Budujmy wideo-mosty

Trzecia edycja przeglądu VideoNews zgromadziła w lubelskiej Galerii Labirynt prace studentów z kilku ośrodków artystycznych w Polsce: Warszawy, Łodzi, Poznania, Gdańska, Krakowa i Lublina. Pokazano kilkadziesiąt wideo zrealizowanych przez młodych, uczących się artystów. Oprócz tradycyjnej dla festiwalu formuły: prezentacji dorobku danej szkoły czy pracowni, organizatorzy zaproponowali też nowy element – projekcje prac pochodzących z otwartego naboru, do którego aplikować mogli studenci i studentki z dowolnego ośrodka.

Bogactwo różnorodności

Jakie były prace prezentowane podczas VideoNews? Czy można mówić o jakichś pokoleniowych cechach twórczości młodych artystów? Pierwsze wrażenie z przeglądu to wielka różnorodność młodej sztuki wideo. Studenci posługują się bardzo różnymi technikami i koncepcjami tego, czym powinna ona być. Dla zapis wideo jest często przede wszystkim techniką rejestracji performatywnych działań. Inni traktują go jako technikę tworzenia obrazów. Dla jeszcze innej grupy punktem wyjścia w myśleniu o wideo są kategorie „filmu eksperymentalnego”, „kina rozszerzonego” czy filmowej animacji. Na przeglądzie znalazły się także krótkie, fabularne, narracyjne animacje z Polsko-Japońskiej Szkoły Technik Komputerowych oraz fabularna etiuda z łódzkiej filmówki.

Często studenci i studentki ciągle poszukują swoich środków wyrazu metodą prób i błędów, ale w przypadku niektórych uczestników i uczestniczek przeglądu można już mówić o wyraźnym autorskim rysie twórczości.

Trudno też wskazać jakieś dominujące tematy. Sporo prac ma osobisty, rodzinny charakter, wiele podejmuje także wątki społeczne (w mniej lub bardziej bezpośrednio publicystycznej formie), a nawet religijne. Liczna grupa młodych artystów i artystek wydaje się zainteresowana przede wszystkim refleksją nad medium, w jakim pracują: jego uwarunkowaniami, ograniczeniami, sposobami percepcji i wpisanymi w nią strukturami poznawczymi.

Widać też coraz większą – w porównaniu z poprzednimi latami – otwartość studentów i studentek na nowe media i techniki takie jak multiplikacja kadru czy projekcja wielokanałowa. Widoczna jest także obecność prac postinternetowych, korzystających z wielkiego internetowego archiwum obrazów, zasobów mediów społecznościowych, głębokiej sieci, internetowych memów itd. Jedna z prac wykorzystuje nawet komputerowe modelowanie danych.

W przeglądzie wzięli udział twórcy i twórczynie obecni na wcześniejszych edycjach, co pozwala na obserwowanie ich rozwoju, powtarzających się w ich pracach motywów i kształtujących się polityk autorskich. Często studenci i studentki ciągle poszukują swoich środków wyrazu metodą prób i błędów, ale w przypadku niektórych uczestników i uczestniczek przeglądu można już mówić o wyraźnym autorskim rysie twórczości.

Wyraźnie też zaznaczają się różnice pomiędzy poszczególnymi ośrodkami – zarówno jeśli chodzi o metody pracy ze studentami, jak i wybierane przez młodych autorów i autorki techniki, estetyczne rozwiązania i tematy. Przyjrzyjmy się więc im po kolei.

Wspólnota performatywna

W jednym z wideo powstałym w pracowni Mirosława Bałki na warszawskiej ASP widzimy studentów i studentki pracowni na wyjeździe do Dublina. Wspólnie siedzą na szczycie wieży jakiegoś fortu. Jeden z uczestników wyprawy wyciąga czekoladę. Profesor daje uczniom zadanie: podzielić tabliczkę tak, by każdy dostał równą część. Tabliczka krąży między studentami, każdy stara się odłamać równy kawałek. To, co zostaje dalej krąży i jest dzielone, aż do momentu, gdy do podziału zostaje jedynie okruszek czekoladowego bloku.

Młodzi autorzy i autorki z pracowni Mirosława Bałki zainteresowani są możliwościami, jakie daje obraz wideo, jego narracyjnym potencjałem, technikami montażu, nastrojowością, fakturą, taktylnością.

