Aktualność i awangarda
Daniel Muzyczuk
Między aktualnością a anachronizmem
Atlas nowoczesności – stałą ekspozycję kolekcji Muzeum Sztuki – rozpoczyna praca Kazimierza Malewicza Ostatnia wystawa futurystów powstała w Belgradzie w 1985 roku. Umieszczony w rozdziale traktującym o pojęciu muzeum zestaw obrazów jest paradoksalnym elementem tak wystawy, jak i kolekcji, ponieważ obiekty te według założeń autora nie są dziełami sztuki. Igrają również z jednym z podstawowych mitów awangard – roli oryginalności jako podstawowego mechanizmu gwarantującego postęp sztuki i człowieka w ogóle. Jednocześnie są to obrazy na płótnie, a więc przedmioty, które niejako z natury wyglądają jak sztuka. Autor określa je jako metaoryginały, które jako obiekty są pod wieloma względami identyczne ze źródłowym zestawem. Przedrostek meta- wskazuje jednak, że jest w nich obecny również naddatek, który stanowi odniesienie do całej historię sztuki rozciągniętą między 1915, a 1985 rokiem. Ostatnia wystawa futurystów z Belgradu niesie ze sobą całą historię recepcji Malewicza, mechaniczne techniki reprodukcji, moment dematerializacji sztuki, sztukę konceptualną, instytucjonalno-krytyczne wymiary appropriation art, wszelkie skandale wokół fałszerstw dzieł suprematystycznych oraz śmierć artysty (tę metaforyczną, jak i tę całkiem dosłowną). Metaoryginał widziany z tej perspektywy jest o niebo bardziej interesujący niż opatrzony do granic język suprematyzmu.
Kazimierz Malewicz, „Ostatnia wystawa futurystów”, 1985-2011, widok wystawy „Atlas nowoczesności”, fot. Piotr Tomczyk
Ta instalacja znajduje się na wystawie nie po to, żeby wprawić w osłupienie widza zorientowanego w losach polskiego konstruktywizmu lub awangardy w ogóle. Obecność tę można byłoby skwitować anegdotą o obietnicy Malewicza danej Strzemińskiemu, że zestaw ważnych prac suprematystycznych zostanie podarowany do kolekcji grupy a.r. Można by wejść również o poziom wyżej i odsłonić grę, jaka toczy się między dziełem Malewicza z belgradu i inną awangardową malarską instalacją – Salą Neoplastyczną zlokalizowaną w położonym nieopodal budynku ms1. Ponad wszystko jednak wskazuje ona na podstawową strategię muzeum polegającą na grze anachronizmem.
Jak sprawić, żeby powrót historii nie stanowił jedynie nostalgicznego nurzania się w przeszłości, a był działaniem nastawionym na przyszłość? W końcu powtarzanie radykalnych tak estetycznie jak i społeczno-politycznie emancypacyjnych momentów historii jest dozwolone, a wywrotowy charakter skutecznie neutralizowany przez instytucje.
Monumentalna powieść Petera Weissa Estetyka oporu (Die Ästhetik des Widerstands) opowiada o komunistycznym ruchu oporu w nazistowskich Niemczech od połowy lat trzydziestych do końca II wojny światowej. Narracja, która niejednokrotnie przypomina bardziej esej niż prozę, ukazuje wielokrotnie głównych bohaterów wywodzących polityczne wnioski z dzieł sztuki z różnych epok: od antyku po współczesność. Jednocześnie jednak powieść jest lustrem, w którym przeglądają się współczesne autorowi Niemcy Zachodnie. Dezorientacja lewicy po 1968 roku i jej radykalizacja w postaci RAF oraz brak możliwości porozumienia pomiędzy obozami to powtórzenie braku jedności frontu lewicowego wobec zagrożenia NSDAP. Natomiast rządy prawicy to miękki odpowiednik radykalnych nacjonalistów spod znaku brunatnych koszul. W tej grze prefiguracji prekursorzy są podstawieni za epigonów, co niestety wbrew słowom Marksa, że historia powtarza się jako farsa, nie odbiera tym ostatnim grozy. Weiss zdaje się mówić, że historia powinna nas uczyć, ale z jakiegoś powodu nie jest w stanie.
