Born to Preach
W powieści Gustava Meyrinka Noc Walpurgii ważną rolę odgrywa bęben, którego membrana wykonana jest z ludzkiej skóry. Była to skóra hipnotyzera, który potrafił znacząco wpływać na pozostałe postaci tej opowieści. Po jego śmierci ta siła została przeniesiona na instrument – wybijanie na nim rytmu pobudzało tłum do rewolucyjnego zrywu. Był to efekt przypominający wręcz opętanie. Wizja dobosza wygrywającego marszowe rytmy na tym szczególnym bębnie jest na tyle charakterystyczna, że wiele okładek różnych wydań dzieła Meyrinka zaopatrzona jest właśnie w ten obraz. Mamy tutaj do czynienia z bębnem jako przedmiotem szczególnym, bo zawieszonym pomiędzy światami. Nie chodzi tu tylko o naruszenie granicy między śmiercią a życiem. Bęben ujawnia również potencjał związany z instrumentem muzycznym jako aparatem władzy – wybudza obywateli z letargu i prowadzi ich na barykady. Sam Meyrink widzi to trochę inaczej – jako konserwatysta, przerażony wizją przewrotu społecznego, postrzega podlegających wpływowi bębna jako ślepych wykonawców woli wybijającego rytm. W obu interpretacjach mimo wszystko spotyka się śmierć, dźwięk i polityka. Podobnie jest w pracach Leszka Knaflewskiego.
Nietrudno zobaczyć podobieństwo między bębnem Meyrinka a słynnym instrumentem Knaflewskiego – Trumną elektryczną (1999). Artysta wykorzystał ją jako pudło rezonansowe dla pojedynczej struny. W czasie performansów z jej wykorzystaniem posługiwał się pałeczką, traktując obiekt jako amplifikowany instrument perkusyjny. Uruchamiana przy okazji funeralna symbolika narzuca elegijną i rytualną atmosferę, którą jednocześnie wskazuje na fakt, że aby pudło rezonansowe mogło prawidłowo działać, musi być puste. To charakterystyczna dla Knaflewskiego, wywodząca się z surrealistycznego montażu gra, w której jedno przesunięcie znaczeń prowadzi do załamania porządku symbolicznego budującego pierwotny wyraz dzieła. Brak trupa pozwala na pełne brzmienie instrumentu. Ceremonia pogrzebowa jest grą z ideą wskrzeszenia. W dwóch zapisach performansów z użyciem trumny kluczowy moment następuje, kiedy Knaflewski dmucha na przetwornik umieszczony w otworze rezonansowym. Jest on umieszczony na wysokości twarzy tak performera, jak i domniemanego mieszkańca skrzyni. Przetwornik i pudło amplifikują oddech, którego dźwięk rezonuje również przez trumnę. To pneuma-tchnienie, które jest w stanie dać życie.
Knaflewski wielokrotnie mocował się z symboliką związaną z silną męskością. Również tutaj balansuje pomiędzy potencją a impotencją.
Czy gest zapisania trumny w testamencie nie jest oznaką czarnego humoru? Born to Play (2008) to instalacja, która po śmierci Knaflewskiego zgodnie z jego ostatnią wolą stała się częścią kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. W instytucji znajdują się również jego prace z okresu działalności w grupie Koło Klipsa. Testament podkreśla i domyka związek artysty z tym muzeum i jednocześnie gwarantuje, że będzie ono nawiedzane przez widmo Knafa. Praca składa się z trumny, szklanej kuli, mikrofonu i talerza perkusyjnego – te dwa ostatnie umieszczone są na statywach. Mikrofon skierowany jest na czarny joystick umieszczony w miejscu, w którym zamknięty w trumnie mężczyzna powinien mieć krocze. Ten kontroler od czasu do czasu zmienia położenie. Poruszany za pomocą mechanizmu talerz wydaje charakterystyczny dźwięk. Tytuł nawiązuje do joysticka i łączy go niedwuznacznie z „zabawą”. Knaflewski wielokrotnie mocował się z symboliką związaną z silną męskością. Również tutaj balansuje pomiędzy potencją a impotencją. Joystick co prawda pozostaje w ruchu, ale nie spełnia postawionych przed nim oczekiwań – w tym przypadku nie wydaje dźwięku, który mogłaby zebrać membrana mikrofonu. To scenografia koncertu, który nigdy nie dojdzie do skutku – pozostanie w stanie zawieszenia, jedynie sugerując potencjalność aż do czasu demontażu. W tytule zawarta jest jeszcze jedna gra, która oparta jest na znajomej ambiwalencji życia i śmierci. Czy ten, który rodzi się, żeby grać, gra również po śmierci? Jaką rolę odgrywa muzeum w tym powrocie z zaświatów? Decyzja, aby umieścić na wystawie tę pracę, otwiera instytucję jednocześnie na nawiedzenie i na żałobę po zmarłym artyście. Ironiczny gest to chichot zza grobu.
