Błędny rycerz. O twórczości Mateusza Choróbskiego

Zaraz za wejściem stoi rusztowanie. Dalej kilka pilśniowych płyt zakrywających okna i oparta o podłogę szyba, przy jedynym odsłoniętym, narożnym oknie wykuszu. W pierwszej chwili łatwo ją przeoczyć. Podobnie jak podwieszony sufit i tłuczone szkło spowijające galeryjne świetlówki. Na końcu, pośrodku ściany wisi jeszcze odłamek rury kanalizacyjnej pokryty lustrzaną, metaliczną powłoką. Utrzymana w postminimalistycznej estetyce wystawa Powolny upadek podróży w bytomskiej Kronice zorganizowana jest przy tym wokół tego, co – teoretycznie – na co dzień pozostaje niewidoczne. Przekłada się to wprost na jej formę. Mateusz Choróbski wykorzystuje elementy pozostawione przez pracujących przy zmianach ekspozycji pracowników technicznych, a wystawa na pierwszy rzut oka wygląda jakby galeria znajdowała się właśnie w trakcie remontu. Ma być więc ćwiczeniem z percepcji. Odsłania to minimalistyczną proweniencję prac, choć złośliwi mogliby powiedzieć, że w tym natężeniu zbliża się do internetowych quizów typu „zgadnij, czy to kaloryfer, czy sztuka współczesna”. Choróbskiemu tym razem nie brakuje ironii, więc w gruncie rzeczy oba skojarzenia są na miejscu.

Jednym ze zworników wystawy są materiały pochodzące z Mennicy Polskiej: szkło z fasady jej wyburzonej siedziby oraz przetopione jednogroszówki. Głównym aktorem jest jednak Kronika, trochę jako konkretna instytucja, a trochę jako pars pro toto instytucji sztuki jako takich. Ale co właściwie skłoniło rozmiłowanego w spektakularnych gestach i autobiograficznych opowieściach romantyka do zrealizowania tak pozornie skromnej i politycznej wystawy?

Mateusz Choróbski, Zmierzch długiego dnia

Mateusz Choróbski, Powolny upadek podróży, widok wystawy

Takiego wała jak Łódź cała

Mateusz Choróbski nie chce być artystą przyjaznym. W jego własnych wypowiedziach najciekawiej wypada kwestia sztuki publicznej, realizowanej z doskoku w przestrzeni miejskiej – Choróbski do tego rodzaju realizacji zachowuje spory dystans, czy wręcz żywi otwartą niechęć, wskazując na paternalizm i hierarchiczność artystycznych interwencji (choć dla efektu retorycznego uogólnienie to zarysowuje zbyt grubą kreską). Gdy więc sam realizuje w przestrzeni publicznej Łodzi swoją pracę dotąd najgłośniejszą – dosłownie i w przenośni – to jego gest przypomina raczej wystawienie środkowego palca niż wyciągnięcie przyjaznej dłoni. W ramach tej pracy dwa samoloty, w tym odrzutowiec, przelatują nad ulicą Piotrkowską na wysokości ledwie dwustu metrów (normalnie dopuszczana wysokość wynosi 1500 m), by dokonać jej symbolicznego, a nawet w pewnej mierze dosłownego, przewietrzenia. W obserwowaniu Przeciągu na łódzkim niebie był jeszcze mimo wszystko jakiś element wspólnotowości, zaproszenia do współuczestnictwa w spektaklu, nasyconym co prawda pewną maczystowską agresją, ale bądź co bądź deklaratywnie pozytywnym, odświeżającym (nawet jeśli rozpylanie dymu z samolotu w ramach rozwiewania zatęchłego powietrza nie wydaje się zbyt odświeżające). W późniejszych realizacjach zdarza mu się już trzymać widza na dystans, i to jeszcze większy.