Jak sprawić, żeby powrót historii nie stanowił jedynie nostalgicznego nurzania się w przeszłości, a był działaniem nastawionym na przyszłość? W końcu powtarzanie radykalnych tak estetycznie jak i społeczno-politycznie emancypacyjnych momentów historii jest dozwolone, a wywrotowy charakter skutecznie neutralizowany przez instytucje. Pamięć nostalgiczna jest charakterystycznym dla czasów zniesienia historyczności sposobem przeżywania anachronizmu. Paolo Virno w Déjà Vu and the End of History zastanawia się, dlaczego modernizm musi wiązać się z narracją o końcu historii. Sedno tego nieoczywistego związku widzi on w zjawisku déjà vu, kiedy to wirtualne przesącza się do percepcji, co umożliwia przeżywanie teraźniejszości jako przeszłości. Virno dzieli to doświadczenie na dwa rodzaje o odmiennej genezie i konsekwencjach. Formalny anachronizm jest jego prawidłową formą. Składa się on „z zastosowania formy-przeszłości do teraźniejszości, która trwa”[1]. Jest on prawidłowy w tym znaczeniu, że jest podstawowym doświadczeniem umożliwiającym zaistnienie historyczności. Ma on jednak negatywny odpowiednik, który według Virno odpowiada za ideologie oparte na pojęciu końca historii i nostalgii, a także rytualne podejścia do przeszłości, jako wzoru do ciągłego powtarzania. Realny anachronizm, bo o nim mowa zachodzi kiedy: „forma-przeszłości zastosowana do teraźniejszości zostaje wymieniona na treść-przeszłości, którą teraźniejszość będzie powtarzać z obsesyjną wiernością, a więc potencjalna-teraźniejszość wymieniana zostaje na rzeczywistą-przeszłość”[2].
W sposób charakterystyczny dla formalnego anachronizmu działa stała wystawa Sala neoplastyczna. Kompozycja otwarta. Szczytowe dzieło Strzemińskiego, specjalnie zaprojektowany pokój do prezentacji dzieł abstrakcyjnych, to również praca naznaczona fatalizmem. Została zniszczona już w dwa lata po powstaniu w 1950 roku i pomimo późniejszego przywrócenia zawiera w sobie element będący świadectwem ponurego losu, który bohaterom pierwszych awangard zgotowała historia. Była ona również narracyjnym zwieńczeniem muzealnej opowieści o ewolucji sztuki. Stanowiła więc ostatni rozdział historii – tak jakby nic nie miało się zdarzyć po jej powstaniu. Ten splot to zarazem ciężar, jak i niezwykły zasób. Wspomniana powyżej wystawa powstała jako wypełnienie przestrzeni wokół sali po przeniesieniu stałej wystawy kolekcji do ms2. Sale okalające wypełnione są dziełami współczesnymi, które zamiast, jak było uprzednio, prowadzić do Sali Neoplastycznej razem z rozwojem logiki procesu historycznego, ale jako dzieła sztuki współczesnej raczej czerpią z dzieła Strzemińskiego i powszechnego intelektu kolekcji grupy a.r. (wśród nich: Daniel Buren, Nairy Baghramian, Monika Sosnowska, Liam Gillick czy Celine Condorelli). To odwrócenie fatalizmu awangard jest zarazem wyrazem wiary w modernizm i jego aktualność.
