Bauhaus inny niż zwykle. „Do zobaczenia po rewolucji” w Galerii Arsenał w Białymstoku

Bauhaus to temat samograj – działalność wykładowców i studentów stała się tematem wystawy już niecałe cztery lata po otwarciu szkoły w Weimarze. Nie był to bynajmniej początek budowania legendy tej instytucji. Finansowanie z publicznych funduszy eksperymentów projektowych i nowatorskiego trybu nauczania wiązało się koniecznością nieustannego zapewniania i przekonywania wszelkimi dostępnymi środkami ówczesnej konserwatywnej społeczności, że Bauhaus jest (i był) tego wart. W efekcie zaledwie czternastoletnia (1919–1933) działalność instytucji obudowana została solidnym mitem, któremu w dużej mierze zawdzięcza swoją niesłabnącą popularność. Jednym z jego elementów jest duży nacisk na rolę szkoły w rewolucjonizowaniu architektury oraz wzornictwa przemysłowego, przez co częściej usłyszymy o stylu bądź estetyce Bauhausu, niż o nietypowych formułach edukacyjnych czy twórczych. Nic w tym złego, choć można odnieść wrażenie, że kolejne publikacje, ekspozycje czy filmy poświęcone instytucji nie tylko ugruntowują kanoniczny status Bauhausu, ale także przyczyniają się do utrwalenia pewnego ograniczonego repertuaru treści i obrazów.

Kuratorzy przypominają, że Bauhaus nie był monolitem – i, analogicznie, prowadzona o nim w Arsenale narracja także nie jest jednorodna.

Od razu trzeba więc otwarcie powiedzieć (i być może rozczarować), że osoby przyciągnięte „marką” do białostockiego Arsenału nie zobaczą na wystawie ani lampy Kandem czy słynnego czajnika Marianne Brandt, ani krzesła Marcela Breuera, ani popularnych grafik i obrazów. Niemal żadnych fetyszy, ponieważ Do zobaczenia po rewolucji!, choć wpisuje się w obchodzone hucznie niemal na całym świecie stulecie powołania szkoły, nie jest typową ekspozycją rocznicową. Zamiast pięknych przedmiotów na postumentach, mamy chociażby Miasto konwekcyjne – instalację Artistida Antonasa stworzoną z wykorzystaniem wyeksploatowanych, zdemontowanych z budynków w Dessau grzejników Junkersa, która moim zdaniem znacznie lepiej komunikuje reguły gry projektowej proponowane przez Bauhaus niż kanoniczne obiekty. Wystawa – na szczęście – w żaden sposób nie sili się, żeby „zaistnieć” w kontekście różnorodnych sposobów celebracji stulecia Bauhausu. Oczywiście mam na myśli kontekst międzynarodowy, gdzie imprez rocznicowych było co niemiara; w Polsce obchody ograniczyły się do realizacji seminariów naukowych (w Gdańsku oraz Łodzi) – trochę szkoda, ale też może lepiej, że w tym wypadku zdecydowanie liczyła się jakość, a nie ilość czy siła rażenia. Tak czy inaczej, na wystawę „Bauhaus a sprawa Polska” na chyba przyjdzie nam więc jeszcze poczekać.

1

Krytyka 17.08.2014

Od rygoru do gry pozorów. „Wokół Bauhausu” w galerii Arsenał w Białymstoku

Konrad Schiller

Choć Do zobaczenia po rewolucji! podnosi kwestię aktualności idei głoszonych w Weimarze i Dessau – jest więc projektem o dużych ambicjach – umiejętnie omija mielizny rutyny. Zespół kuratorski (Karolina Matysiak, Adam Przywara, Ewa Tatar) zmierzył się z mitem Bauhausu, wnikliwie analizując, w jaki sposób przez ostanie lata badacze zjawiska na różnych płaszczyznach dekonstruują i uzupełniają jego poszczególne aspekty. Rezultatem jest wystawa, która relatywnie prostymi środkami, używając zarówno materiałów archiwalnych, prac historycznych i dzieł artystów współczesnych, oferuje wgląd może nie tyle w aktualny stan badań nad samą instytucją, co raczej w wynikające z niego najgorętsze i warte dalszej dyskusji tematy.

