Bielskie średniowiecze. 45. edycja Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2021

Bielska Jesień jest konkursem, który może budzić konfuzję na co najmniej dwóch poziomach. Jako że pełni on funkcję przeglądu malarstwa w Polsce, daje zastanawiający, aczkolwiek może nie zaskakujący obraz sytuacji tego gatunku twórczości – tyleż żywotnego, co umiarkowanie wrażliwego na dynamicznie zmieniającą się rzeczywistość. Drugi element zdziwienia wywołuje u mnie recepcja konkursu wśród samych uczestniczek i uczestników, a także jego obserwatorów, dla których pełni on rolę środowiskowego spędu, wydarzenia, w którym chce się uczestniczyć, bez względu na to, jaki się ma dorobek i osiągnięcia, a nawet czy się zostało zakwalifikowanym do konkursu, czy nie. Jest to frapujące choćby z tego względu, że w minionym roku przez rodzime środowisko przetoczyła się potężna, i nie pozbawiona sporej dozy dramatyzmu, dyskusja o sensowności oraz polityce konkursów artystycznych. Problem z konkursami stał się na tyle duży, że nie da się go obecnie ignorować – kwestię te wzięły do serca choćby organizatorki ostatniej edycji Spojrzeń, proponując radykalną zmianę formuły wydarzenia. Z kolei wizytując Bielsko miałam wrażenie cofnięcia się w czasie przynajmniej o 5 lat, jeśli nie więcej. Nikogo to jednak nie drażni ani nie bulwersuje, a już na pewno nie artystyczną brać, co prowokuje do pytania o źródła tego zadowolenia.

W czasach narastających podziałów kulturowych egalitaryzm Bielskiej może jawić się jako zaleta – nikt nie może zarzucić organizatorom ani jury, że dowartościowuje tylko jedno środowisko czy grupę artystyczną.

Elementem, który dodaje Bielskiej Jesieni atrakcyjności, jest niewątpliwie jego skala: do konkursu wytypowano 121 prac 84 artystek i artystów, a zgłoszonych prac było 2500. Taka liczba może budzić oczekiwania i ciekawość, jest też niewątpliwą okazją do sympatycznego środowiskowego spotkania przy okazji otwarcia wystawy. Jak zresztą usłyszałam, tak to właśnie wyglądało: atmosfera podczas wernisażu ponoć była szampańska. Wiadomo, czasy ostatnio nie sprzyjają spotkaniom, skoro więc nadarzyła się okazja, miło się wygadać w większym gronie. Z własnego doświadczenia wiem, że dobra atmosfera na wernisażu to często połowa (jeśli nie większość) sukcesu i złoty środek na spełnienie środowiskowych oczekiwań. To więc, co w przypadku innych konkursów budziło dyskusje – na przykład konieczność uiszczenia wpisowego, transport prac na własny koszt, brak wynagrodzenia za udział w wystawie czy przekazanie zwycięskiej pracy w zamian za nagrodę – na Bielskiej Jesieni w ogóle nie zaistniało jako problem. Zastanawiając się nad przypadkiem Bielskiej Jesieni, doszłam do wniosku, że dla malarstwa jest ono tym samym, czym jeszcze do niedawna sokołowskie Konteksty dla performansu: kontrowersyjną jeśli chodzi o organizację i jakość, za to sympatyczną towarzysko imprezą, której wiele się wybacza, bo jest miło. A na dodatek można jeszcze coś wygrać, stąd też biennale przyciąga bardzo różne artystki i artystów: od amatorów, którzy postanowili nauczyć się malowania dopiero na emeryturze, poprzez świeżo upieczonych absolwentów_ki akademii artystycznych aż do starych wyjadaczy, dobrze rozpoznanych i startujących w Bielskiej często od lat. Mistrzem tej ostatniej kategorii jest Piotr C. Kowalski, w bielskim biennale startujący od kilku dekad i od jakiegoś czasu przysyłający na nie obrazy malowane pod kątem kolejnych edycji – powstał z nich już cykl. Choć zdobywał on już we wcześniejszych edycjach nagrody, tym razem jury postanowiło docenić jego konsekwencję, i przyznało mu nagrodę honorową. Ach, jak miło! Osoby uczestniczące i organizujące są tutaj niczym wielka rodzina, która raz na dwa lata pada sobie ochoczo w ramiona i klepie w plecki. Jak widać, sytuacja konkursowa niekoniecznie musi się wiązać ze stresem, na który narzekają uczestnicy i uczestniczki innych tego typu wydarzeń, a różnorodność propozycji malarskich sprawia wrażenie, że kategorie oceny jakościowej na Bielskiej właściwie nie obowiązują: wszyscy tu zdają się równi, bez względu na to czy pochylają się nad późnym kapitalizmem, czy malują krowy.