Niejednokrotnie Choróbski mówi jednak przede wszystkim o sobie. Rodzinne historie opowiadane przy użyciu skromnych środków stanowią treść Spóźnionego spotkania, prezentowanego w warszawskiej Asymetrii podczas WGW 2013. Mimo mniej spektakularnego podejścia artysty i w nich musi być jednak dreszczyk sensacji i tajemnicy – w historii dziadków artysty fabuła kręci się wokół zapomnianego zakładu fotograficznego i nagłego wyjazdu do Ameryki. Do tego Choróbskiego interesują wszelkie niejasności i zagmatwania – babcia zajmująca się retuszem zdjęć w zakładzie fotograficznym jej męża, mieszczącym się w budynku-widmie, postawionym bez pozwolenia… Choć narracja wizualna jest skąpa, to kryje się za nią długa i zagmatwana historia. Proporcje między wielopiętrowym anegdotycznym rusztowaniem a nieskomplikowaną estetyką rozkładają się podobnie, jak obecnie w Kronice.

Formalnie, wbrew temu co zwykło się powtarzać przy okazji jego wcześniejszych wystaw, wiele dotychczasowych realizacji Choróbskiego wykazuje pewne podobieństwa. Powracają materiały – miedź i aluminium, wykorzystywane w kolejnych pracach na podobne sposoby – oraz strategie, m.in. – by posłużyć się terminem Claire Bishop – performansy delegowane realizowane przez pracowników instytucji bądź osoby chwilowo zatrudniane w tym charakterze, wchodzące w relacje z widzem. Nawet w skali makro, na poziomie całych wystaw, widać pewne podobieństwa – dominują realizacje oszczędne i niewielkie w skali (postument, fotografia, błękitny plan pokoju wyświetlany z rzutnika), dopełnione mocnym, wyrazistym akcentem – jak rzeźba Człowiek piękny, przekształcony przez Choróbskiego akademicki akt, czy You see me do mi dirt, pokryte miedzią rusztowanie w Kronice.

O ile dwie równoległe wystawy z początku 2015 roku – Niebieski ptak w szczecińskiej Zonie Sztuki Aktualnej i Opętało mnie słońce i miałem ochotę się śmiać w białostockim Arsenale – są bardzo autobiograficzne, o tyle kolejne realizacje przybierają bardziej monumentalne formy i redukują element anegdoty.

W ramach Moszczenia w Asymetrii w roku 2015, na tarasie Domu Funkcjonalnego, powstaje „elektryczna pułapka na owady”. Wygląda jak coś, co mogłoby wyjść spod ręki któregoś z klasyków amerykańskiego minimalizmu sprzed pół wieku.

Rozwieszone w przestrzeni prostokątne, monumentalne miedziane blachy, choć dzięki usytuowaniu i przemyślanemu wykorzystaniu odbitego światła przyciągać mają przechodniów, nie zachęcają jednak do swobodnego kontemplowania otaczającej przestrzeni, raczej jej strzegą i każą widzowi mieć się na baczności.

Mateusz Choróbski nie chce być artystą przyjaznym. W jego własnych wypowiedziach najciekawiej wypada kwestia sztuki publicznej, realizowanej z doskoku w przestrzeni miejskiej – Choróbski do tego rodzaju realizacji zachowuje spory dystans, czy wręcz żywi otwartą niechęć, wskazując na paternalizm i hierarchiczność artystycznych interwencji.

Podłączone są bowiem do prądu, a gładkość wypolerowanych powierzchni zaburzają ślady owadów, które w tym nierównym starciu z powidokiem awangardy wyzionęły ducha. Deklarowane przez Judda i Morrisa związki minimalistycznych obiektów z otaczającą je przestrzenią chyba nigdy nie były traktowane tak serio. Kilka miesięcy później w Domu Słowa Polskiego Choróbski wystawia dwie prace, w tym Krzywą, monumentalny łuk z wygiętego arkusza miedzi. Ponownie – pod napięciem. To chyba najbardziej efektowna wizualnie praca artysty, która swoją materialnością wabi, ale jednocześnie nie pozwala się zbytnio zbliżyć. Przy okazji niby pasuje do scenerii postindustrialnej hali, ale i staje okoniem wobec opartych na prostych kątach podziałów architektonicznych. Uprzykrzanie ludziom życia za pomocą kolosalnych metalowych łuków ma zresztą długą i piękną tradycję. Sięga ona słynnego Tilted Arc Richarda Serry, którym artysta przeciął niegdyś Federal Plaza w Nowym Jorku, do białej gorączki doprowadzając zabieganych pracowników korporacji, zmuszonych obchodzić plac dookoła.