Nairy Baghramian, „Projekt dla Sali Neoplastycznej”, 2011, widok wystawy „Sala neoplastyczna. Kompozycja otwarta”, fot. Piotr Tomczyk
Tak pojęty anachronizm stoi również za motywacjami kierującymi historycznymi wystawami organizowanymi przez Muzeum Sztuki w ramach Roku Awangardy. Poszczególne jego części: Superorganizm, Muzeum rytmu, Poruszone ciała, Enrico Prampolini i teatr mechanicznych konstrukcji, Montaże i Organizatorzy życia, to efekt pracy zespołu kuratorskiego nad zagadnieniami, które pojedynczo mogą wydawać się marginalne dla obszaru uznawanego za główny nurt polskiej awangardy. Jednak dziedziny eksploracji wynikają z próby spojrzenia na problemy twórców awangardowych z punktu widzenia najbardziej żywotnych nurtów nauki i humanistyki obecnej doby. Od nauk przyrodniczych i ekologii, przez rytmologię i zarządzanie pracą, choreografię i taniec, teatr i scenografię, krytykę artystyczną i filozofię aż po design, każda z wystaw obserwowała polską awangardę ze współczesnego punktu widzenia. Te projekty to aplikacje metody formalnego anachronizmu. Zamiast szukania refrenów do ciągłego rytualnego powtarzania, zestaw wystaw zaczynając na obrzeżach polskiej awangardy, dążył do wykreślenia nowej mapy i oznaczenia nieznanych konstelacji. Ta metoda stosowana była w działaniach muzeum już wcześniej. Takie projekty jak Modernizacje 1919-1939. Czas przyszły dokonany, Zmiana pola widzenia. Druk nowoczesny i awangarda czy Polak, Żyd, artysta. Tożsamość i awangarda szkicowały nieodkryte geografie wczesnego modernizmu w Europie Wschodniej. Ta genealogia pozwala zrozumieć między innymi naszą „prześnioną rewolucję”. To raczej teraźniejszość wskazuje nam gdzie szukać genealogii procesów, których rozwój obserwujemy obecnie.
„Muzeum rytmu”, widok wystawy, 2016, fot. Piotr Tomczyk
Innym narzędziem anachronicznym jest inscenizowanie spotkań, które nie miały miejsca. Taki charakter miała wystawa Katarzyna Kobro / Lygia Clark. Artystki z dwóch peryferyjnych obszarów odkrywające społeczne znaczenie rzeźby i polityczny potencjał abstrakcji to idealna konstelacja do opowieści o modernizmie poza centrum i społecznych stawkach sztuki. Krytyka kontrfaktualna przerzuca most nie tylko między odległymi od siebie obszarami, ale również w duchu anachronicznym tworzy przestrzeń poza czasem. Inscenizacja spotkania dokonuje się poprzez obiekty, które dzielą przestrzeń jakby były sobie nawzajem współczesne. Nie jest to zestawienie genealogiczne, bo nie ma mowy o wzajemnym wynikaniu, a raczej o podobieństwie procesów, którym twórczość obu artystek podlegała i wynikającej z tego działania ewolucji prac i koncepcji.
Jakie społeczne i polityczne cele stały za pierwszymi aktami samoinstytucjonalizacji awangard w ramach takich podmiotów jak grupa a.r., Société Anonyme, czy też sowieckie muzea kultury artystycznej, czy też tak legendarne instytucje jak Muzeum Ateizmu? Wszystkie te podmioty łączy wiara w powszechny intelekt radykalnej sztuki, który służy celom powszechnej i indywidualnej emancypacji.
To skupienie na zestawieniach obiektów i ich roli w krytycznych genealogiach praktyk artystycznych i społecznych realizowane jest poprzez użytek z pojęcia prototypu. Ostatnio pojawiło się ono w tytule wystawy Kobro i Strzemińskiego w Museo Reina Sofia w Madrycie – Awangardowe prototypy. To hasło pozwala na dyskusję z fałszywą opozycją między zaangażowaniem politycznym, a autonomią sztuki. Rozwój dyspozycji i kompetencji publiczności w odbieraniu sztuki abstrakcyjnej był postrzegany jako społeczny cel awangardy, który sprzyja dążeniom emancypacyjnym. Kobro widziała w swoich kompozycjach przestrzennych struktury, które mogą być niebezpośrednio zastosowane w architekturze, czy przemyśle. Ten proces przejścia między polem sztuki, a aplikacją w innym obszarze wymaga jednak zabiegu translacji z pola autonomii sztuki na inny segment życia społecznego. Zaangażowanie współczesnych artystów w studiowanie tak pojętego znaczenia pojęcia prototypu widać również w pracach wykonanych przez Igora Krenza, czy Celine Condorelli. Podobnie do Kazimierza Malewicza z Belgradu tworzą obiekty, które wikłają się w wielopoziomowy dialog ze swoimi prototypami i dzięki temu rozszerzają nasze postrzeganie takich problemów jak niepewność granicy między abstrakcją i figuracją, aktywizmem i autonomią oraz roli awangardowego muzeum we współczesnym świecie.