To nakręcone przez Janę Shostak wideo doskonale pokazuję specyfikę pracowni prof. Bałki. Dwa terminy, jakie najlepiej mogłyby je opisać, to z jednej strony „performatywność”, z drugiej „wspólnota”. Prace studentów mają wspólnotowy wymiar, zarówno w tym sensie, iż są efektem wspólnej pracy, jak i w tym, że wspólnota i mechanizmy tworzenia się tego, co wspólne, wyraźnie interesują młodych artystów i artystki. Większość prezentowanych prac ma też performatywny charakter. Wideo rzadko przy tym pełni wyłącznie funkcję zapisu performatywnych działań. Młodzi autorzy i autorki z Warszawy zainteresowani są możliwościami, jakie daje obraz wideo, jego narracyjnym potencjałem, technikami montażu, nastrojowością, fakturą, taktylnością.

W innym wideo zatytułowanym In/Out Shostak puszcza w zapętleniu wypowiedź spotkanego w Irlandii kuratora, który mówi o paradoksie bycia między „w” i „poza” – zarówno jeśli chodzi o świat sztuki, jak i relacje Polski i Irlandii do projektu zjednoczonej Europy. Kurator filmowany jest tak, że nie widać jego twarzy – tylko korpus i gestykulujące ręce. Zapętlenie słów i gestów tworzy efekt natręctwa, błędnego koła, uwięzienia między dwoma biegunami, o których mówi warstwa dźwiękowa pracy.

Kolejne wideo tej autorki, Kocham cię, to nagrany ukrytą kamerą performans w przestrzeni miejskiej. Autorka chodzi po różnych kolekturach lotto, mówiąc: „kocham cię”. Pracujące tam panie od razu rozpoznają, że chodzi o nazwę zdrapki i pytają: „ile pani chce?”. Wideo Shostak można czytać jako komentarz do dewaluacji najbardziej wzniosłych słów w społeczeństwie konsumpcyjnym, ale także jako wizualny żart. Podobnymi żartami są też prace Olgi Kowalskiej – nagrane nieruchomą kamerą krótkie performanse, gdzie źródłem slapstickowego komizmu stają się perypetie ciała artystki.

Jana Shostak, Kocham Cię, 2016

Jana Shostak, In out, 2016

Z kolei praca Tymoteusza Bryndala i Jonasza Chlebowskiego to nagranie performansu wykorzystujące przy tym możliwości języka filmowego. Dwaj artyści ubrani na czarno nalewają szampana do ustawionych w piramidę kieliszków, stojąc we wnętrzu udekorowanym w stylu „stalinowskiego baroku”. Montaż – zróżnicowane plany, zbliżenia – narzucają widzowi sposób patrzenia na działanie performatywne.

Zupełnie inne połączenie obrazu wideo i działania performatywnego pokazała przebywająca gościnnie w pracowni Bałki studentka z Niemiec, Lena Marie Emrich. Jej praca prezentuje wzięte z internetu wideo przedstawiające substancję przypominającą roztopioną lawę spływającą na puszkę napoju energetycznego i powodującą jego wybuch. W trakcie projekcji artystka szeptem recytuje fragmenty powieści The Volcano Lover Susan Sontag – naśladując manierę mówienia lektorek z mających działać kojąco youtubowych filmików. Silnie postinternetowa praca, przygotowana pierwotnie jako galeryjny performans, w Lublinie przeniesiona została w quasi-kinowe warunki.

Podobnie stało się z filmem Polairish, który wspólnie z wspólnie z Jonaszem Chlebowskim i dwoma innymi autorami zrobiła Barbara Gryka. Artyści przygotowali montaż filmików, jakie na YouTube’a wrzucają mieszkający w Irlandii Polacy. W większości przedstawiają one zachowania aspołeczne, agresywne, wulgarne, wiele z nich przepełnionych jest kibolsko-narodową, rasistowską ideologią. Praca prezentowana była po raz pierwszy na telewizyjnym ekranie umieszczonym w irlandzkim sklepie często odwiedzanym przez polską społeczność. Miała więc wymiar politycznej interwencji w rzeczywistość społeczności, jaką przedstawia.

Barbara Gryka, Jonasz Chlebowski, Polairish

Zmiana kontekstu projekcji – podczas VideoNews wszystkie wideo były pokazywane w warunkach kinowych – szczególnie uwidoczniła się w wypadku instalacyjnej pracy Weroniki Wysockiej. Oryginalnie składała się ona z trzech projekcji: trzy, dwu i jednokanałowej. Pierwsza przedstawiała trzy grupy trenujących sportowców, druga strażaków w trakcie ćwiczeń, trzecia musztrę w szkole policyjnej. Na potrzeby przeglądu trzy projekcje zostały ułożone w chronologicznym porządku, wielokanałowość zastąpiła multiplikacja kinowego kadru. Zmienia to z pewnością warunki odbioru pracy, z drugiej strony diachroniczny układ projekcji lepiej pozwala wybrzmieć tematowi: roztapianiu się pojedynczego ciała w kolektywie. U Wysockiej jednostka, a ściślej mówiąc ciało, dołącza do wspólnoty, rozpuszcza się w niej, zgrywa z nią swe ruchy i odruchy. W przypadku obrazu precyzyjnie zmusztrowanego policyjnego kolektywu przybiera to dość niepokojący wymiar.