Mateusz Choróbski, Powolny upadek podróży, widok wystawy

Dulux Trade Vinyl Matt

Swoje zainteresowanie warunkami wytwarzanymi przez galeryjne wnętrza artysta wyraża niekiedy bardziej dosłownie. W 2012 wysyła do londyńskiej galerii White Cube maila z pytaniem o rodzaj farby jakiej używają do malowania ścian. O dziwo otrzymuje zupełnie poważną i konkretną odpowiedź – Dulux Trade Vinyl Matt. Wykorzystuje ją na zbiorowej wystawie Basen w budynku nieczynnego browaru we Wrocławiu. Jedną z kadzi maluje tą właśnie farbą, doprowadzając do nietypowego spotkania dwóch skrajnych, choć równie mocno dziś opatrzonych formuł wystawienniczych – wychuchanej czystości białego kubiku i „offowej” chropowatości poprzemysłowej hali. Ale już gdy wraz z Anną Orłowską otwiera w galerii XS Sklep przymuzealny, interesuje go nie samo funkcjonowanie instytucji, ale doświadczenie odnajdywania się w nowym otoczeniu. Tu znów w tle majaczy prywatna historia artysty, który podczas kilkumiesięcznego pobytu w Nowym Jorku utrzymywał się z pracy w fabryce modnych czapek, bliźniaczo podobnych do tych oferowanych później na galeryjnym stoisku.

Łączą te wątki prace angażujące pracowników instytucji. Wyrastają one z dwóch tradycji. Z jednej strony trudno nie pomyśleć w tym kontekście o klasycznej akcji Andrei Fraser, która pod przykrywką (przedstawiając się jako Jane Castleton) w 1989 roku oprowadzała zwiedzających po Philiadelphia Museum of Art, pokazując jednak nie wystawy, ale takie miejsca jak muzealna kawiarnia czy toaleta, z emfazą opisując je w kategoriach wysublimowanych realizacji artystycznych. A nieco bliżej: w CSW Zamek Ujazdowski Anna Niestorowicz myszkowała kilkanaście lat temu po biurowym zapleczu instytucji z kamerą, nieco później Łukasz Surowiec próbował zrównać pensje wszystkich pracowników poznańskiego Arsenału… I tak dalej. Jest to więc tradycja krytyki instytucjonalnej w wydaniu skupionym nie tyle na funkcjonowaniu artefaktu w przestrzeni wystawienniczej, co regułach działania tej przestrzeni jako takiej. Z drugiej strony Choróbski nie stawia się na pozycji demistyfikatora, ale tworzy ramy sytuacji, w których główne skrzypce gra już kto inny, lokując się w tradycji performansu delegowanego. W ramach wystaw w Szczecinie i Białymstoku zwrócenie uwagi na obecność osób pilnujących i zaangażowanie ich w treść wystawy, uzależnione od obecności widzów można uznać za rodzaj nieco przekombinowanej i w gruncie rzeczy niezbyt odkrywczej wprawki. O wiele ciekawiej wypada obecny projekt realizowany w szczecińskiej Trafostacji Sztuki w ramach cyklu Sound Systems. Choróbski wykorzystuje w nim prosty i efektowny zabieg – dźwiękiem, na którym koncentrować się ma uwaga widza jest po prostu ludzka mowa. Jednak Choróbski do współpracy zaprosił nie po prostu pracowników Trafo, ale zrzeszone w Grupie HALO osoby z zaburzeniami mowy. Jąkająca się przewodniczka, ochroniarz i barista w galeryjnej kawiarni wysuwają się na pierwszy plan, nie tylko nie pozwalając się zignorować jako „niewidzialni” pracownicy, ale wręcz koncentrując na sobie większość uwagi widza.

