„A co, jeśli?” – rewolucyjne sny artystek

Analogicznie do mitów ery przednowoczesnej, które niegdyś zdetronizowała, utopia zwraca się dziś z powrotem do przeszłości, lecz nie po to, by ją zakonserwować, lecz, by pozostać wierną swej emancypacyjnej obietnicy. Nie oznacza to, że lepszy świat mógłby być możliwy jedynie w przeszłości, lecz że poprawa świata bez przeszłości nie jest możliwa. W tym leży epokowy zwrot utopii. Podczas gdy stara utopia społeczna była prospektywna, nowa utopia kulturowa jest retrospektywna. Możliwość lepszego świata otwiera się już wyłącznie dzięki utopijnej retrospektywie.

(Boris Buden, Strefa przejścia)

Wystawa Awangarda / sen paradoksalny problematyzuje i wizualizuje możliwe istnienia i niezaistnienia współczesnych form utopii. Odwołując się do pojęcia „paradoksalnego snu” – fazy REM – stanu, w którym ruch pozostaje jedynie funkcją marzenia sennego, nie dotycząc i nie dotykając ciała^[1], koncepcja wystawy koncentruje się szczególnie na paradoksie ruchu rozumianego jako postęp i czyn.

Asumpt do wystawy dała inna, zatytułowana Marzenie prowincjonalnej dziewczyny^[2]. To nawiązanie i napięcie, jakie ono tworzy wydaje się istotne. Pojawia się bowiem pomiędzy masowym charakterem utopii, do której odwołują się pokazane na wystawie prace, a niejednoznacznym statusem marzenia (sennego), które utkane zostaje jakby pomiędzy tym, co kolektywne a tym, co indywidualne. Najdobitniej widoczne jest to w pracy Julity Wójcik Przedszkole będącej dwumetrowym modelem budynku, wydzierganym na szydełku. „Robótka” Wójcik, której materią jest tyleż Barthesowskiej proweniencji „tkanka”, plecionka dyskursywna^[3], co sama „robota” artystki, nawiązuje zarówno do architektonów Malewicza, jak i projektów ubrań robotniczych Lubow Popowej. Artystka tworzy jednak w ścisłym związku z ciałem, snując wątek noszący ślady fragmentów własnej skóry. Istotnym elementem pracy jest oczekiwanie wpisane w hyfologiczną „robótkę” Penelopy, zreinterpretowane w pracy Wójcik jako oczekiwanie na utopię.

wystawa „Awangarda/ sen paradoskalny”: Alicja Karska, Aleksandra Went, „Miastoprojektģ

Julita Wójcik, Przedszkole, fot. Katarzyna Swinarska

wystawa „Awangarda/ sen paradoskalny”: Katarzyna Józefowicz, „Miasto”, fot. Katarzyna Swinarska

Katarzyna Józefowicz, Miasto, 1989, fot. M. Małyjasiak

Do architektonów nawiązują także prace Miastoprojekt Alicji Karskiej i Aleksandy Went oraz obiekt z cyklu „Miasta” Katarzyny Józefowicz. Obie zdaja się dotykać awangardowego marzenia konstrukcji masowej utopii w kategoriach katastrofy świata marzeń opisanej trafnie przez Susan Buck-Morss w książce Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Prace artystek usiłują, podobnie jak książka Buck-Morss – „rozprawić się z masowymi światami marzeń w momencie ich przemijania”^[4]. W obu – w postaci topniejących kostek cukru (Karska,Went) i wizualnie chwiejnej konstrukcji (Józefowicz) projektowana jest przyszłość jako utopijna właśnie. O ile jednak Miastoprojekt wskazuje – tak jak Susan Buck-Morss – na utopię jako na – dosłownie i w przenośni – porzuconą, praca Józefowicz stabilizuje pozornie chwiejne i poprzemieszczane elementy utopijnej konstrukcji. Ma ona postać opisanej przez Charity Scribner „uporczywości przeszłości, która opiera się umacnianiu posthistorii”, „udzielając schronienia uśpionemu utopijnemu pragnieniu”^[5].