1

Krytyka 16.07.2021

„To był bardzo trudny czas”. Artystyczna Podróż Hestii jako symptom kryzysu mecenatu korporacyjnego

Redakcja

W czasach narastających podziałów kulturowych egalitaryzm Bielskiej może jawić się jako zaleta – nikt nie może zarzucić organizatorom ani jury, że dowartościowuje tylko jedno środowisko czy grupę artystyczną. Z drugiej strony na wystawie konkursowej znajdziemy sporo prac zabierających zdecydowane stanowisko w kwestiach politycznych i społecznych. Zaangażowanie artystek i artystów cieszy, osobną kwestią jest jednak jakość ich politycznej refleksji. Jeszcze przed otwarciem wystawy zrobiło się głośno o pracy jednego z finalistów, Tomasza Kokotta, którego obraz Królestwo grzybów przedstawia kardynała Dziwisza z muchomorową czapą. Memiczny potencjał tego obrazu wynika nie tylko z karykaturalnego ujęcia tematu, ale również akademickiego, przyciężkiego stylu Kokotta – połączenie obu poetyk daje groteskowy efekt, który ujawnia się jeszcze bardziej w innych zaangażowanych pracach tego artysty, wyglądających jak okładki liberalnego odpowiednika „Do Rzeczy”. Na podobną siłę wyrazu, choć może bliższą okładkom „Polityki”, postawiła Joanna Kaucz, znana już z poprzednich edycji biennale autorka realistycznych obrazów, na których często portretuje samą siebie. Pokazana tym razem praca Zaręczyny – na której kobieta całuje swój środkowy palec, przyozdobiony pierścionkiem z błyskawicą – ma być komentarzem na temat sytuacji kobiet w Polsce. „Nie lubię dosłowności, ale jestem wkur…na” – tłumaczy Kaucz w katalogu biennale. Emocje autorki są jak najbardziej zrozumiałe (udzielały się one z resztą publiczności, chętnie wrzucającej pracę Kaucz na Instagram), efektem jest jednak polot na miarę DeviantArtu. Dla pocieszenia dodam, że nie ona jedna postawiła na prosty do bólu polityczny przekaz. Obraz Pavla Kazmina Jacy bohaterowie taka jest sława wygląda trochę jak wzornik politycznych haseł i ulicznych rysunków, napaćkanych kompulsywne na jedno płótno. Podczas otwarcia artysta dodatkowo namalował na nim wielką czerwoną błyskawicę – gest odważny, biorąc pod uwagę jego wcześniejsze przygody z cenzorami, niestety rezultat artystyczny i tak jest nieciekawy.

Tomasz Kokott, „Królestwo grzybów”, 2020, akryl na płótnie, 120 x 100 cm

Joanna Kaucz, „Zaręczyny” z cyklu „Obrazy komentujące”, 2021, olej, płótno, 90 x 90 cm

Pavlo Kazmin, „Jacy bohaterowie taka jest sława”, 2020, olej na płótnie, 100 x 70 cm

Piotr Kmita, „Obraz obrażający uczucia szarego człowieka”, 2019, olej na płótnie, 100 x 72 cm