Choróbski marzy o widocznym na szerszą skalę oddziaływaniu sztuki, z fascynacją zgłębia w tekście Pożytki z błądzenia postawę Vita Acconciego, który z pozycji radykalnego performera przeszedł do zawodu architekta. Niezbyt wybitnego, jak zauważa zresztą Choróbski, ale konsekwentnie i bardziej wydatnie niż w heroicznych latach 70. ingerującego w zastaną rzeczywistość. Sam Choróbski nie rezygnuje jednak z języka sztuki. A skoro nie rezygnuje, to zwraca się ku potęgowaniu jego konwencjonalności.

Mateusz Choróbski, Zmierzch długiego dnia (detal)

Work, work, work, work, work, work

Dysproporcja między wizualną stroną prac na wystawie Powolny upadek podróży a ich anegdotyczno-metaforycznym zapleczem jest na tyle duża, że ciężko uwierzyć, by Choróbski swoje odsłanianie niewidocznego traktował zupełnie serio. Zwłaszcza że, pamiętajmy, nie bardzo wierzy w możliwość prostego demaskowania spektaklu, a tym samym w prosty podział na odsłoniętą scenę i zakryte kulisy. Tym bardziej wielce poważny i uczony wywód Magdaleny Radomskiej w towarzyszącym wystawie tekście Co robić z niewidocznym i nieoglądanym sprawia wrażenie dość kuriozalne, jakby był wręcz zaplanowaną przez artystę mistyfikacją. Dla oddania skali tego wrażenia niech posłuży porównanie. W jednym z odcinków South Parku Butters, najbardziej pocieszna z drugoplanowych postaci serialu, dołącza do grupy dzieciaków-wampirów. W swojej prostoduszności Butters jako jedyny przekonany jest, że naprawdę stał się wampirem. Radomska wydaje się podobnie przeszacowywać powagę niby-subwersywnych prac Choróbskiego. Plastikowe kły jednak nie kąsają.

Poprzez powierzchowne, wręcz hasztagowe obudowanie wystawy przypisami do Agambena, Marksa, Barthesa, Mouffe, Deborda i Benjamina (fakt, że do dwóch ostatnich odwołuje się sam Choróbski, niewiele zmienia), które rwącym potokiem płyną przez wywód Radomskiej, obraz obiektów składających się na wystawę w Kronice zostaje mimowolnie skarykaturyzowany.

Dla uciechy przytoczmy dłuższy cytat. „[Artysta] wskazuje na pozorność potencjału generowania znaczeń w kapitalizmie, które zamiast dryfować, ciążą w kierunku fetyszyzmu towarowego. Tak rozumieć można złożoną z tzw. «rusztowania warszawskiego» instalację Choróbskiego zatytułowaną za pomocą parafrazy cytatu z piosenki Rihanny You see me do me dirt. Tytuł piosenki – Work wprowadza jako istotne pojęcie pracy”. No więc niekoniecznie wprowadza, bo w jamajskim dialekcie zwanym patois, którym wokalistka obficie posługuje się w tym utworze, „work” (wuk) stanowi przede wszystkim slangowe określenie na seks. I nie jest to żadna wiedza tajemna, można ją łatwo posiąść zniżając się z wyżyn Kapitału do przyziemnego poziomu Vogue’a, Vice’a i internetowych słowników slangowych. Zresztą celową dwuznaczność tytułu nietrudno odgadnąć po prostu wsłuchując się w piosenkę. Jednak co najważniejsze – podobną dwuznacznością odznacza się praca Choróbskiego.