Nie tylko Warsztat

Z łódzkiej szkoły filmowej na przegląd przyjechała grupa studentów Józefa Robakowskiego z prowadzonej przez niego Pracowni Multimediów. Pracownia jest miejscem, gdzie swoje projekty realizować mogą studenci różnych wydziałów, głównie przyciąga ona tych związanych z fotografią i filmem animowanym.

Prace studentów Józefa Robakowskiego często podążały w obszary dość odlegle od tego, co kiedyś robił Warsztat Formy Filmowej.

Profesor Robakowski jeszcze jako student był jednym z założycieli Warsztatu Formy Filmowej – koła naukowego, którego członkowie, pragnąc wyjść poza ograniczenia instytucji zawodowej szkoły filmowej i przemysłowej produkcji filmowej, szukali dla siebie przestrzeni w polu sztuk wizualnych. Powstające w Warsztacie Formy Filmowej kino zainteresowane było badaniem materialnych właściwości filmowego medium, takich jego podstawowych parametrów jak taśma filmowa, proces jej przesuwania w projektorze, projekcja.

Prezentując prace studentów i studentek, pedagog dużo mówił o tradycji Warsztatu, kina rozszerzonego i prywatnego. Zachęcał swoich uczniów i uczennice do poszukiwania osobistej drogi twórczości, z dala od instytucji i formatów, jakie narzucają one działalności artystycznej.

Prace zaprezentowane na przeglądzie często podążały w obszary dość odlegle od tego, co kiedyś robił Warsztat. Najlepiej widać to w wideo Sonji Orlewicz, która przygotowała m.in. postinternetową pracę zatytułowaną Leave Britney Alone. Wideo eksploruje różne obszary wizualnej kultury sieci – YouTube’a, media społecznościowe (z ich kulturą narcyzmu), internetowe memy, serwisy plotkarskie, zdjęcia celebrytów, vlogi, gry komputerowe. O wszystkich tych formach kultury wizualnej członkowie Warsztatu Formy Filmowej nie mogli mieć w latach 70. pojęcia. „Warsztatowy” jest za to sposób pracy Orlewicz. Na ekranie widzimy okno jej internetowej przeglądarki, w której wyszukuje kolejne obrazy i filmy. Wideo produkuje się poniekąd „na żywo”, na naszych oczach, w zaciszu pokoju artystki.

Tematem pracy Orlewicz jest piosenkarka Britney Spears – gwiazda muzyki pop, która, po odniesionym pod koniec lat 90. sukcesie, przeżyła kilka załamań kariery i prywatnych kryzysów; w pewnym momencie znana była głównie ze swoich osobistych kłopotów. Wideo ma postironiczny charakter, pokazuje Britney jako symbol kultury natychmiastowego kreowania i niszczenia idoli, oraz jako na nostalgiczny element autobiografii artystki.

Zupełnie odmienny ton mają pozostałe wideo Orlewicz – kręcone w jednym, nieruchomym ujęciu, ilustrowane melancholijnymi piosenkami. Są czymś w rodzaju „antywideoklipów” – odwracających się od wszystkiego, co automatycznie kojarzy się z tą konwencją (szybki montaż, ruch itd.). Stanowią przy tym część szerszego, realizowanego w różnych mediach, projektu artystki poświęconego miłości.

Sonja Orlewicz, Miłość

Sonja Orlewicz, Marzenie o dalekich światach w moim małym niebieskim pokoiku

Sonja Orlewicz, Leave Britney alone

Justyna Pazdan, Eksperyment nr 2

Z kolei praca Justyny Pazdan, Eksperyment, mogłaby równie dobrze wyjść z pracowni Mirosława Bałki. Jest zrealizowanym przy pomocy wideo (i niemożliwym bez niego) performansem. Na początku filmu widzimy, jak rzeżucha porasta łóżko. Przyspieszone zdjęcia umożliwiają obejrzenie trwającego długie dni procesu w ciągu kilkudziesięciu sekund. Gdy powierzchnię łóżka pokrywa gęsta roślinna powłoka, artystka kładzie się na niej i próbuje spać; wiercąc się, niszczy uprawę.