W takich kategoriach interpretować można także prace Zorki Wollny i Anny Baumgart. Praca Wollny – warsztaty, których uczestnicy współtworzą utwór muzyczny osadzony w kontekście miejsca wykonania (odgłosy, przedmioty) ma postać odzyskania kolektywnego ciała jako medium artykulacji utopijnego pragnienia, które – zgodnie z diagnozą Jodie Dean – jest zawsze „kolektywnym pragnieniem kolektywnego podmiotu”^[6]. Zestrajanie we wspólnej przestrzeni ciał uczestników za pomocą wprawienia ich w drgania o wspólnej częstotliwości, praktykowane przez artystów (chociażby Pedro Reyesa) w obliczu rozmaitych form kryzysu interpretować należy jako formę powrotu utraconego kolektywnego podmiotu.

Pokazane na wystawie prace wideo rozliczają awangardowe marzenia senne nie tylko w konfrontacji z rzeczywistością polityczną i językiem władzy, ale także – z dyskursem teoretycznym i historyczno-artystycznym.

Zdobywcy słońca Baumgart – bez wątpienia jeden z najistotniejszych filmów w sztuce polskiej po 1989 roku – są historią „parowozu dziejów” – rewolucji kulturalnej, która utknęła na bocznym torze. Siłą filmu jest niezwykle perswazyjny kolaż filmów Majakowskiego, Themersonów i dokumentacji Occupy Wall Street pozwalający na interpretację kryzysu z 2008 roku jako efektu porzucenia utopijnych pragnień. Stąd niezwykle istotny wydaje się performance Baumgart Symfonia syren, nawiązujący do upamiętniającej piątą rocznicę Rewolucji Październikowej akcji Arsienija Awraamowa pod tym samym tytułem. Akcja Awraamowa miała status konstytucji kolektywnego podmiotu rewolucyjnego – zgrywając dźwięki syren fabrycznych i okrętowych, gwizdków i pistoletów w melodię między innymi Międzynarodówki. Praca Baumgart będąca gestem przeniesienia akcji rosyjskiego artysty w kontekst Trójmiasta konotuje syreny Stoczni Gdańskiej, problematyzując w setną rocznicę Rewolucji pytanie o rewolucyjny potencjał 1989 roku i o to, co Boris Buden określa mianem „utopii po końcu utopii”^[7]. Akcji Baumgart towarzyszy zaprojektowana przez nią we współpracy z Agnieszką Kurant praca Głuchy telefon – w postaci sztandaru dzierżonego przez performera stojącego na dachu Muzeum Sopotu. To wariacja inspirowana pracą Czerwonym klinem bij Białych El Lissitzky’ego wizualizująca zakłócenia rewolucyjnego komunikatu.

Anna Baumgart Symfonia syren

Anna Baumgart Symfonia syren, próba

Katarzyna Swinarska, Irek Wojtczak, Sen rewolucjonistki

Katarzyna Swinarska, Irek Wojtczak, Sen rewolucjonistki, fot. Katarzyna Swinarska

Jeżeli prace Wollny i Baumgart rekonstruują i na nowo konstytuują rewolucyjne ciało – prace Katarzyny Swinarskiej stawiają przed obrazem kolejno – najpierw samą artystkę, która – stojąc przed swoimi obrazami równocześnie wycofuje się jakby przed prace artystów awangardowych (Kobro i Strzemińskiego) w poszukiwaniu ich ciał, następnie – odbiorcę, którego ciało okupuje teraz miejsce zwolnione przez Swinarską. Te znakomite, subtelne prace nie ustanawiają tak dobitnie kolektywnego podmiotu – dość czule dotykają jednak ciała Kobro i Strzemińskiego, własnego ciała artystki oraz ciała odbiorcy – przenosząc punkt ciężkości z dzieła sztuki na ciała przed obrazem i w tej ich płynnej, potencjalnej wymienności poszukują możliwości powstania kolektywnego podmiotu.