W obu tych pracach dochodzi do podwojenia pozycji, którą zajmuje artysta. Performans z wykorzystaniem elektrycznej trumny sugeruje przecież, że instrument wykonany został dla Knafa w podwójnym charakterze – podmiotu grającego i przedmiotu, na którym się gra, który z wewnątrz skrzyni wydaje dźwięki. Trumna to fantom, który zajmuje miejsce podmiotu. W wideo zatytułowanym Stoisz na moim miejscu (2010) Knaflewski staje w pomieszczeniu z kijem golfowym obok umieszczonej na podłodze świecącej się żarówki. Rozbija ją ruchem golfisty, przyjmując za cel, zgodnie z tytułem, pozycję widza. Na pojawiającym się po chwili czarnym ekranie widnieje tytuł jednej z poprzednich realizacji artysty. Taka sekwencja jest utrzymana przez cały film. Knaflewski wciąga osobę oglądającą jego pracę w interesujące quid pro quo. W zarejestrowanym przez Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu wykładzie z 2013 roku artysta opowiadał, że do realizacji projektu potrzebuje przeciwnika11 Leszek Knaflewski. Artist Talk [online: https://vimeo.com/76956012] [dostęp: 14.06.2024] ↩︎. Nawet jeśli w kolejnych słowach łagodzi ten konfrontacyjny ton, opowiadając się na rzecz dialogu, to jednak upodmiotowienie, którego dokonuje w tej wypowiedzi Knaflewski, wskazuje na ujawnioną już w poprzednio opisanych pracach aporię w centrum podmiotu artystycznego. Jarosław Lubiak w tekście dotyczącym projektu Preface wskazywał, że artysta skupia się na rozbiciu własnego ja: z jednej strony jest twórcą o oficjalnej tożsamości, Leszkiem Knaflewskim, a z drugiej Knafem, którego odgrywa na potrzeby własnej twórczości22 J. Lubiak, Kształtowanie człowieka współczesnego, czyli paideia według Knafa, [w:] Leszek Knaflewski. Preface, red. A. Borowiec, M. Piłakowska, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2012. ↩︎. Rola ta stała się niezbędna od czasu rozpoczęcia pracy w obszarze nowych mediów, kiedy to artysta stanął jednocześnie po obu stronach kamery. Stoisz na moim miejscu bazuje na niemożliwości bilokacji – bo przecież widz albo widzka stoją dokładnie w miejscu, w którym stał statyw z kamerą rejestrującą tę pracę.
Knaflewski zainteresowany był zjawiskami spirytystycznymi. Był przekonany, że fale radiowe mogą nieść wiadomości z zaświatów.