Bliżej poszukiwań samego Warsztatu sytuuje się praca zajmującej się na co dzień animacją Michaliny Musialik. Artystka, wykorzystując found footage, zestawia ze sobą archiwalne obrazy filmowe przedstawiające marsze, wojskowe parady, państwowe uroczystości. Wszystkie one dają wyraz pragnieniu władzy, dominacji, porządku. Ilustruje je muzyka zespołów znanych z eksploracji faszystowskiego imaginarium, np. brytyjskiej grupy folk-rockowej Death in June. Podobnie jak starannie wyreżyserowane koncerty tego zespołu, praca Musialik wytwarza w widzu faszystowskie pragnienie roztopienia w kolektywie, identyfikacji z symbolami siły, porządku, mocy i zobowiązuje go do zajęcia wobec niego stanowiska. Koresponduje przy tym z takimi pracami Józefa Robakowskiego jak Sztuka to potęga czy Hommage a Breżniew.

Eksperyment i narracja

Swoje prace po raz kolejny zaprezentowali także studenci i studentki Pracowni Filmu Eksperymentalnego z Akademii Sztuki w Szczecinie, kierowanej przez Huberta Czerepoka. Ich prace okazały się najsilniej ukształtowane przez pole filmu, autorzy i autorki najchętniej podejmowali eksperymenty z elementami i formami narracyjnymi.

Młodych twórców z pracowni Huberta Czerepoka nie interesuje samo opowiadanie historii, forma narracyjna pozostaje czysto pretekstowa.

Wynika to także z charakteru pracy pod kierunkiem prof. Czerepoka. Wideo powstawały jako realizacje określonych zadań pedagogicznych. W tym roku punktem wyjścia były nagłówki z tabloidów i baśnie braci Grimm, a studenci i studentki mieli przygotować formy wideo odnoszące się do tych wypowiedzi literackich i dziennikarskich. Z łatwością można wyobrazić sobie podobne zadanie na kursie reżyserii w dowolnej szkole filmowej.

Jak pokazują jednak prace takich artystów jak Konrad Wujciów czy Piotr Bruch, w Szczecinie efekt pracy nad takim zadaniem jest zupełnie inny niż spodziewalibyśmy się tego po szkole filmowej. Młodych twórców nie interesuje samo opowiadanie historii, forma narracyjna pozostaje czysto pretekstowa. W wideo Brucha możemy, co prawda, zrekonstruować pewną fabułę przywodzącą na myśl kino grozy (mężczyzna włamuje się do domu kobiety i zostaje przez nią zgładzony w okrutny sposób), ale nie o opowiedzenie historii w niej chodzi. Artystę interesuje raczej oddziaływanie na widza audiowizualną formą, obrazem, barwą, światłem, nastrojem, a przede wszystkim dźwiękiem – nieprzyjemnym, drażniącym, wysuwającym się na pierwszy plan pracy.

Piotr Bruch, Mastermind

Karolina Łatowska, Ogródki

Od historii z tabloidu wychodzi także zdyscyplinowana formalnie, mocno konceptualna praca Karoliny Łatowskiej zatytułowana Ogródki. Miejscem akcji filmu są typowe dla polskiego krajobrazu ogródki działkowe. Rytm wideo wyznaczają statyczne, ostentacyjnie symetryczne ujęcia działkowych domków. Sfotografowane są w chłodnej palecie barwnej, w zimowej aurze, lodowata elegancja sposobu ich przedstawienia ciekawie kontrastuje z pewną zgrzebnością samych budynków. W tej scenerii toczy się historia mężczyzny i kilku kobiet. Nie słyszymy żadnych dialogów, możemy tylko domyślać się ich wzajemnych relacji. Kluczowe sceny rozgrywają się w przestrzeni pozakadrowej, zostawiając wyobraźni i pragnieniu widza dopowiedzenie tego, co „naprawdę się zdarzyło”.

Z tego zestawu wyłamuje się wideo Horacego Muszyńskiego. Przygotował on pracę, która może uchodzić zarówno za rodzaj wideoperfomansu, jak i eksperymentu inspirowanego kinem dokumentalnym. Muszyński na tydzień zatrudnił aktora, który miał stać się nim. Towarzyszył mu wszędzie przez siedem dni: na zajęciach na Akademii, spotkaniach z przyjaciółmi, nawet pod prysznicem. Koledzy i koleżanki z zajęć i przyjaciele artysty zostali mimowolnie wciągnięci w przestrzeń jego performansu, współtworzyli go, wchodząc w interakcje z zastępującym Muszyńskiego aktorem, co rodziło oczywiste komiczne sytuacje. Sam Muszyński stał z boku, przyglądając się wszystkiemu w milczeniu. W pewnym momencie aktor stwierdził jednak, że skoro to on jest Muszyńskim, to także on musi być prawdziwym reżyserem filmu, który właśnie powstaje, i zaczął walczyć z artystą o pełną kontrolę nad planem.