Symptomatyczny jest fakt, iż w swym filmie – Sen rewolucjonistki – w której rytmiczny utwór muzyczny inspirowany opublikowanym w 1920 roku na murach Moskwy Manifestem Realistycznym Nauma Gabo i Antoine’a Pevsnera staje się komentarzem twórczości Kobro i jej koncepcji czasoprzestrzeni, Swinarska usuwa otwierające tekst słowo „my”, decydując się na to, by wybrzmiało ono subtelniej – w samej wizualno-dżwiekowej konstrukcji pracy.

Jedynie prace Anny Reinert poruszają problem podwójnej identyfikacji masowej utopii, o której Buck-Morss pisze, iż była siłą napędową zarówno modernizacji socjalistycznej, jak i kapitalistycznej^[8]_. Na powierzchniach swych płócien artystka zestawia niemożliwe do uzgodnienia obrazy tych dwóch aspektów modernizmu. Efektem takiego zestawienia staje się osłabienie ich obu.

Anna_Reinert, bez tytułu, akryl na płótnie, 120 x 150 cm, 2017

Anna_Reinert, bez tytułu, akryl na płótnie, 120 x 150 cm, 2017

Pozycja marginesu prześwituje w konstrukcji wystawy przez rozmaite marginalizowane konstrukcje tożsamościowe – kobiecą, geograficzne, ekonomiczne.

Pokazane na wystawie prace wideo rozliczają awangardowe marzenia senne nie tylko w konfrontacji z rzeczywistością polityczną i językiem władzy, które – jak chciałaby to widzieć Susan Buck-Morss – zinstrumentalizowały Benjaminowskie światy marzeń^[9], ale także – z dyskursem teoretycznym i historyczno-artystycznym. Praca Julity Wójcik Pejzaż unistyczny to swoisty „powidok” twórczości teoretycznej i praktycznej Strzemińskiego. Artystka tworzy tu jednorodną, unistyczną właśnie, kompozycję wiążącą tradycję awangardowe, cytaty ze Strzemińskiego, tradycję pejzażu polskiego (także tego eksploatowanego przez komunistyczną propagandę) – czyni to jednak w postaci swobodnego – dialektycznego sprzężenia teorii Strzemińskiego i własnej praktyki, uwalniając w ten sposób awangardę od uwikłania w dyskurs artystyczny.

Praca Trudny Wiek Alicji Karskiej i Aleksandy Went także wskazuje na to podwójne uwikłanie. Dzieła sztuki „widoczne” są tylko w postaci ich tytułów, które – oderwane od tego co wizualne – generują znaczenia paradoksalnie wyrywające prace z dyskursu historyczno-artystycznego i oddające im konotacje cielesne. Tytuł – nawiązujący do tytułu rzeźby Aliny Szapocznikow – jest gestem analogicznym do formy rzeźby artystki – wyzwala materię artystyczną z ograniczeń narzuconych przez rozmaite hegemonie i pozwala dostrzec przysłonięte przez nie ciało.

Wystawa Awangarda / sen paradoksalny problematyzując klęskę realizacji masowej utopii, nakazuje jednocześnie pytać o możliwość odzyskania utopii.

W tym kontekście warto prześledzić pojęcie prowincjonalności błąkające się po wystawie Awangarda / sen paradoksalny. Pozycja marginesu, będąca zdaniem Andrzeja Turowskiego funkcją awangardowego dyskursu^[10]_, prześwituje w konstrukcji wystawy przez rozmaite marginalizowane konstrukcje tożsamościowe – kobiecą, geograficzne (w odniesieniu zarówno do Trójmiasta, jak i Europy Środkowo-Wschodniej), ekonomiczne (kwestie kryzysu). A jednak, jeśli funkcjonuje ona jako rewolucyjna, to raczej potencjalnie. Cykl Pauliny Ołowskiej, będący materialnym pomostem między obiema wystawami, problematyzuje pojęcie prowincjonalności w postaci gestu autokolonizacji^[11] artystki za pomocą dyskursu Zachodniego oraz patriarchalnego. Podobnie praca Anny Witkowskiej – modernistyczny fotel – wyznacza ciału miejsce zlokalizowane w/na nośniku Zachodniego dyskursu międzynarodowej awangardy. Jest on jednak – paradoksalnie – nie przedmiotem, lecz punktem oglądu, umożliwiając przyglądanie się kontekstowi własnej ekspozycji – w którym zarówno fotel, jak i dyskurs zostają ulokowane.