Rok Awangardy w Muzeum Sztuki wieńczyła konferencja Muzeum awangardy czy awangardowe muzeum? Kolekcjonując to, co radykalne, która odpowiedzi pytanie o rolę muzeum szukała u źródeł – w momentach założycielskich. Jakie społeczne i polityczne cele stały za pierwszymi aktami samoinstytucjonalizacji awangard w ramach takich podmiotów jak grupa a.r., Société Anonyme, czy też sowieckie muzea kultury artystycznej, czy też tak legendarne instytucje jak Muzeum Ateizmu? Wszystkie te podmioty łączy wiara w powszechny intelekt radykalnej sztuki, który służy celom powszechnej i indywidualnej emancypacji. Muzeum awangardowe to obszar ciągłego tarcia między sprzecznościami – to obszar troski nad najbardziej efemerycznymi emanacjami kultury XX i XXI wieku i maszyna do nieustającej translacji indywidualnych idiomów na język wspólny dla różnych publiczności. Pomiędzy tymi funkcjami rozciąga się pole krytyczno-anachroniczne na którym historyczne prefiguracje dzielą jedną dyskursywną przestrzeń ze swoimi współczesnymi odpowiednikami.
[1] Paolo Virno, Déjà vu and the End of History, przeł. David Broder, Verso, London-New York 2015, s. 27.
[2] Ibidem, s. 18.
Joanna Sokołowska
O aktualizacji awangardy[1]
„Prawdziwy obraz przeszłości umyka obok. Przeszłość można uchwycić tylko jako obraz, który w chwili swej rozpoznawalności właśnie rozbłyska na wieczne pożegnanie [….] Jest to bowiem obraz bezpowrotnej przeszłości któremu groźbę zaniknięcia niesie każda teraźniejszość, która nie rozpoznała się w nim jako ta, o którą mu chodziło.”
Walter Benjamin[2]
Aktualna praca z tradycją awangardową, będącą podstawowym źródłem identyfikacji i tożsamości Muzeum Sztuki jest próbą wyłączenia jej z „pustego i hegemonicznego czasu”, „wiecznego obrazu przeszłości”[3], a więc z procedur historyzmu, które według Waltera Benjamina polegają na chronologicznej rekonstrukcji i konformistycznej reprezentacji kontinuum dziejów. Konsekwencją tego podejścia jest odejście od chronologicznych narracji historii sztuki, ustalonych naukowo kategorii wpływów, ciągłości, a także krytyczna weryfikacja, a nawet porzucenie wielu paradygmatów historycznych nurtów awangardowych. Celem naszej pracy jest skonstruowanie współczesnego doświadczenia awangardy. Kluczowym problemem w wytworzeniu takiego doświadczenia jest zainscenizowanie relacji między potencjałem przeszłości, do którego odsyła awangardowa tradycja, a prekaryjną, zmienną teraźniejszością i tymczasowym usytuowaniem zespołu, instytucji i jej użytkowniczek.
W naszych działaniach roboczo i wybiórczo opiszę dwa wzajemnie przenikające się modele, z którymi powiążę wybrane studia przypadku. To praca z awangardowymi marginesami przemieszczającymi kanony historii sztuki oraz aktualizacja historycznych nurtów awangardowych przy pomocy inscenizacji fikcyjnych spotkań, kuratorskiego montażu i użycia narzędzi sztuki współczesnej lub współczesnej humanistyki.