Horacy Muszyński, ID

Horacy Muszyński, ID

Pracę Muszyńskiego można traktować jako żartobliwy komentarz na temat egotyzmu sztuki i kultury współczesnej. Muszyński mówi bowiem o sobie, kreując w tym celu narcystycznie podrasowaną, „lepszą” wersję siebie. Grający go aktor był fizycznie podobny do artysty, a przy tym wyższy od niego, przypominający typem urody męskiego modela. Ten eksperyment zostawił Muszyńskiego z kilkudziesięcioma godzinami materiału. Powstają z nich kolejne wersje pracy, artyście trudno zdecydować się na ostateczny montaż. Może prawo do jednego z nich powinien mieć też sobowtór artysty?

Wideo swobodne

Kolejna grupa wideo pochodziła z Zakładu Intermediów i Rysunku Instytutu Sztuki lubelskiego UMCS. Prezentujący pracę studentów i studentek Robert Kuśmirowski wyjaśniał, że Instytut nie przywiązuje się szczególnie do łatek „multimedia” czy „wideo”. Celem procesu pedagogicznego jest uwolnienie kreatywności studentów i studentek, pokazanie im możliwości, jakie daje korzystanie z różnych mediów i związanych z nimi form wyrazu.

Jak można się było spodziewać, podejście kadry przełożyło się na dużą różnorodność prezentowanych prac. Dwie z nich – autorstwa Patrycji Błaziak i Katarzyny Grzegorczyk – realizowały ćwiczenie projekcji wcześniej przygotowanych obrazów wideo na twarz modela. Rejestracja tego procesu stanowiła z kolei oglądaną przez widzów przeglądu pracę. Działanie przypominało eksperymenty z malowaniem twarzy znane z prac neoawangardy lat 70. (głównie Wiktora Gutta), poprzez które artyści szukali dróg niewerbalnej, wizualnej, bezpośredniej komunikacji. W lubelskich pracach znika, obecny w działaniach sprzed czterech dekad, element bezpośredniego, taktylnego kontaktu człowieka z człowiekiem. Kontakt między artystą, modelem a widzem zapośredniczony jest przez obraz wideo i nowe media. Wspólny pozostaje jednak motyw szukania czysto wizualnych języków porozumienia.

Prezentujący pracę studentów i studentek Robert Kuśmirowski wyjaśniał, że Instytut Sztuki lubelskiego UMCS nie przywiązuje się szczególnie do łatek „multimedia” czy „wideo”.

Dwie bardzo różne prace przygotował Jerzy Norkowski. Pierwsza jest rejestracją performansu, w którym artysta „ujeżdża” wykonany drewna model zwierzęcia, przypominający koziołka z lubelskiego herbu, ironicznie komentuje politykę w mieście. Druga praca, Nightmare of Mood Control, to transowy oniryczny trip. Kamera przemieszcza się przez przemysłowe korytarze, światło na przemian gaśnie i rozprasza się na wszystkie barwy, drażni i hipnotyzuje industrialna, dysonansowa muzyka. Jak zadeklarował twórca, wideo to jest jego pożegnaniem z malarstwem.

Zupełnie inna jest praca Magdaleny Krawczyńskiej wyglądająca jak ekranizacja koszmarnego snu. Oglądamy zbliżenie ust kobiety, z których zaczyna cieknąć krew. Jej krople spadają na nieskazitelnie biały talerz stojący na schludnie nakrytym stole. W końcu z ust kobiety wypada ludzkie serce – a w następnym ujęciu widzimy osobę budzącą się ze snu. Krótkie wideo Krawczyńskiej to forma w zasadzie narracyjna, posługująca się poetyką znaną z fabularnego kina grozy.

Magdalena Krawczyńska, Awers – rewers, 2016

Katarzyna Grzegorczyk, In space

Lubelską prezentację uzupełniły komputerowe animacje 3D wykonane przez studentów Polsko-Japońskiej Wyższej Szkoły Technik Komputerowych: Amandę Piejak i Wiktora Pietrzaka. Mają one zdecydowanie narracyjne, opierające się na anegdocie formy. Praca Piejak utrzymana jest w poetyce bajki lub snu, prace Pietrzaka to krótkie filmowe żarty oparte na relacji inteligenta i troglodyty pokazanej od prehistorii do współczesności.