Przede wszystkim kuratorzy przypominają, że Bauhaus nie był monolitem – i, analogicznie, prowadzona o nim w Arsenale narracja także nie jest jednorodna. Cichym bohaterem wystawy został Hennes Meyer, dyrektor szkoły w latach 1928–1930, którego rola i znaczenie kompletnie zniknęły w cieniu poprzednika (Waltera Gropiusa) i następcy (Ludwiga Mies van der Rohe). Przywołane w Białymstoku archiwalne fotografie i dokumenty pokazują nie tylko, że w łonie samego Bauhausu nieustannie toczyły się burzliwe konflikty co do celów i metod nauczania, ale także w jak trudnej sytuacji znajdowała się sama szkoła, poddawana społecznym i politycznym naciskom, w wyniku których jej istnienie było nieustannie zagrożone. Sieć powiązań oraz wybrane relacje władzy i zależności świetnie oddaje jeden z dwóch otwierających wystawę diagramów, ilustrujący sposób organizacji instytucji za czasów Meyera. O tym, że szkoła nie była wieżą z kości słoniowej, przypominają jej takie sekcje i aktywności takie jak „prowadzenie stołówki”, „kuratorium” czy „Bauhaus sp. z o. o.” odpowiedzialna za sprzedaż. Na dynamiczny i bardzo różnorodny charakter instytucji wskazuje także świetna tkanina Goshki Macugi 1919/1933 przedstawiająca wykres określeń, jakimi w kolejnych latach w prasie i dokumentach opisywano szkołę.

na pierwszym planie: Goshka Macuga, „1919/1933”, tkanina, 2019, dzięki uprzejmości artystki i galerii Andrew Kreps w Nowym Jorku

na pierwszym planie: Aristide Antonas, „Miasto konwekcyjne”, nstalacja z elementami infrastruktury grzewczej (9 grzejników Junker z lat 20.) uratowanej z budynków Bauhausu w Dessau, praca wykonana na wystawę we współpracy z Building Research Archive, Bauhaus-Archiv, Dessau, 2019

Po drugie, kuratorzy i kuratorki podkreślają, że była to instytucja edukacyjna – i kwestia ta wielowątkowo, bo odnosząc się między innymi do samych metod nauczania i kolektywnej pracy, celowo rozwijanej indywidualności twórczej i losów studentów (bauhauslerów), pojawia się w wielu pracach na wystawie. Radykalny funkcjonalizm Meyera, wraz z jego aspektem psychologicznym, stał się punktem odniesienia dla zrealizowanej specjalnie na ten pokaz instalacji Zuzy Golińskiej XiY. Jedno z pomieszczeń galerii wyklejono regularną niebieską siatką, w której artystka umieściła wynikające z podziałów niebieskie metalowe „kratownice”, dwie czerwone rzeźby odnoszące się do projektów szwajcarskiego architekta oraz monitory prezentujące reprodukcje archiwaliów. W rezultacie pomieszczenie stało się przestrzennym odpowiednikiem zeszytu w kratkę, którego pozornie jednorodna i przytłaczająca forma okazuje się być pretekstem do intuicyjnych, kreatywnych działań – zrobienie najprostszego selfie w tej instalacji wymaga mniej lub bardziej świadomego podjęcia szeregu decyzji.

Zuza Golińska, „X i Y”, instalacja, 2019; na telewizorach: Marcin Nowicki / Post-Noviki, 4 animacje oparte o koncepcję instalacji Zuzy Golińskiej i prezentujące dwa „Fotoalbum: Bauhaus Dessau 1927–1930” Hannesa Meyera oraz projekty studentów architektury w Bauhausie w latach 1928-1930

Zuza Golińska, „X i Y”, instalacja, 2019; na telewizorach: Marcin Nowicki / Post-Noviki, 4 animacje oparte o koncepcję instalacji Zuzy Golińskiej i prezentujące dwa „Fotoalbum: Bauhaus Dessau 1927–1930” Hannesa Meyera oraz projekty studentów architektury w Bauhausie w latach 1928-1930

Tuż obok, za ścianą, znalazły się prace Władysława Strzemińskiego i model funkcjonalistycznego przedszkola zaprojektowany przez Katarzynę Kobro. To trafny zabieg, ale żeby nie poprzestać na kwestiach analogii formalnych między Bauhausem a twórczością łódzkich artystów, warto sięgnąć do przewodnika po wystawie, w którym przywołano sformułowaną przez Strzemińskiego krytykę niemieckiej szkoły oraz jego wizję reform edukacji artystycznej w Polsce. Tu trzeba podkreślić, że ta dość obszerna, ale przygotowana i zaprojektowana w bardzo przystępny sposób towarzysząca ekspozycji broszura, to prawdziwy skarb – i to nie tylko dla słabiej rozeznanego w tematyce widza. Jej chronologiczny układ to rodzaj osi czasu, na którą naniesiono kluczowe fakty i informacje z historii Bauhausu, uzupełnione wyodrębnionymi kolorystycznie danymi biograficznymi i tekstami źródłowymi. Takie rozwiązanie, uwzględniające także współczesne prace, pomaga stosunkowo szybko zorientować się w problematyce wystawy i usystematyzować wiedzę.