Ta relacja jest oparta na logice lustra – pozycje obu podmiotów są od siebie współzależne. Ruch jednej części układu powoduje przemieszczenie jej odpowiednika. Jednocześnie jedna ze stron relacji ma charakter wirtualny – rozszerza dostępną przestrzeń o obszar dostępny jedynie w reprezentacji. Dystans pomiędzy widzem a pozycją kamery odpowiada dystansowi pomiędzy kamerą a powierzchnią ekranu i Knafem zapośredniczonym przez medium wideo. Nieprzypadkowo w tym tekście nawiązywałem do nawiedzenia i obecności widma – Knaflewski zainteresowany był zjawiskami spirytystycznymi. Pisał o odkryciach w zakresie Electronic Voice Phenomena (EVP), odnosząc się w szczególności do badań Łotysza Konstantina Raudive33 por. L. Knaflewski, „Audio Art” Artyści sztuk wizualnych w świecie dźwięków, [w:] Przestrajanie. Leszek Knaflewski i audiosfera, red. J. Lubiak, G. Borkowski, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Warszawa 2015. ↩︎. Był on przekonany, że fale radiowe mogą nieść wiadomości z zaświatów. Aby je odczytać, należało ustawić odbiornik radiowy na częstotliwość pomiędzy stacjami radiowymi, a następnie wykorzystać mikrofon i magnetofon do wykonania nagrania. Szum zarejestrowany należało następnie uważnie odsłuchać w poszukiwaniu głosów umarłych. Dystans między źródłem dźwięku (głośnikiem) a mikrofonem umożliwiał transmisję. Stoisz na moim miejscu również wskazuje na rozsunięcie, w którym działanie może zostać wykonane.
Dystans, który tworzył Knaflewski, oczywiście wynika ze specyfiki medium, ale również z podwójnej roli, w jakiej postawił się artysta. Wiąże się też jednak z ironią, która umożliwia wytworzenie alter ego i spojrzenie na własną podmiotowość z zewnątrz. Ta eksternalizacja pozwoliła w końcu na obsadzenie siebie w złowrogiej roli – przedstawiciela zmilitaryzowanego oddziału duchownego. W inscenizowanym fotograficznym cyklu Killing Me Softly (2005) zostają ujawnione obserwacje Knaflewskiego dotyczące porządku dyscyplinarnego. Artysta znów pozycjonuje się po obu stronach aparatu fotograficznego. Utożsamienie jest jednak tutaj zdecydowanie trudniejsze, bo artysta zakłada sutannę oraz elementy munduru bojowego, tworząc przedziwną hybrydę. Ironia zwiększa dystans pomiędzy podmiotem i przedmiotem, autorem i przyjętą rolą. Tytuł wskazuje na cel, który ma ta wyobrażona formacja: łagodne zabijanie można rozumieć jako metodę eliminacji żywej myśli. To zagrożenie, wyczuwane poprzez tytuł i obecną na zdjęciach broń palną jest rozładowywane przez szereg absurdalnych i humorystycznych detali. Gołąb przynoszący miniaturowy list na innej fotografii jest zaopatrzony w antenę radiową. Jeden z księży ma szczękę wymienioną na zęby wykonane najprawdopodobniej z pereł. Inny z „funkcjonariuszy” trzyma natomiast na smyczy zabawkę – przypominającą trochę psa, a trochę konia – która została pozbawiona przednich kończyn. Te wszystkie elementy powodują wyeliminowanie poczucia grozy, które potencjalnie przecież mogłoby pojawić się po obcowaniu z tymi pracami. Zamiast niego pozostaje wrażenie zetknięcia się z czarnym, trupim humorem.
Opisane przed chwilą nieokreślone zwierzę może stanowić powrót do powtarzającego się od lat osiemdziesiątych motywu konia ciągnącego radło wyglądające jak krzyż. Wielokrotnie pojawił się on na rysunkach powstałych w okresie pracy w grupie Koło Klipsa, aby w 2001 roku przybrać nową formę w pracy Catolic-Cola. Transformacja ekonomiczna i wprowadzenie kapitalizmu w Polsce zwróciły uwagę artysty na metody komunikacji wizualnej związanej z reklamą. Wykorzystanie logotypu zbliżonego do znaku towarowego Coca-Coli bezpośrednio wskazuje na zapożyczenie z marketingu. Krzyż wykorzystywany jest tu do orki, a efekty tego procesu wystawione są obok w szklankach wypełnionych ziemią. Interesujące jest rozpatrywanie tej realizacji w kontekście wcześniejszych prac Knaflewskiego, w których pojawiają się korzenie, krzyże i ziemia. Surrealistyczne montaże elementów, których znaczenie nie jest określone, zostają w Catolic-Cola skontekstualizowane. Artysta wskazuje dwa porządki, które zawarły złowrogi pakt: reklama i religia. Produkty dominującej w Polsce religii stają się towarem podobnym do każdego innego. To dlatego cykl Killing Me Softly również wygląda jak reklama. Nawet jeśli przedmiot jest nieokreślony, to język, w którym budowany jest komunikat, staje się czytelny. Knaflewski w tym okresie przeszedł wyraźną reorientację związaną nie tylko ze zmianą dominującego medium, ale również z większą dosłownością. Jego prace stały się polityczne w nowy, bardziej zaangażowany sposób. Sytuacja społeczno-polityczna pozwoliła na recycling języka artysty i znalezienie nowych zastosowań dla charakterystycznych motywów. Zaczęły one być powiązane z konkretnymi wojnami kulturowymi, które rozgrywały się wokół sztuki współczesnej i jej roli w nowym społeczeństwie.