Animacja tradycyjnie jest punktem, w którym łatwo spotka się praktyka kina i sztuk wizualnych. Czy tu też doszło do takiego spotkania? Na pierwszy rzut oka prace ze szkoły technik komputerowych w małym stopniu korespondowały z wideo studentów i studentek szkół artystycznych, jednak ich zetknięcie wywoływało ciekawy ferment, uwydatniały się różnice, które wynikają z podejścia do obrazu – u tych pierwszych narracyjnego, u drugich bliższego temu, co interesuje sztukę współczesną.

Daleko od narracji

Obecność tej różnicy potwierdził odbywający się następnego dnia pokaz przygotowany przez Katedrę Intermediów z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Praktycznie żadna z pokazywanych prac nie podążała za formami narracyjnymi. Wyjątkiem było wideo autorstwa pochodzącego z Iranu Kassry Nikraftara, przypominające filmowy dokument. Nikraftar skierował swoją kamerę na bezdomnych przebywających w handlowym centrum Poznania – wśród ogródków kawiarnianych, pełnych ludzi restauracji, galerii handlowych. Nikraftar z ukrycia filmował swoje próby nawiązania z bezdomnymi kontaktu i interakcji. Praca Irańczyka jest nie tylko zapisem społecznej interwencji artysty, ale także próbą zmiany parametrów tego, co widoczne w przestrzeni miasta.

Pozostałe poznańskie prace abstrahowały od takich „publicystycznych” form wyrazu, choć tematyka społeczna była w nich obecna. Katarzyna Wojtczak przygotowała wideo komentujące brak kobiet w kadrach UA. Poprosiła pracującą na uniwersytecie panią sprzątaczkę, by w swojej kanciapie odczytała tytuły naukowe i imiona pracowników uczelni. Poza jednym wyjątkiem wszystkie były męskie. Evgeniia Klemba w swojej animacji wzięła na warsztat pejzaż blokowiska – miejskiego i społecznego krajobrazu charakterystycznego dla całego dawnego Bloku Wschodniego, od NRD po Władywostok. Obrazy bloków stają się punktem wyjścia do medytacyjnego, halucynacyjnego, afabularnego tripu.

Katarzyna Wojtczak, Struktura, 2016

Tobiasz Jankowiak, Po ciemku

Semi- i afabularne formy składające się z medytacyjnych obrazów okazały się ulubioną formą młodych twórców i twórczyń z Poznania. Tobiasz Jankowiak w swoim wideo Po ciemku stworzył świat przedstawiony, którego ekspozycja – jak się spodziewa widz – może być punktem wyjścia dla jakiejś fabularnej sytuacji: mężczyzna siedzi przy świetle lampy, w pokoju, w dzielnicy domków, w której ktoś chyba na dobre wyłączył światło. Nie staje się to jednak punktem wyjścia do anegdoty – twórcę interesuje przede wszystkim budowanie nastroju, gra światła i cienia, eksperymenty z różnymi „operatorskimi” efektami. Podobnie rozwija się praca Weroniki Wroneckiej Ten czas nie miał miejsca. Ekspozycja wnętrza i wypełniających go przedmiotów staje się punktem wyjścia dla serii medytacyjnych, statycznych obrazów, w które przy pomocy komputera wkładane są lewitujące elementy. Praca Wroneckiej najsilniej z poznańskiego zestawu opierała się na wykorzystaniu komputera i nowych mediów, bez wchodzenia przy tym w nurt postinternetowy.

Weronika Wronecka, Ten czas nie miał miejsca, 2016

Weronika Wronecka, Ten czas nie miał miejsca, 2016

Martyna Hadyńska, Taniec na rysunek, 2016

Z tym ostatnim korespondowała poniekąd praca Martyny Hadyńskiej Taniec na rysunek. Jest to nagrany internetową kamerą ekspresyjny taniec połączony z melorecytacją artystki. Artystka, performując przed kamerą, mówi jednocześnie o swoich problemach z przygotowaniem pracy na tytułowe zajęcia z rysunku. Opowiada przy tym o relacjach z matką, drodze na uniwersytet, codziennej sytuacji na uczelni. Praca jest pełna humoru i werwy, wygląda jak filmik z YouTube’a, przy tym była próbą zhackowania akademickiej instytucji – jak przyznała artystka, faktycznie stała się ona podstawą zaliczenia zajęć z rysunku.

Praktycznie żadna z pokazywanych prac studentów z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu nie podążała za formami narracyjnymi.