Michał Cygan, „Kraśnik”, 2020, akryl na płótnie, 150 x 100 cm

Henryk Jakub Chamski, „Ludzina”, 2020, olej na desce, 17 x 46 cm

Obraz Kazmina został zestawiony z prześmiewczym dziełem Jędrzeja Piaskowskiego, reżysera teatralnego nawróconego na malarstwo, który w pracy Lasy Państwowe żegnają czerwonego nietoperza dał upust swoim aspiracjom humorystyczno-komentatorskim. Nie jest co prawda jasne, do czego konkretnie pije autor, ale krotochwilność przedstawienia wpisuje się w ogólny vibe sekcji politycznej biennale – podziwiać możemy na nim pogrzeb nietoperza, żegnanego przez krasnoludka z muchomorową czapą (popularny jak widać w tym jesienno-zimowym sezonie motyw), szczury i białego orła z głupawą miną. Kompozycję okala wstęga biało-czerwona. Na tym jednak nie koniec tego gabinetu politycznej osobliwości – Piotr Kmita na Obrazie obrażającym uczucia szarego człowieka zaproponował ironiczną grę z liczbami w kolorach tęczy; na obrazach Michała Cygana podziwiać możemy Polskę w karykaturze – w Obrońcach kościoła widzimy polską świątynię bronioną przez narodowców i policję, w pracy Kraśnik rozwścieczony tłum pali wieżę przekaźnikową internetu 5G, na tle tęczy biało-czerwonej. Przerażające są prace Henryka Jakuba Chamskiego z serii Ludzina, których głównymi bohaterami są młodziutcy ministranci uchwyceni w momencie przyjmowania komunii świętej. Nie wiadomo, do czego tak naprawdę odnosi się tytuł i co, lub kto jest ową ludziną – ciało Chrystusa czy chłopcy z otwartymi buziami. Głowa jednego z nich jest wydłużona, niczym w horrorze psychologicznym. Tajemniczy autor, który o sobie samym nie chciał zbyt wiele napisać, przyznał się tylko do zainteresowania mitologią chrześcijańską i serialem Star Trek: Następne pokolenie.

Zaangażowanie artystek i artystów cieszy, osobną kwestią jest jednak jakość ich politycznej refleksji.

Polityczna sekcja biennale naprowadza na kolejne istotne wątki, tym razem genderowe. Niestety w większości wypadków deklaracja seksualnej nienormatywności nie wiąże się z estetyczną progresywnością, a bywa, że forma prac bardziej odstrasza niż zachęca do pochylenia się nad tematem. Tak jest w przypadku prac Michała Ciesielskiego, Piotra Gromniaka, Fryderyka Kądzieli czy Karola Kędzierskiego, rażących tępym akademizmem lub lepką, teletubisiową manierą; jedynym artystą, który podejmuje ten temat w sposób akceptowalny i nie wywołujący estetycznych torsji, jest Jan Możdżyński. Podobnie w tematyce feministycznej panuje smutek – poza wspomnianymi pracami Kaucz jest jeszcze Karina Czernek, autorka naiwniutkiego cyklu poświęconego miesiączkowaniu. Na ich tle wyróżnia się pozytywnie Viola Głowacka, która w Bielsku pokazała nowy obraz The Plague IV. Husarka, podejmujący temat pandemii i strajku kobiet w humorystyczny i bezpretensjonalny sposób.

Jarmarczny charakter pokazywanego w Bielsku malarstwa zaangażowanego najlepiej podsumowuje praca pana Tomasza Kwiatkowskiego, malarza-amatora, którego główną inspiracją jest życie codzienne Polaków, i to je właśnie zobaczymy na jego obrazie Nie ma to jak w domu II. Na Polskę patrzę. Akcja tego dzieła rozgrywa się w kamienicy z zapuszczonym podwórkiem, której mieszkańcy są zajęci codzienną krzątaniną: panowie piwkują przy aucie, dzieci bawią się na trzepaku, bezdomny grzebie w śmietniku, dobry mąż robi minetę małżonce, napakowany łysol w koszulce „super tata” tatuuje sobie powstańczą kotwicę na ramieniu, pani zbiera do woreczka kupkę psa; ściany mieszkań zrobią święte obrazki, flagi Polski, patriotyczne szaliki i broń palna. Szczególnie ten ostatni element niepokoi, mimo to atmosfera na obrazie jest pogodna: jego bohaterowie są co prawda różni, ale udaje im się jeszcze żyć w zgodzie; potencjalne podziały roztapia przyziemna codzienność. To miły, aczkolwiek dość naiwny obraz Polski.

Konrad Oleksiak, „Autoportret mistyczny”, 2020, olej na płótnie, 150 x 150 cm

Fryderyk Kądziela, „They used to pop up after a rainstorm like some kind of fungus, silly little creatures”, 2020, olej na płótnie, 130 x 100 cm

Piotr Gromniak, „The Way of The Empty Hand”, olej na płótnie, 90 x 100 cm

Jan Możdżyński, „Piekło Comstocka”, 2021, olej na płótnie, 180 x 150 cm

Viola Głowacka, „The Plague IV, Husarka”, 2021, tempera na płótnie, 150 x 150 cm

Tomasz Kwiatkowski, „Nie ma to jak w domu II. Na Polskę patrzę codziennie”, 2019, akryl na płótnie, 120 x 140 cm

Znamienne jest także utożsamienie się Adama Kozickiego z bohaterami własnych obrazów, których traktuje jak własnych przodków – jak podkreśla, sam jest prekariuszem, zmagającym się z system ukształtowanym w latach 90. minionego wieku. Jego prace pozbawione są ironii i wyższościowego spojrzenia, którym zainfekowani byli/są jego starsi koledzy.