Paulina Ołowska, Nowe hobby, domek letni, wideo

Paulina Ołowska, bez tytułu, fot. Katarzyna Swinarska

Paulina Ołowska, bez tytułu, olej na płótnie, 65 x 55 cm, 1999

Ania Witkowska, Fotel z widokiem na morze, fot. Katarzyna Swinarska

Ten kontekst tworzy historia Trójmiasta, szczególnie wydarzeń w Stoczni Gdańskiej kluczowych dla upadku totalitarnego komunizmu i kształtu transformacji ustrojowej. Wystawa Awangarda / sen paradoksalny problematyzując klęskę realizacji masowej utopii, nakazuje jednocześnie pytać o możliwość odzyskania utopii, ale także – przy okazji setnej rocznicy Rewolucji Październikowej – o możliwość odzyskania 1989 roku jako rewolucji właśnie. Zawłaszczone przez totalitarny komunizm pojęcie to ma szansę zaistnieć, gdy zdamy sobie sprawę z uproszczeń, jakimi operuje dyskurs transformacji, określając jej bieguny jako totalitarny komunizm i wolną od totalitaryzmu demokrację. Wskrzeszanie utopii wiąże się z krytyką totalitarnego kapitalizmu, pytaniem o utratę tego, co społeczne^[12], ale także o społeczne doświadczenie przyszłości, które – zdaniem Borisa Budena – „możliwe jest tylko w kulturowej retrospektywie”^[13]. „Utopia, a wraz z nią idea emancypacji nie zniknęły po prostu za historycznym horyzontem – dowodzi Buden – opuściły jedynie społeczeństwo jako właściwe medium swej artykulacji”^[14]. Teoretyk dostrzega związane z tym niebezpieczeństwo, które określa mianem paradoksu „społeczeństwa bez przyszłości lub przyszłości bez społeczeństwa”^[15], wskazując, że w miejsce społeczeństwa pojawia się kulturowa przeszłość^[16], która nie stawia sobie za zasadniczy cel przekształcania społeczeństwa, lecz realizację własnych marzeń^[17]. Nie tylko zatem historyczna awangarda zdaje się uwikłana w tytułowy „sen paradoksalny” – marzenie senne o ruchu, który nigdy nie zyskuje statusu zmieniającego społeczeństwo czynu – to niebezpieczeństwo staje się częścią jej dziedzictwa, z którym trójmiejskie artystki postanowiły się zmierzyć.

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącemu wystawie Awangarda / sen paradoksalny.

^{[1] Za kuratorką wystawy: źródło: Dorota Badowska MISMaP UW: biotechnologia + psychologia, Studenckie Koło Naukowe Neurobiologii UW. http://www.biol.uw.edu.pl/sknn/artykuly/sen_czuwanie/sen_czuwanie.pdf
[2] Wystawa z 2000 roku w mieszkaniu prywatnym w Sopocie, w której brały udział Paulina Ołowska, Julita Wójcik oraz Lucy McKenzie
[3] R. Barthes, The Pleasure of the Text, New York 1975, s.64.
[4] S. Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Massachusetts 2010, s.X
[5] Ch. Scribner, Requiem for Communism, London 2006, s.132.
[6] J. Dean, The Communist Horizon, London 2012, s.199.
[7] B. Buden, Strefa przejścia, Warszawa 2012, s.137.
[8] S. Buck-Morss, op.cit., s.IX.
[9] Ibidem.
[10] A. Turowski, Awangardowe marginesy, Warszawa 1998, passim.
[11] To pojęcie A. Kiosseva, Notes on Self-Colonising Cultures, w: B.Pejić [ed.], After the Wall, Stockholm 1999, s.114-117.
[12] B. Buden, op.cit., s. 142.
[13] Ibidem., s. 154.
[14] Ibidem, s.145.
[15] Ibidem, s.156.
[16] Ibidem, s.154.
[17] Ibidem.}