W poznańskim zestawie pojawiły się także prace o zdecydowanie instalacyjnym charakterze. Najlepszym przykładem jest Koniec świata Agaty Konarskiej. Praca składa się z ekranu podzielonego na dziesiątki mniejszych. Na każdym z nich wyświetlany jest jakiś obraz przyrody ożywionej lub nieożywionej. Jest ich tak wiele, iż nie da się śledzić ich jednocześnie, zwłaszcza że nie rozwijają się one w czasie, nie tworzą żadnej, nawet seminarracyjnej sytuacji. Mogłyby być wyświetlane zarówno przez pięć minut, jak i pięćdziesiąt sekund. Transfer takiej pracy w warunki projekcji kinowej może być różnie oceniany, obraz Konarskiej wytrzymał jednak, moim zdaniem, tę próbę.

Podobnie jak wideo Wojciecha Didkowskiego, będące częścią szerszego projektu poświęconego perkusji (w ramach tego projektu artysta przedłużył o długość pałeczki perkusyjnej m.in. najdłuższą drewnianą wieżę radiową w Europie znajdującą się w Gliwicach). Praca pokazana na przeglądzie przedstawia karpia, który wije się na werblu, konwulsyjnie wybijając miarowy, „dziarski” rytm. Obraz jest sprawnie sfilmowany i zmontowany, widok męczącej się ryby i hipnotyzujący rytm tworzą całość oddziałującą na widza niezależnie od szerszego kontekstu dzieła.

Nabór otwarty

W tej edycji VideoNews po raz pierwszy pokazano także prace pochodzące z naboru otwartego, nie wybrane przez pedagogów, ale nadesłane przez samych studentów i studentki. Z tych propozycji zespół Galerii Labirynt wyselekcjonował kilkanaście wideo.

Wśród nich znalazły się prace artystów i artystek goszczących już na przeglądzie w zeszłym roku. Po raz drugi do Lublina przyjechał m.in. Patryk Różycki z gdańskiej ASP, przywożąc pracę wyraźnie performatywną, zanurzoną w religijnej symbolice. Wideo pokazuje artystę leżącego nago na trawie z rozłożonymi rękoma, w chrystusowej pozie. Jest lato, czyste niebo, słońce świeci wysoko. Na ciało artysty pada cień w kształcie krzyża.

Jak mówił Partyk Różycki, praca miała być próbą nawiązania dialogu z jego głęboko wierzącymi rodzicami, z którymi wspólnie wznosił wcześniej krzyż, w cieniu którego leżał. Jednocześnie przez połączenie męskiej nagości i symboliki religijnej praca ta zbliża się do takich klasycznych już dzieł sztuki krytycznej jak Adoracja Jacka Markiewicza. W obecnym klimacie ideowym, umieszczona w otwartym galeryjnym kontekście, także zostałaby prawdopodobnie odebrana nie w kategoriach dialogu z religią, ale skandalu.

Choć zupełnie różna w tonie, podobny performatywno-osobisty wymiar ma praca Piotra Marca z ASP w Warszawie. Artysta zabiera nas w podróż do swojego dzieciństwa, próbując odtworzyć „album z gołymi babami”, który rysował jako mały chłopiec. Podróż w osobistą przeszłość staje się także punktem wyjścia do impresji autora na temat różnych reżimów widoczności ciała, nagości i seksu, i namysłem nad przepaścią, jaka pod tym względem dzieli przed- i pointernetowe czasy.

Prace Marca i Różyckiego prostymi środkami budują osobiste narracje. Zupełnie inną taktykę przyjęła studentka z Gdańska Kinga Dobosz. W swojej pracy łączy obrazy z przemysłowej kamery zamontowanej przed budynkiem jej uczelni ze ścieżką dźwiękową z głośnego dokumentu Korkociąg Marka Piwowskiego. Film zestawia wypowiedzi osób cierpiących na alkoholową demencję, brutalnie leczonych w zakładzie zamkniętym, z obrazami uroczystych obchodów jubileuszu Polskiego Monopolu Spirytusowego. Dobosz, łącząc wypowiedzi pacjentów z filmu Piwowskiego z obrazem sprzed budynku własnej szkoły (konkretnie z widokiem placu, przez który co dzień przechodzi wiele jej kolegów i koleżanek), otwiera dyskusję na temat tego, jak w tej instytucji czują się studenci i studentki.

Piotr Marzec, Naked baby’s notebook, 2016

Kinga Dobosz, Bez tytułu, 2016

Wideo Dobosz opiera się na montażu. Artystka zestawia przemysłowo wyprodukowany poza polem sztuki obraz i ścieżkę dźwiękową filmu-klasyka polskiego dokumentu. Na montażu pracuje także Maria Roszyk z Poznania, zestawiająca ze sobą fragmenty z seriali, w których postaci posługują się komunikacją niewerbalną: aktorzy odgrywają na tyle emocjonalnie nacechowane i konwencjonalne sceny, że nie są potrzebne dialogi, by ich zrozumieć. Artystka sięgnęła głównie po fragmenty seriali pochodzących z egzotycznych dla polskiego widza miejsc: Azji i Ameryki Południowej. Praca wykonana w technice found footage mogłaby równie dobrze służyć jako filmoznawczy esej filmowy, przygotowany jako pomoc naukowa na zajęcia z analizy języka filmowego.