Są w tym zbiorze oczywiście pozytywne wyjątki, do których zaliczyć należy Adama Kozickiego i Veronikę Hapchenko. Kozicki za bohaterów swojego malarstwa wybrał przegranych transformacji – skazanych na przemiał homo sovieticusów, nie wpasowujących się w nowe, kapitalistyczne standardy. Na pokazywanym w Bielsku obrazie Too Late for late Capitalism zobaczymy wycieńczonego ochroniarza, z przewróconą głową i odznaczającymi się na całym ciele żyłami – inspiracji do tego przedstawienia dostarczyła artyście książka Kiedyś tu było życie teraz jest tylko bieda. O ofiarach polskiej transformacji Katarzyny Dudy. Uwagę zwraca estetyka obrazu, nasuwająca skojarzenia z prymitywnymi grami komputerowymi, której Kozicki nadaje specyficzny, sceniczny sznyt. Znamienne jest także utożsamienie się artysty z bohaterami własnych obrazów, których traktuje jak własnych przodków – jak podkreśla, sam jest prekariuszem, zmagającym się z system ukształtowanym w latach 90. minionego wieku. Jego autoidentyfikacja i fascynacje estetyczne wydają się charakterystyczne dla sztuki młodego pokolenia (warto w tym miejscu przypomnieć na przykład pracę Jestem synem górnika Róży Dudy i Michała Soi, która przenosiła transformacyjne traumy bezpośrednio w realia gry, albo kreację Bezimiennego, gracza-malarza, przemalowującego sceny z Gothica), tym jednak, co Kozickiego wyróżnia, jest stopień jego zaangażowania i empatyczne podejście. Jego prace pozbawione są ironii i wyższościowego spojrzenia, którym zainfekowani byli/są jego starsi koledzy (patrz wczesne obrazy Marcina Maciejowskiego czy aktualna twórczość Rafała Dominika), zrezygnował on też całkowicie z tzw. dresiarstwa – nie zobaczycie u niego grubych karków, złotych łańcuszków czy białych kozaczków, czyli stereotypowych atrybutów współczesnego proletariatu. Na jego obrazach częstokroć snują się tylko cienie, które zapadają się coraz głębiej w kiepsko zaprojektowany koszmar.

Adam Kozicki, „Too late for late capitalism”, 2021

Veronika Hapchenko, „Swan lake”, 2020, akryl na płótnie, 80 x 100 cm

Uwaga Veroniki Hapchenko skierowana jest z kolei na historię Związku Radzieckiego, a ostatnio – na same początki czerwonej rewolucji i jej związki z ruchami okultystycznymi. W niedawnej rozmowie z Piotrem Polichtem, opublikowanej na łamach internetowego „Szumu” artystka wyjaśniła, że fascynuje ją dwuznaczna historia grup ezoterycznych, z jednej strony dążących do przekraczania norm, co ładnie komponowało się z hasłami rewolucyjnymi, a z drugiej restrykcyjnie hierarchicznych i wykluczających faktyczną wolność jednostki. W swoich pracach Hapchenko nawiązuje do tego okresu poprzez rozmazane i utrzymane w aurze tajemniczości wizerunki, a charakterystyczną estetykę udaje się jej osiągnąć dzięki zastosowaniu aerografu. Nie ona jedna lubi po niego sięgać – patrząc na prace innych finalistek i finalistów, trudno nie zauważyć, że panuje na niego obecnie prawdziwa moda. Niektórzy starają się z tej techniki wycisnąć bardziej oryginalny efekt, jak Adam Kozicki, z reguły jednak zamiłowanie do aerografu wiąże się z powielaniem konwencji wywodzących się ze street artu i sztuki tatuażu. Wynika to oczywiście z sentymentalny ciągot do okresu millenialnego i niemałego wpływu wixapolskiej technosceny na estetyczną wrażliwość młodego pokolenia. W naszym rodzimym malarstwie nestorami gatunku są Stach Szumski i Jakub Gliński – obecni na wystawie konkursowej – a kolejnych naśladowczyń i naśladowców nie brakuje. W Bielsku widoczne to było jak na dłoni: można tam było obejrzeć na przykład tribalową abstrakcję Justyny Baśnik (która po fascynacji dość wtórną i dekoracyjną abstrakcją geometryczną zrobiła młodzieżowy upgrade), pastelowy akt z miękkimi, wytatuowanymi ciałami Magdaleny Kirklewskiej czy Pietę zwierzęcą Nikity Krzyżanowskiej, artystki związanej z wrocławskim podziemiem post-hip-hopowym i mocno osadzonej w stylówie galerii Śmierć Frajerom.