Przemieszczanie kanonów, przechwytywanie, wytyczanie terytoriów
Przemieszczanie kanonów historii sztuki, wytyczanie i przechwytywanie jej terytoriów realizowane było w oparciu o projekty poświęcone zjawiskom związanym z awangardą i neoawangardą, jednak względnie zapoznanymi w muzealnictwie lub w akademickich narracjach. Eksplorowały one takie dziedziny twórczości, które nie stanowiła trzonu tradycyjnego wystawiennictwa muzealniczego z uwagi na medium, sposób produkcji, dystrybucji, funkcjonowanie na styku wielu dziedzin albo peryferyjne położenie geograficzne. Wystawy i publikacje Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984 (2012), Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994 (2016) przygotowane przez Davida Crowleya i Daniela Muzyczuka badały działania z pogranicza sztuk wizualnych i muzyki, nauki, kultury alternatywnej i popularnej. Wprawiając w rezonans relacje między różnymi praktykami i dziedzinami, obydwa projekty rozsadzały ich granice i hierarchie. Jednocześnie wydobywały nowe znaczenia, środki i trajektorie oddziaływania, a także społeczne i polityczne cele i uwikłania twórczości znajdującej się w orbicie awangardowych i neowangardowych tradycji w Europie Wschodniej.
Nowoczesne ciało uruchomione na wystawie oruszane ciała. Choreografie nowoczesności to przede wszystkim ciało kobiety, maszyna pragnąca, wyzwolona z władzy męskiego spojrzenia i biologicznej rodziny, połączona z siłami kosmicznymi, kolektywu artystycznego i przemysłowej produkcji.
Spotkanie, do którego w istocie w historii nigdy nie doszło – między kanoniczną dla Muzeum Sztuki teorią i praktyką rzeźbiarską Katarzyny Kobro a niereprezentowanymi w nim dotąd pionierkami modernistycznego tańca i choreografii – zainscenizowane zostało przez kuratorkę Katarzynę Słobodę i scenografkę Karolinę Fandrejewską w ramach wystawy Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności (2017). Zestawienie to miało na celu skontekstualizowanie i rozwinięcie potencjału twórczości Kobro skoncentrowanej na problemie ruchu i jego relacjach w przestrzeni przy pomocy źródeł nie łączonych z artystką i zapoznanych przez historię sztuki. Jednocześnie zadawało szereg pytań o splot genderowych, formalnych, technologicznych, politycznych czy ekonomicznych uwarunkowań nowoczesnego doświadczenia ciała i ruchu wyartykułowanych w praktykach choreograficzno-tanecznych. Decydującym momentem, kiedy najwyraźniej naświetlona została relacja między teraźniejszością i usytuowaniem dwóch kobiet – autorek wystawy a przeszłością zawartą w prezentowanych pracach, jest feministyczna emancypacja. Nowoczesne ciało uruchomione na wystawie to przede wszystkim ciało kobiety, maszyna pragnąca, wyzwolona z władzy męskiego spojrzenia i biologicznej rodziny, połączona z siłami kosmicznymi, kolektywu artystycznego i przemysłowej produkcji. Autorki wystawy dokonały w istocie feministycznego przechwycenia awangardowych tradycji Muzeum w oparciu o silnie sfeminizowany modernistyczny taniec i choreografię, odczytując w historycznych źródłach wątki, które jednak nie zostały w nich wprost wyrażone i zdyskursywizowane.
Montaż, zerwania, fragmenty, konstelacje
Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności były kontynuacją prób aktualizowania potencjału twórczości awangardowych artystek i artystów poprzez inscenizowanie wyimaginowanych spotkań postaw, „do których nigdy nie doszło” i poszukiwanie w takich konstelacjach znaczących napięć i korespondencji. Impulsem dla tej rozwoju tej strategii była wystawa Katarzyna Kobro/Lygia Clark (2009) kuratorowana przez Jarosława Suchana. Była ona podejmowana i rozwijana poprzez szereg działań m.in. w ramach wystaw Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki (2010/2011) przygotowanej przez Jarosława Lubiaka i Paulinę Kurc-Maj we współpracy z artystką Katją Strunz, Oczy szukają głowy do zamieszkania (2011) kuratorowanej przez Aleksandrę Jach, Katarzynę Słobodę, Joannę Sokołowską i Magdalenę Ziółkowską czy Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm (2013) autorstwa Jarosława Lubiaka i Małgorzaty Ludwisiak.
„Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957–1984”, fot. Piotr Tomczyk
Wspólną metodą wypracowaną w powyższych projektach było posługiwanie się przez twórców wystaw zasadą montażu w łączeniu wybranych fragmentów historycznych źródeł i współczesnej sztuki, a więc zasadą zainspirowaną procedurami sztuki awangardowej i benjaminowskim materializmem historycznym. Wszystkie wykorzystywały także narzędzia dostarczane przez współczesną sztukę i humanistykę, rozwijając, bądź kwestionując problemy stawiane przez twórców historycznej awangardy. Konsekwentnie wyartykułowanym, intelektualnym manifestem tej często wcześniej intuicyjnie stosowanej strategii była wystawa Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm. Powstała ona na kanwie dwóch różnych kolekcji mających źródło w początkach historii instytucjonalizacji awangardy – Muzeum Sztuki i Kunstmuseum Bern. Kuratorzy wystawy skomponowali wystawę wspólnie z architektem Krzysztofem Skoczylasem i artystą Tomaszem Kozakiem, grupując dzieła sztuki i wybrane teksty literackie i filozoficzne w dwanaście pasaży – odpowiadającym ich interpretacji kluczowych doświadczenień nowoczesności takim jak Estetyka utowarowienia, Uwiedzenie nowoczesnością czy Polityka marzenia. Układ ten był zainspirowany materialną historiografią sformułowaną w „Pasażach” Waltera Benjamina i narracjami odczytanymi na nowo w wybranych dziełach sztuki. Podobnie jak u Benjamina relacja przeszłości z wyobrażonym „teraz” wytworzona była w Korespondencjach… przez wydobywanie z jednorodnych, linearnych narracji fragmentów i budowanie z nich nowych konstelacji, w których ujawnić się mogą obrazy dialektyczne.
Choć awangardowe artystki i artyści pragnęli osiągnąć realną władzę i przewodnią rolę w społeczeństwie, eksperymentując, stawali się orędownikami, działającymi często – według dyskursu większości i władzy – jako niezrozumiała, marginalizowana mniejszość.
Preposteryjnie[4] ujęte procesy dialektyczne, tarcia, negocjacje, kontynuacje i zerwania zostały uruchomione w narracji wystawy Oczy szukają głowy do zamieszkania, dla której punktem wyjścia była osiemdziesiąta rocznica inauguracji Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a. r.” w dawnym Miejskim Muzeum Historii i Sztuki w Łodzi przemianowanym później na Muzeum Sztuki. Ten rozpisany na wielość głosów, czasów i miejsc (ms2, biblioteka i kawiarnia w ms, Archiwum Państwowe ) wizualny esej inscenizował dyskusję i spór z wybranymi ideami przedwojennych nurtów awangardowych, w orbicie których, krążyli założyciele kolekcji. Przy pomocy deleuzjańskiej metafory orędowników potraktowałyśmy etos awangardowej sztuki jako obligację tworzenia zmian, nowych ruchów, zmiany reguł „wytyczania ścieżek wśród […] niemożliwości”[5]. Choć awangardowe artystki i artyści pragnęli osiągnąć realną władzę i przewodnią rolę w społeczeństwie, eksperymentując, stawali się orędownikami, działającymi często – według dyskursu większości i władzy – jako niezrozumiała, marginalizowana mniejszość. Kwestia ich społecznej alienacji, przegrywanej często walki o uznanie i zmiany społeczne była sproblematyzowana w tej części wystawy Oczy szukają głowy do zamieszkania, która odbyła się w miejscu pierwszej prezentacji kolekcji grupy „a. r.” _ obecnym Archiwum Państwowym – wówczas tj. w 1931 r. siedzibie Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki w Łodzi. Mimo że upublicznienie tej kolekcji było kluczowym wydarzeniem dla budowy awangardowej tożsamości Muzeum Sztuki, to nasza „jubileuszowa” wystawa uwypukliła tarcia między uniwersalistycznymi aspiracjami awangardy, a prowincjonalnym, przygodnym miejscem, w jakim przyszło jej zamieszkać. To nie zwycięstwo heroicznej misji utworzenia kolekcji, ale nie brane pod uwagę trud, entropia, konflikty, alienacja w innych polach niż sztuka, interwencja przypadku, nieświadomego, chaosu i uwarunkowań historycznych w plany artystów wybrzmiały na wystawie jako doświadczenia, które pomogą zbudować konstelacje historycznej awangardy z teraźniejszością. Problemy te uwypuklone zostały przez prace współczesnych artystek m.in. Jadwigi Sawickiej i Agnieszki Piksy.
