walki Palestyńczyków, postuje na Instagramie Cztery lekcje o Ukrainie (za izraelskim aktywistą i historykiem Ilanem Papp.). Brzmią one tak: „Biali uchodźcy są zaproszeni; inni – mniej”, „Możesz najechać Irak, ale nie Ukrainę”, „Czasem neonazizm może być tolerowany”, „Strzelanie w wieżowce jest zbrodnią wojenną tylko w Europie”. Smutna prawdziwość pierwszych dwóch tez kontrastuje z jawną nieprawdą dwóch kolejnych: słuszny zarzut, piętnujący europejski rasizm i europocentryzm, zderza się (teza trzecia) z ogromem ignorancji reprodukującej fałszywy obraz ukraińskiego społeczeństwa jako faszystowskiego (to stały element proputinowskiej propagandy) i z przyjęciem fałszywego założenia, jakże typowego dla zachodniej antyimperialistycznej lewicy, wedle którego przyjaciel mojego wroga jest moim wrogiem i nie zasługuje na pomoc ani sprawiedliwość. Broomberg zdaje się nie zauważać, że demaskując europejską hipokryzję, jednocześnie bezwiednie wspiera rosyjski, imperialny punkt widzenia – paradoks tych skomplikowanych czasów. Zajmowanie krytycznej postawy w czasach współczesnej wojny wymaga więc szczególnego wyczucia i empatii. Dekolonizowanie wojny jako istoty europejskiej nowoczesności oznacza tu bowiem uprzedmiotowianie ofiar i manipulację faktami. W efekcie proces krytycznej refleksji dokonywany przez uprzywilejowanego zachodniego artystę w imieniu tych pozbawionych głosu przemienia się, niepostrzeżenie, w swoje własne zaprzeczenie.
Dwudziestego ósmego lipca 2022 roku Broomberg ponownie krytycznie odnosi się do walki Ukraińców. Tym razem upublicznia sesję dla „Vogue’a” autorstwa Annie Leibovitz. Wołodymyr i Ołena Zełenscy zostają w niej sfotografowani jako romantyczni, piękni bohaterowie w hollywoodzkim stylu („kowboj i Indianka”), dla których scenerią jest strefa konfliktu, pozbawiona jednak realnych śladów cierpienia. We wpisie towarzyszącym zdjęciu Broomberg zauważa, że „zdjęcia te potwierdzają naszą potrzebę binarnego zrozumienia świata jako dobra i zła, przestarzałego modelu męskich bohaterów ze swoimi kobietami […], ze wszystkimi toksycznymi heteronormatywnymi patriarchalnymi ideami, które sprawiają, że wojna jest nieunikniona”. Post wywołał lawinę komentarzy – wiele z nich było autorstwa osób z Europy Środkowej i Wschodniej, z Polski i Ukrainy – które w znacznej mierze oddawały to poczucie wzajemnego niezrozumienia i wrażenie, jakby istniały dwie przeciwstawne i trudne do pogodzenia walki dekolonialne. Dekolonizowanie i dekodowanie fotografii spotyka się tu z autentyczną potrzebą akceptacji każdej formy walki – również tej przybierającej formy wizualnej propagandy. Czy krytyka zawsze jest więc uprawomocniona? Czy istnieje granica, poza którą zajęcie krytycznej pozycji zamienia się, niepostrzeżenie, w stanie się stroną w tej wojnie…? Być może jedyną realną granicą jest ta, która przebiega wewnątrz nas – granica empatii. Bez niej dekolonizowanie nie ma sensu.