1

Krytyka 06.12.2019

Byle polska wieś zaciszna, byle polska wieś spokojna. Bielska Jesień 2019

Piotr Policht

Alternatywą dla tej niby hardcorowej, ale jednak bardzo wycyzelowanej techniki jest ciągle modny, psychologiczny ekspresjonizm, który w Bielsku święci triumfy przynajmniej od czasu Martyny Czech i został wyczerpująco opisany przez Natalię Sielewicz przy okazji wystawy Farba znaczy krew. Na 45. edycji bielskiego biennale znalazły się dwie uczestniczki tamtej wystawy – wspomniana już Viola Głowacka i Olga Maria Dmowska, która zgarnęła II nagrodę za swoje wydawałoby się, że niewinne, a jednak przesiąknięte opowieściami o przemocy prace. Bardzo podobnie, przynajmniej pod kątem formalnym, wypadają prace Aleksandry Bek i Kingi Burek, są też dzieła wyglądające, jakby przeniesiono je wehikułem z lat 80. XX wieku (Paweł Kleszczewski, Mariusz Kułakowski) oraz przykłady ekspresyjnego, psychologizującego surrealizmu, niestety trącącego epigoństwem (Konrad Oleksiak).

Jakub Gliński, „Zerwanie i uszkodzenie połączenia”, 2021, akryl na płótnie, 140 x 140 cm

Nikita Krzyżanowska, „Pieta zwierzęca”, 2021, olej i sprej na płótnie, 200 x 200 cm

Magdalena Kirklewska, „Evening TV shows”, 2020, akryl na płótnie, 150 x 200 cm

Aleksandra Bek, „VR erotica”, 2021, olej na płótnie, 85 x 60 cm

Olga Maria Dmowska, „Amnezja”, 2019, akryl na płótnie, 180 x 159 cm

Justyna Baśnik, „Pieczęć”, 2019, olej i akryl na płótnie, 140 x 110 cm

Niewiele osób na Bielskiej Jesieni zastanawia się nad pytaniem, czym jest malarstwo w dzisiejszych czasach, a jeśli już to robią, rzadko kiedy idzie to w parze z próbą przełamania tradycyjnych konwencji.

Jednym z problemów Bielskiej Jesieni jest to wydarzenie o nie do końca sprecyzowanej funkcji – ani nie jest to przegląd twórczości młodych, który pokazywałby najnowsze tendencje w sztuce, ani przegląd polskiego malarstwa jako takiego, bo bez kuratorskiej selekcji jest to po prostu projekt niemożliwy; jako mieszanina twórczości profesjonalnej i naiwnej każe zaś zapytać, czy takie zestawienie faktycznie jest interesujące i wypada korzystnie dla wszystkich finalistek i finalistów. Można by na przykład powiedzieć, że takie równościowe podejście jest w sumie bardzo fajne, bo przecież pasjonaci martwych natur i pejzaży też zasługują na dowartościowanie, nieprawdaż? Well, jest też druga strona medalu, a jest nią pytanie, czego właściwie chcemy od sztuki. Patrząc na wiele dzieł zgromadzonych na Bielskiej, można odnieść wrażenie, że zarówno jury, co i sami artyści_tki wymagają od niej niewiele. Dominują tutaj formaty konserwatywne i zamiłowanie do tradycyjnych technik – niewiele osób jest w stanie wyjść poza bezpieczny format oleju/akrylu na płótnie, a jeśli już ktoś to robi, to często na poziomie szkolnego kółka plastycznego. Tak właśnie wypadają bielskie „eksperymenty” formalne: ilustracyjne wycinanki Katarzyny Kmity, cykl plastelinowych obrazów-klocków Daniela Kotowskiego, wielkoformatowy obraz Martyny Ścibor, namalowany przy użyciu lakieru do paznokci i przypominający dzięki temu tapetę w tandetnym hotelu, czy dywan Karoliny Balcer, który jest częścią projektu Happy Family. Ten ostatni, moim zdaniem, nie powinien znaleźć się na Bielskiej, bo nie broni się jako autonomiczne dzieło. Podobny problem zaliczył Przemysław „Piniak” Piński, który jest ciekawy jako artysta multimedialny, a zdecydowanie mniej jako malarz machający akrylem na płótnie.