„Oczy szukają głowy do zamieszkania”, widok wystawy, 2011 (Monika Zawadzki, „Prawa ludzi i zwierząt”, 2006; Gabriel Orozco, „Śpiący pies”, 1990; Koń, 1992, Katarzyna Kobro, „Kompozycja przestrzenna 4”, 1925), fot. Piotr Tomczyk
Konstelacje twórczości współczesnych twórców z fragmentarycznymi wątkami historycznych nurtów awangardy pomagały wyartykułować ich sprzeczności, nieprzewidziane skutki i to, co z aktualnej perspektywy wydaje się marginalizowane, a powinno być wzięte pod uwagę według kuratorek wystawy w przyszłych konstytucjach społeczeństwa. Tym, co uległo aktualizacji w sztuce nowoczesnej i współczesnej, było awangardowe myślenie o sztuce jako laboratorium organizowania i konstruowania nowych, postępowych urządzeń społecznych. Wybrałyśmy trzy modele zaangażowania sztuki w społeczeństwo: pracy nad osiągnięciem postępowego ładu przy pomocy prototypów tworzonych w laboratorium sztuki, zniszczenia starego świata drogą rewolucji artystycznej i technokratycznego poddania sztuki służbie budowania nowego ładu politycznego. Skonfrontowałyśmy je z wielością prac krytycznych wobec przemocy i totalizujących lub totalitarnych aspektów nowoczesnej biopolityki (m.in. Gabriela Orozco, Moniki Zawadzki, Artura Malewskiego, Jerzego Rosołowicza, Gordona Matty-Clarka, Gustava Metzgera, Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca). Technokratyczna utopia doskonale funkcjonalnej organizacji nowoczesnego życia i supremacji człowieka została zestawiona z twórczością upominającą się o konieczność wymyślenia urządzeń bardziej złożonych, proponującą nową kompozycję, a nie konstrukcję świata, współistnienie wielości gatunków i form życia w zróżnicowanych ekosystemach, a nie podbój natury i szowinizm gatunkowy. W wielości wypowiedzi składających się na wystawę Oczy szukają głowy do zamieszkania w dialogu i w konfrontacji z ideami historycznej awangardy wyłaniał się zróżnicowany model polityki sztuki jako troski i sporu o powiązania tego, co społeczne i wspólne.
[1] Tekst jest aktualizacją i skrótem eseju J.Sokołowska, Bezpowrotna przeszłość. O aktualizacji awangardy, [w:] Muzeum Sztuki. Monografia. Tom II, red. D. Muzyczuk, M. Ziółkowska, Łódź 2015, s. 242-275.
[2] W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. A. Lpiszyc [w:] Walter Benjamin. Konstelacje. Wybór tekstów, red. A. Lipszyc, Kraków 2012, s. 313.
[3] W. Benjamin, O pojęciu historii, dz.cyt.
[4] O preposteryjnym ujęciu historii w praktykach Muzeum na przykładzie wystaw Katarzyna Kobro/Lygia Clark, 2008 i Czułe muzeum, 2009 zob. T. Szerszeń, Muzeum o rozwidlających się ścieżkach, [w:] Muzeum Sztuki. Monografia. Tom II, red. D. Muzyczuk, M. Ziółkowska, Łódź 2015, s. 164-177.
[5] G. Deleuze, Orędownicy, [w:] tegoż, Negocjacje, przeł. M. Herer, Wrocław 2007, s. 141.