5
Jedno z najbardziej przerażających zdjęć z Bachmutu przedstawia zatkniętą na kiju czaszkę ukraińskiego żołnierza. Czaszka jest już pozbawiona skóry i włosów; z tyłu, w tle, widać ruiny wypalonego bloku. Zdjęcie pojawia się w sieci mniej więcej rok po odkryciu okrucieństw popełnionych w Buczy, Irpieniu, Hostomelu… Fotografia ta – podobnie zresztą jak filmiki, na których rosyjscy najemnicy z Grupy Wagnera dekapitują żywego Ukraińca – przekracza znany nam porządek „zbrodni wojennej” i lokuje się gdzieś w sferze rytualnego okrucieństwa, w którym odarcie przeciwnika z godności oznacza dosłowne odarcie go (lub jego zwłok) ze skóry, pozbawienie kończyn. To rodzaj archaicznego gestu, znaku, który ma nam przypomnieć, że przebywamy na terytorium wyjętym spod prawa, a wojna jest zawsze podróżą ku jądru ciemności.
Media w reakcji na to zdjęcie pisały o kanibalizmie Rosjan, jednak granica między tym realnym a symbolicznym pożeraniem człowieka przez człowieka staje się tu niejasna, zaciera się. Czy ludzie Putina dopuściliby się takiego bestialstwa, walcząc z Francuzami lub Amerykanami? Być może, choć niekoniecznie. Okaleczanie zwłok, nadmiarowe okrucieństwo, pararytualne mordowanie pojawiały się w historii najczęściej podczas buntów i rabacji chłopskich, ale też – może przede wszystkim – podczas wojen kolonialnych, gdy żołnierze – ci sami, którzy w konwencjonalnych konfliktach zwykle ściśle respektowali reguły walki – momentalnie przekształcali się w bandy pastwiących się nad wrogami i cywilami morderców. Popełniane wówczas zbrodnie miały działać jak ostrzeżenie; były też manifestacją nadmiarowej siły, aktem terroru, wreszcie – przerażającym, lecz logicznym skutkiem konsekwentnej polityki odczłowieczania skolonizowanego i przekształcania zamieszkiwanej przez niego przestrzeni w miejsce niemożliwe do życia. Jest tu jednak coś jeszcze: pożeranie, obdzieranie ze skóry to wyraz jednoczesnej chęci anihilowania i zawłaszczania Innego.
To już nie Europejczyk, kolonizator, jest tym, który pożera. Kanibalem staje się tubylec, człowiek „stamtąd” – Inny – pożerający, wchłaniający w siebie europejskie „ja”.
Ale w tej opowieści o walce dominujących i zdominowanych frapująca metafora kanibala czy też antropofaga ma również inne znaczenie. Zjadanie wroga jest wręcz kluczowym – ambiwalentnym i energetycznym – obrazem, który nawiedza latynoamerykańską krytykę dekolonialną. Jego źródła odnaleźć można w Manifeście antropofagicznym Oswalda de Andrade, awangardowym tekście z 1928 roku. „Interesuje mnie tylko to, co nie jest moje. Prawo człowieka. Prawo ludożercy”; „Codzienna miłość i kapitalistyczny modus vivendi. Antropofagia. Wchłonięcie świętego wroga. Aby przemienić go w totem” 88 Oswald de Andrade, Manifest antropofagiczny, przeł. Daria Mikocka, „Konteksty” 2020, nr 4, s. 47, 48. ↩︎, pisze de Andrade. Manifest antropofagiczny odwołuje się do mitycznych początków współczesnej Brazylii i historii pierwszego biskupa tego lądu, Pedra Fernandesa de Sardinha, który – wedle legendy – podczas akcji chrystianizacyjnej zostaje zjedzony przez Indian Caeté. Połknięcie biskupa i jego załogi pozwala Indianom przejąć moc kolonizatora – przywłaszczenie sobie jego siły staje się nie tylko formą symbolicznego oporu, ale również gestem tworzącym nową hybrydyczną tożsamość w rodzącym się na skutek serii aktów o przemocowym i traumatycznym charakterze brazylijskim społeczeństwie. De Andrade odwraca więc punkt widzenia: to już nie Europejczyk, kolonizator, jest tym, który pożera. Kanibalem staje się tubylec, człowiek „stamtąd” – Inny – pożerający, wchłaniający w siebie europejskie „ja”: tego, który podbija i nawraca, tego, który bada i opisuje. Pożarcie wroga oznacza bowiem – tak jest choćby u Indian Tupinamb., jedynych opisanych przez antropologię ludożerców – zjedzenie jego statusu jako wroga, właśnie po to, by poprzez jego inność spojrzeć na samego siebie. W dekolonialnej perspektywie antropofagia jest więc nie tylko symbolicznym zwycięstwem nad wrogiem czy subwersywnym przywłaszczeniem sobie jego mocy, ale też odzyskaniem świata sprzed podboju.