Skonstruowanie wroga w postaci paktu współczesnej reklamy i dyscyplinującego porządku pozwoliło Knaflewskiemu na realizację prac zdecydowanie bardziej zaangażowanych w dyskurs wokół pozycji artysty. Taką pracą jest Konstruktywizm cygański (2008). Knaf ma na twarzy makijaż, który łączy w sobie formy konstruktywistyczne ze sposobem noszenia się kibiców piłkarskich. Odwołuje się do uniwersalistycznych roszczeń awangardowych abstrakcjonistów oraz do form wizualnych jako elementów komunikacji, której reguły wykorzystuje się, przemawiając do tłumu. Jest w tym zestawieniu jednocześnie dziwny dysonans pomiędzy poszczególnymi składnikami montażu i zastanawiająca zgodność w wyrazie tych języków. Oczywistym jest, że wiele współczesnych elementów komunikacji wizualnej opartych jest na odkryciach środowisk awangardowych. Pod tym względem żyjemy w czasach spełnionej utopii. Knaflewski wykorzystuje ten rezonans, aby opowiedzieć o czymś innym: on nie poddał się działaniu funkcjonariuszy duchownej policji i pozostanie na zawsze na marginesie wspólnoty. Nie jest w stanie utożsamić się z jednym, wspólnym językiem, dlatego wymyka się porządkom dyscyplinarnym. Ponownie wykorzystuje lustrzany układ, w którym widz lub widzka zajmują pozycję za kamerą, a więc siłą rzeczy mogą się z nim utożsamić podjąć próbę wyodrębnienia fantomu, który być może będzie w stanie odpowiedzieć na wszelkie pytania dotyczące tożsamości. Na pewno będzie potrafił wskazać podmiotowi pozycję, którą należy zająć. Nawet, jeśli jej zajęcie będzie się wiązać z nawiedzeniem.
Niniejszy fragment pochodzi z katalogu Leszek Knaflewski. KNAF w redakcji Michaliny Chudzińskiej, wydanego nakładem Galerii Piekary w Poznaniu w 2024 roku. Katalog towarzyszył wystawie o tej samej nazwie, która odbyła się między 10 maja a 14 czerwca tegoż roku, a jej kuratorem był Cezary Pieczyński.
Daniel Muzyczuk – polski krytyk i kurator sztuki. Zrealizował m.in. projekty: Long Gone Susan Philipsz, Poszliśmy do Croatan (wraz z Robertem Rumasem), Fabryka Mariusza Warasa i Krzysztofa Topolskiego, MORE IS MORE (wraz z Agnieszką Pinderą i Joanną Zielińską), Melancholia sprzeciwu (wraz z Agnieszką Pinderą), Spojrzenia 2011, Dźwięki elektrycznego ciała (wraz z Davidem Crowleyem) oraz Prolegomena do nauk ekonomicznych prowadzonych od kuchni. Trzydzieści lat Galerii Wschodniej. Kurator Pawilonu Polskiego na 55. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji. Zwycięzca (z Agnieszką Pinderą) konkursu im. Igora Zabla w 2011 roku. Wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Pełni obowiązki dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi od 24 lipca 2024.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Leszek Knaflewski
- Redakcja
- Michalina Chudzińska
- Tytuł
- Leszek Knaflewski. KNAF
- Wydawnictwo
- Galeria Piekary
- Data i miejsce wydania
- Poznań 2024
- Strona internetowa
- galeria-piekary.com.pl/2024/05/06/knaf/