Mateusz Choróbski, You see me do mi dirt

Mateusz Choróbski, You see me do mi dirt (detal)

O You see me do mi dirt Radomska pisze dalej, iż jawi się ono „jako istotna dyskusja z wpisanym w kapitalizm pojęciem wartości”. Składają się nań bowiem zawirowania związane z materialną i nominalną wartością wykonywanej pracy oraz pieniądza. Część miedzi użytej w procesie galwanizacji pochodzi na przykład z przetopionych jednogroszówek. Przy czym praca Choróbskiego nie wydaje się aż tak banalna, jeśli czytać ją dokładnie odwrotnie niż zrobiła to Magdalena Radomska, która uznała, że jest ona „niewidoczna w przestrzeni Galerii z perspektywy, jaką generuje spojrzenie rynku sztuki”. Czyżby rynek sztuki nie poradził sobie już dawno z postkonceptualnymi realizacjami, których treść wykracza daleko poza fizyczny artefakt? Czy może przedstawiciele estetyki relacyjnej nie znaleźli bezpiecznych przystani również w prywatnych kolekcjach? Znaleźli, jakżeby inaczej. Naiwnością jest wyobrażanie sobie „niewidzialności” tej pracy z perspektywy rynkowej. Tak jak oddzielająca biura od galerii półprzezroczysta kotara wskazuje na umowność i w gruncie rzeczy czystą pozorność otwarcia zaplecza Kroniki, tak w złoto-różowej powłoczce rusztowania, która czyni z niego nawet czysto wizualnie obiekt wybitnie galeryjno-kolekcjonerski, odbija się prawda o błyskawicznym wchłanianiu przez rynek wszelkich rozproszonych i subwersywnych praktyk artystycznych.

Poprzez powierzchowne, wręcz hasztagowe obudowanie wystawy przypisami do Agambena, Marksa, Barthesa, Mouffe, Deborda i Benjamina obraz obiektów składających się na wystawę w Kronice zostaje mimowolnie skarykaturyzowany.

Przypatrując się najnowszym pracom Choróbskiego, należy raczej zwrócić uwagę na ich manierycznie zaplątaną wizualność i ironię. Nie zmienia to faktu, że pozostają obudowane piętrowymi anegdotami, ale nie wydają się przynajmniej tak rażąco wtórne, jak w zupełnie poważnym odczytaniu podpartym tuzami teorii krytycznej. Mimo remontowej stylizacji, charakter poszczególnych prac na wystawie nie jest jednolity. Podwieszona pod sufitem modularna kratka (Pasierb) jest może najbardziej niezauważalnym w pierwszej chwili, najlepiej maskującym się obiektem na wystawie. Wygląda w gruncie rzeczy jak dziurawe, zwierciadlane odbicie klasycznych, płaskich kompozycji Carla Andre. Odbicie, bo dostrzegamy je nie stając tuż przed lub na pracy, ale pod nią. W odróżnieniu od prac brytyjskiego klasyka pozostaje więc fizycznie niedostępna, przynajmniej dla tej większości widzów, która nie może pochwalić się wzrostem i skocznością zawodników NBA. Wyestetyzowane You see me do mi dirt i Moszna (pokryty lustrzaną powłoką kawałek rury) znajdują się już jednak w zupełnie innym rejestrze. Podobnie jak dość ekscentryczny w tym kontekście, niemal surrealistyczny Zmierzch długiego dnia, czyli praca polegająca na obłożeniu oświetlających galerię świetlówek odłamkami szkła pochodzącego z lustrzanej fasady Mennicy Polskiej.