Gabriela Cygan, „My body, still too heavy with sleep to move III”, 2020, olej na płótnie, 140 x 90 cm

Maciej Wojciech Nowacki, „Anonymous Submission (The Call)”, 2021, akryl na płótnie, 170 x 230 cm

Karolina Balcer, Happy Family Project współuzależnienie, 2021, włóczka akrylowa, tufting, 80×130 cm

Katarzyna Lamik, „Osoba”, 2019–2021, olej na płótnie, 100 x 80 cm

Sytuacja robi jeszcze bardziej przykra, gdy prześledzimy refleksję co poniektórych uczestniczek i uczestników Bielskiej na temat gatunku, którym się zajmują. Niewiele osób zastanawia się nad pytaniem, czym jest malarstwo w dzisiejszych czasach, a jeśli już to robią, rzadko kiedy idzie to w parze z próbą przełamania tradycyjnych konwencji. W komentarzu zamieszonym w katalogu biennale Maciej Nowacki deklaruje, że jego prace „krytycznie odnoszą się do obecnych sposobów produkcji i konsumpcji obrazów oraz ich medialnej cyrkulacji”. Jednak jego praca Anonymous Submission (The Call) przede wszystkim ujawnia jego fascynacje sztuką antyczną i surrealizmem. Jednak namalowanie na obrazie smartfona to żadna refleksja o współczesnej wizualności, sorry. Katarzyna Lamik przywołuje z kolei historię humanoidalnego robota malującego obrazy, która dla niej jest potwierdzeniem, że proces tworzenia nie jest czymś wyjątkowym. Nie jest to refleksja szczególnie odkrywcza, ale w malarstwie ciągle obowiązuje jako wyzwanie, jednak w przypadku Lamik zmaganie się z tym problemem dało rozczarowujące efekty, będące krzyżówką sztuki naiwnej i trików kojarzących się z obrazami Ewy Juszkiewicz. Dla pocieszenia dodam, że nie ona jedna ulega pokusie wpisania się w tę konwencję (patrz efekciarska praca Martyny Borowieckiej-Mikuszewskiej), a wielu innych uczestników_czek Bielskiej nie tylko nie pyta o współczesność, ale z determinacją patrzy w przeszłość i to w niej widzi najlepszy wzór. Gabriela Cygan fascynuje się XVII-sto i XVIII-wiecznym malarstwem hiszpańskim i nie stara się wychodzić poza jego konwencje; w naśladownictwie starych mistrzów jeszcze bardziej konsekwentna jest Kinga Burek, która sama przygotowuje swoje farby, własnoręcznie ucierając pigmenty ze spoiwem. Od siebie dodam, że w celu dodania obrazom jeszcze większej unikalności, warto podczas malowania słuchać trubadurskich pieśni, najlepiej będąc samemu przybranym w houppelande i chaperon.

1

Krytyka 04.11.2016

Gwoździe do trumny. 12. Konkurs Gepperta

Karolina Plinta

I tak właśnie prezentuje się polskie malarstwo w soczewce 45. edycji Biennale Bielska Jesień: 183 lata po wynalezieniu fotografii i ponad sto lat po modernistycznym przewrocie w malarstwie, po kontestatorskich gestach Duchampa, to, co króluje na salonach (i najlepiej sprzedaje, co udowadnia rosnący popyt na twórczość Juszkiewcz) to ciągle barokowy (sur)realizm, płótna, oleje, a najlepiej – deski, złocenia i zabawy w średniowieczne gildie. W tym sensie nagroda główna dla Tomasza Kulki, smarującego obrazy inspirowane Boschem, wszystkie na jedno kopyto, nie jest zaskoczeniem, ale symptomem powszechnej tendencji. Naiwna wiara w „radykalny antymodernizm” (tak twórczość laureata określiło jury) jest trochę jak nieuleczalny i bardzo złośliwy rak, który toczy środowisko artystyczne od lat. Nawet jeśli zaleczysz jednego guza, to zaraz wyskoczy kolejny – pamiętacie może Kle Mens na 12. edycji Gepperta? Sytuacja ta ma oczywiście pewną zaletę – mam wrażenie, że jeśli chodzi o zwrot konserwatywny w kulturze, to jesteśmy na niego coraz bardziej przygotowani. Tomasz Kulka za rok w Zachęcie? Ja to widzę.