Wśród nadesłanych przez studentów prac nie zabrakło tematyki społecznej. Natalia Zalewska z Gdańska nakręciła własne działanie interwencyjne: zaprosiła grupę bezdomnych na ostatnią kolację do zrujnowanego ośrodka wczasowego, który ma zostać całkowicie wyburzony. Z kolei Natalia Laskowska ze Szczecina przygotowała wideoperformans podejmujący szczególnie głośny i kontrowersyjny ostatnio temat uchodźców i ich integracji ze społeczeństwami, do których trafiają.

Natalia Zalewska, Ostatni Mohikanie, 2016

Michał Soja, 22.10.2015, 2016

Justyna Bilik,The Fractal Show, 2016

Michał Soja z Krakowa przedstawił pracę najgłębiej zakorzenioną w nowych mediach. Jego animacja wizualizowała dane pochodzące z codziennego życia artysty przetwarzane przez specjalny program komputerowy.

W grupie wideo z naboru otwartego znalazła się też praca, która powstała w zupełnie innym kontekście: reżyserska etiuda studentki łódzkiej filmówki, Justyny Bilik. Nakręcony na zajęcia telewizyjne film ma zdecydowanie fabularny charakter: jest przeglądem parodii różnych formatów i gatunków telewizyjnych. Wideo to powstało przy wsparciu potężnej machiny produkcyjnej – zawodowego operatora, ekipy, aktorów – do jakiej nie mieli dostępu autorzy i autorki pozostałych prac. Doskonale uwidacznia to różnicę między praktyką pola sztuki wideo a kina, widoczną już na etapie edukacji.

Wideo-mosty

Podsumowując, przegląd po raz kolejny pokazał dużą różnorodność młodego polskiego wideo. Wyraźnie dały się w tym roku wyróżnić trzy osie twórczości młodych artystów.

Są to, po pierwsze, performatywność, po drugie – skupienie na obrazie, jego taktylnych właściwościach, fakturze, rytmie, ewokowanych przez niego nastrojach, po trzecie – nowe media i postinternetowość. W ramach działań skupionych na obrazie młodzi twórcy i twórczynie sięgają czasem po fabularne, czy semifabularne, szczątkowo narracyjne formy. Mimo to wideo rzadko bywa dla nich narzędziem służącym w pierwszym rzędzie do opowiadania historii.

Na mapie młodego polskiego wideo zobaczyliśmy z jednej strony bardziej performatywne Warszawę i Poznań; z drugiej bliższe polu filmu eksperymentalnego pracownie z Łodzi i Szczecina.

Przegląd pozwolił też na konfrontację bardzo różnych sposobów tworzenia wideo w polskich ośrodkach edukacji artystycznej: od quasi-profesjonalengo planu filmowego przez „partyzanckie” działania z kamerą w przestrzeni miejskiej po wideo całkowicie prywatne, kręcone w domowym zaciszu telefonem albo kamerą z komputera, samodzielnie montowane na laptopie i gotowe do natychmiastowej dystrybucji w sieci, z pominięciem takich instytucji jak galerie.

Bardzo wyraźnie ujawniły się także różnice między poszczególnymi ośrodkami. Na mapie młodego polskiego wideo zobaczyliśmy z jednej strony bardziej performatywne Warszawę i Poznań; z drugiej bliższe polu filmu eksperymentalnego pracownie z Łodzi i Szczecina. Przegląd nie tylko pozwolił na zapoznanie się poszczególnych ośrodków z twórczością „konkurencji”, ale także umożliwił dyskusję na temat sztuki wideo, metod pedagogicznych, relacji z instytucjami sztuki i nauczycielami, sposobów produkcji wideo. Jednym słowem, posłużył jako rodzaj wideo-mostu. Na ile taka trzydniowa wymiana będzie produktywna, przyjdzie ocenić w kolejnych latach na podstawie twórczości opuszczających akademię artystów i artystek. Na pewno jednak takie konfrontacje różnych pomysłów na wideo i na sposoby wykładania go młodym twórcom i twórczyniom nie zaszkodzą polskiej sztuce. Być może warto, by do takich twórczych spotkań dochodziło częściej, także poza Lublinem.