Ten rodzaj działania magicznego dzieje się, być może, na naszych oczach: kanibalistyczne państwo kierowane przez Putina żywi się krwią walczących w swojej obronie Ukraińców, ich cierpieniem. „Pożeranie” to również wielowiekowe próby wchłonięcia Ukrainy: przywłaszczenia sobie jej kultury, siłowej asymilacji jej mieszkańców… Ale od niedawna – gdy już wiemy niemal na pewno, że Kijów tej wojny nie przegra i że rozpoczęła ona powolny proces rozkładu Federacji, charakteryzujący się utratą jej międzynarodowego znaczenia, rozpadem całego systemu opartego na wykorzystywaniu paliw kopalnych do uzależniania i kolonizowania innych państw, wreszcie odzyskiwania świadomości swej odrębności przez narody i mniejszości zamieszkujące imperium – ten proces zaczyna się odwracać. To Ukraina zaczyna „pożerać” Rosję, zmieniając reguły gry utrwalone przez wieki dominacji. Widzialność Ukraińców – ich państwowości, kultury, języka, ich oporu – stała się faktem. Podobnie jak cały zaczynający się proces rewizji i dekolonizacji wspólnej historii tych dwóch mieszkańców.
Gdy sięgnie się po Najdłuższą podróż Oksany Zabużko, to w ostatnim rozdziale Historia druga – trzystuletnia, w przeczuciu finału odnaleźć można pozornie zaskakujący zabieg, polegający na odwróceniu perspektywy spoglądania na wspólną przeszłość i przyszłość Kijowa oraz Moskwy. Ta druga przedstawiona zostaje jako „naród bez historii”, który „wymyślono” jako europejski dzięki wydatnej pomocy Ukraińców. Przede wszystkim jednak, jak pisze Zabużko, są oni jedynym narodem na świecie, który nie boi się Rosji: „My nie boimy się Rosji. I wygląda na to, że tylko my jedni spośród wszystkich narodów świata się jej nie boimy. […] Znamy cenę tego spróchniałego zombi-potwora: to my (nasi przodkowie) swego czasu, na złość Polsce i Turcji, ulepiliśmy go i postawiliśmy na nogi, a potem jeszcze przez wieki dokarmialiśmy własną siłą […]. Niezabici w XX wieku staliśmy się prawdziwie silni: siła życia – siła rozwoju, miłości i wolności – jest po naszej stronie”99 Oksana Zabużko, Najdłuższa podróż, dz. cyt., s. 177, 178, 182. ↩︎.
Mapa zostaje odwrócona do góry nogami – wreszcie można pożreć opresora.
Niniejszy fragment pochodzi z książki Tomasza Szerszenia Być gościem w katastrofie, wydanej nakładem wydawnictwa Czarnego w 2024.
Tomasz Szerszeń, „Być gościem w katastrofie”, wyd. Czarne, 2024
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- Tomasz Szerszeń
- Tytuł
- Być gościem w katastrofie
- Data i miejsce wydania
- 2024, Wołowiec
- Strona internetowa
- czarne.com.pl/katalog/ksiazki/byc-gosciem-w-katastrofie
- Indeks
- Tomasz Szerszeń