Mateusz Choróbski, Moszna

Pimp my specific objects

Upadek samego podróżnego łatwo sobie wyobrazić, Powolny upadek podróży brzmi już nieco dziwacznie. Co nie znaczy, że bezsensownie. Podróż to kategoria dla Choróbskiego kluczowa, o czym sam obszernie opowiada. Ale rodzaj podróży, do którego nawiązywać może bytomska wystawa bliższy wydaje się Smithsonowskiemu spacerowi po „pomnikach” Passaic niż sytuacjonistycznemu dryfowi. Wystawa Choróbskiego jest niemal sparodiowanym odtworzeniem spaceru Smithsona po małym miasteczku w New Jersey, przy okazji którego piaskownica, rurociągi i zwyczajny most urosły do miana pomników. Nie bez powodu spacer ten nie odbywa się na świeżym powietrzu, ale w murach galerii. Jak pisał Stach Szabłowski przy okazji ostatniego Landart Festwialu na lubelszczyźnie – antyinstytucjonalna neoawangarda nie odniosła pełnego sukcesu, dzisiejszy świat sztuki jest jeszcze bardziej sztywny, urynkowiony i kształtowany przez przewidywalne mechanizmy, niż miało to miejsce pod koniec lat 60. Dziedzictwo Smithsona i spółki żyje, i to w formach niekiedy wybitnych. Ale żyje w niszy. Jak w przypadku Centre for Land Use Interpretation, gdzie antyinstytucjonalny zwrot po dialektycznym fikołku przybrał formę nowej, by posłużyć się określeniem Sebastiana Cichockiego i Kuby Szredera, patainstytucji. Choć w tym przypadku nie tak znowu „pata-”, w końcu CLUI działa zupełnie realnie i całkiem prężnie na wielu polach, zbierając bazę danych i obrazów, organizując wycieczki do klasycznych realizacji landartowych, wystawy itp.

Mateusz Choróbski, Pasierb (detal)

Mateusz Choróbski, Pasierb

Choróbski z kolei, trzymając się konwencjonalnego języka, ucieleśnia i odgrywa zakademizowanie niegdyś wywrotowych praktyk. Odgrywanie to odbywa się z kolei dzięki wykorzystaniu strategii, którą można za Halem Fosterem i tezami z jego najnowszej książki określić mianem „mimetycznego nasilenia” [mimetic exacerbation]. Jeśli już odwoływać się do Marksa przy okazji prac Choróbskiego, warto przywołać nie Kapitał, ale fragment z Przyczynku do heglowskiej filozofii prawa, do którego sięga właśnie Foster: „Trzeba sprawić, aby rzeczywisty ucisk był jeszcze bardziej przygniatający, dodając do niego świadomość ucisku; trzeba hańbę uczynić jeszcze bardziej haniebną, rozgłaszając ją. Trzeba (…) te skostniałe stosunki zmusić do tańca, nucąc im ich własną melodię!”. Mimetyczne nasilenie jako krytyczna strategia – zdaniem Fostera najbardziej dziś skuteczna, czego akurat nie byłbym taki pewien – wiąże się dla badacza przede wszystkim z realiami politycznymi – w przypadku Roberta Gobera jest to USA po atakach na WTC, w przypadku Isy Genzken – Niemcy po zjednoczeniu.

Podróż to kategoria dla Choróbskiego kluczowa, o czym sam obszernie opowiada. Ale rodzaj podróży, do którego nawiązywać może bytomska wystawa bliższy wydaje się Smithsonowskiemu spacerowi po „pomnikach” Passaic niż sytuacjonistycznemu dryfowi.

W pracach Genzken z serii Fuck the Bauhaus komercyjna tandeta w obrzydliwych kolorach (żółć i czerwień, heraldyczne barwy każdego dyskontu) porasta geometryczne, quasi-architektoniczne struktury. U Choróbskiego proces przebiega w odwrotnym kierunku – zwyczajne i nieciekawe zostaje pokryte błyszczącą, estetyczną powłoczką. W swojej postminimalistycznej stylizacji stają się rodzajem podrasowanych przedmiotów konkretnych (za Donaldem Juddem – specific objects), parodystycznie odsłaniających swoją konwencjonalność. Lepsze to niż banalna opowiastka o tym, co „przeoczone, niewidzialne, czy po prostu niedostrzegane”, choć równie żartobliwe a mniej przegadane wskrzeszanie trupa modernizmu przez dosłowne rażenie go prądem było mimo wszystko bardziej zajmujące.