1

Eseje 10.02.2017

Wprowadzenie do nowej edycji „Teorii widzenia” Władysława Strzemińskiego

Iwona Luba

A naprawdę jest co systematyzować, bo na przykład prezentowany film Dwe skały Wendelien van Oldenborgh zasługiwałby na analizę o objętości co najmniej tej recenzji. Pojawia się tu chociażby bardzo niedoceniona postać Lotty Stam-Beese – pierwszej kobiety, którą dopuszczono do nauki i praktyki w pracowni architektonicznej Bauhausu, po drugiej wojnie światowej działającej jako główna architektka-urbanistka Rotterdamu. Zestawienie jej realizacji: „titanika” w Charkowie i osiedla Penderecht, jest pretekstem nie tylko do bardzo aktualniej, wrażliwiej i szeroko poprowadzonej refleksji nad odpowiedzialnością architekta i jego rolą w kształtowaniu zmiany społecznej. Krótka kariera Lotty w Związku Radzieckim jest także typowa dla członków tzw. „czerwonej brygady”, czyli Meyera i grupy jego uczniów-współpracowników szukających schronienia i możliwości pracy w pozornie przyjaźniejszym kraju – to wątek, którego przez długi czas brakowało w oficjalnych narracjach o losach bauhauslerów. Trzeba przy tym zaznaczyć, że Dwie skały to nie jest po prostu dokument – nakładające się na siebie ujęcia makiety i osiedla z drona czy sceny dyskusji to jeden z momentów, gdy trudno nie przyznać, że to także piękny, starannie zrealizowany film artystyczny.

Wendelien van Oldenbrogh, „Dwa kamienie” (fragment), projekcja na ekranie z dwoma ścieżkami dźwiękowymi, 28 min każda, obiekt do siedzenia (zaprojektowany we współpracy z Laurą Amann), 2019, produkcja: Bauhaus Imaginista, dzięki uprzejmości artystki

Przygotowanie w Polsce wystawy na stulecie Bauhausu nie mogło być łatwym zadaniem. Rywalizacja między zagranicznymi instytucjami była zacięta, ilość obiektów możliwych do wypożyczenia ograniczona.

Na wystawie zobaczymy także pracę innej studentki Bauhausu, Frederiki Dicker-Brandreis, oraz rysunki dzieci, dla których Theresienstadt prowadziła w gettcie zajęcia plastyczne. Pełna emocji, choć poddana rygorom twórczość plastyczna w tak dramatycznych okolicznościach nie jest zaledwie przejawem eskapizmu, ale jest konsekwencją poważnego zaangażowania kadry i studentów Bauhausu w kwestie związane z pracą z i dla dzieci. Chodziło nie tylko o fascynację znaczeniem nieograniczonej ekspresji, tak naturalnej dla dzieci czy dostosowanie projektowanych przedmiotów do potrzeb najmłodszych użytkowników, ale także systemowe działania takie jak kongresy na temat edukacji najmłodszych, współpraca przy projektowaniu przedszkola Montesorri czy analiza potencjału terapii dziecięcej sztuką.

Muszę tutaj zaznaczyć, że przygotowanie w Polsce wystawy na stulecie Bauhausu nie mogło być łatwym zadaniem. Rywalizacja między zagranicznymi instytucjami była zacięta, ilość obiektów możliwych do wypożyczenia ograniczona, a dodatkowo wiele depozytariuszy, tak jak Bauhaus Archiv w Berlinie, z dużym wyprzedzeniem ogłosiło, że w związku z obchodami w 2019 roku nie będą absolutnie nic udostępniać. Tym bardziej należy docenić wysiłek kuratorów i pozyskanie materiałów z nieoczywistych archiwów i kolekcji, między innymi w Pradze, Wiedniu, Zagrzebiu i Turynie. Te ostatnie, dostrzeżone zapewne dzięki projektowi „Bauhaus Imaginista” poświęconego ponownemu odczytaniu zjawiska jako kosmopolitycznego projektu adaptowanego w różnych kontekstach politycznych i geograficznych, pokazują między innymi niezwykle interesujące i nieoczywiste związki bauhauslerów z Międzynarodówką Sytuacjonistyczną.

Na koniec jeszcze dwa pytania. Po pierwsze: co ma Białystok do Bauhausu? Wątpliwości rozwiewa załącznik do przewodnika po wystawie, w którym trzy obszerne szpalty tekstu to niemal wyliczanka przykładów konstruktywistycznych i funkcjonalistycznych realizacji w mieście. To praca domowa, którą trzeba wykonać samemu – spacerując po mieście. Po drugie, prowokujące i retoryczne: do zobaczenia po rewolucji – czyli kiedy?