Wystawa w Kronice powstała we współpracy z reprezentującą Choróbskiego galerią Wschód, założoną w zeszłym roku przez Piotra Drewkę, który jest przy okazji kuratorem bytomskiej ekspozycji. Jak pisała Karolina Plinta w recenzji wystawy Co z rzeczami, którymi nie chcę się dzielić?, Wschód może się stać przystanią dla zapatrzonych we wzorce berlińskie i londyńskie młodych formalistów. Wśród nich są artyści o różnorodnym zapleczu, między innymi wychowanek Leszka Kanflewskiego Daniel Koniusz, który objął po nim schedę w pracowni Audiosfery na UAP, jak i niegdysiejszy członek krakowskiego kolektywu New Roman Mikołaj Moskal. Ale choć artystów ze stajni Wschodu faktycznie wiele łączy na poziomie formalnym, kierunek obierany przez Drewkę wydaje się sugerować, że chce on wyjść poza formalizm kojarzony np. z Gizelą Mickiewicz. Zamiast skupienia na materiale proponuje wyjście ku przestrzeni, a modna estetyka służyć ma raczej za narzędzie wykorzystywane w – czasem jeszcze nieśmiałych – zakusach krytyczno-instytucjonalnych. Do bardziej niefrasobliwych przykładów tej strategii wśród artystów Wschodu należy wystawa Jana Domicza w GSW w Opolu, w ramach której między innymi przeniósł lampy z wnętrza sprzedającego je sklepu na jego dach, a w galerii umieszczał obiekty z pobliskiej apteki. Do bardziej ambitnych – organizowane pod egidą Wschodu Trzaski w Kronice, wystawa zbiorowa skupiona na pejzażu dźwiękowym. To skupienie na miejscu jest o tyle naturalne, że Wschód działał dotąd w użyczonych mu przestrzeniach, co zmienić ma się dopiero podczas tegorocznego WGW.

Pytanie jednak, na ile taka formuła ćwiczeń z percepcji, choć może przynosić efekty ciekawe wizualnie, ma jeszcze potencjał poznawczy, a na ile jest tylko przypisem do klasycznych prac Daniela Burena czy Marcela Broodthaersa.

Pozycja Choróbskiego jest jednak w tym układzie dość szczególna. Po pierwsze, wydaje się on być najbardziej świadomy tego, jak w gruncie rzeczy archaiczny jest zarówno sam format klasycznej galeryjnej wystawy, jak i dotychczasowe próby jego przekroczenia. Tyle że jeszcze nie wpadł na pomysł, jak z tego impasu skutecznie wybrnąć. Jest przy tym artystą spójnym, ale i nierównym. To dość nietypowy przypadek – monumentalność i jednoznaczność o dziwo sprawdza się w jego wykonaniu lepiej niż „ludzka” skala i bardziej wielowątkowe opowieści. Zupełnie odwrotnie niż w przypadku choćby jego niedawnego profesora, Mirosława Bałki. Bo też u Choróbskiego prace typu Przeciąg nie są przejawem megalomanii, ale autentycznej błyskotliwości, odwagi i intuicji. Bardziej złożone projekty grzęzną natomiast w piętrowych anegdotach, wydają się na zimno wystudiowane i pozbawione ikry. W nieco wulgarnym uproszczeniu wygląda to tak: na pytanie o kierujące artystą w całej jego praktyce motywacje można odpowiedzieć na dwa sposoby. W przypadku słabszych prac, przytaczając listę lektur. W przypadku najlepszych, prostym because fuck you, that’s why. Póki co proporcje między tymi podejściami rozkładają się mniej więcej po równo. Od tego jak rozłożą się w przyszłości zależeć będzie za kilka lat ocena dorobku Choróbskiego.