Artysta globalnego ludu. O „Syntetycznym folklorze” Janka Simona
Jak być artystą z globalną perspektywą w peryferyjnym kraju? Janek Simon szuka odpowiedzi od blisko dwóch dekad. Retrospektywa Syntetyczny folklor w CSW Zamek Ujazdowski podsumowuje i porządkuje te wysiłki. Ich bilans nie jest jednoznaczny. Posługiwanie się globalną perspektywą bywa jedynym ratunkiem przed krótkowidztwem, które czeka każdego, kto za długo przebywa w półmroku późnej polskości. Trzeba widzieć szerzej, trzeba podróżować – w przestrzeni, a najlepiej również w czasie. Z podróżami jest jednak jak ze wszystkim, nie wyłączając sztuki; raz odkrywa się coś niebanalnego, kiedy indziej wpada się w tourist trap – i wychodzi się z niego, ściskając w ręku jakąś stereotypową pamiątkę, fejkowy autentyk spreparowany pod turystów. Simon podobnie – oscyluje między momentami błyskotliwych rozpoznań a chwilami dyskursywnej bezsilności wobec problemów świata, który robi się za duży, by zmierzyć go miarką postkonceptualnego projektu artystycznego.
Najmniejszy problem jest ze sztuką. Jej produkowanie Simon zleca algorytmom i drukarkom 3D. Na Syntetycznym folklorze jest masa takich prac, włącznie z tytułową. Algorytm dostaje dane o geometrycznych wzorach zaczerpniętych z etnicznych tkanin różnych kultur, robi z tego syntezę i autonomicznie komponuje nowy wzór, by wydrukować go w formie barwnej, abstrakcyjnej, plastikowej mozaiki. W ten sposób zaprogramowana drukarka może zrobić też rzeźby, totemiczne figurki, których forma jest miksem różnych etnicznych tropów (cykl Polyethnic). Albo postacie nowych, postinternetowych Psiogłowców, na wzór tych, z którymi rzekome spotkanie w Indiach przedstawił Marco Polo na kartach Opisania świata. W czasach, w których granice uniwersum większości ludzi wyznaczał dystans dnia marszu od rodzinnej wioski, Marco Polo mógł opowiadać o Dalekim Wschodzie, co tylko ślina na język mu przyniosła. Jego konfabulacje to jednak małe piwo w porównaniu z dezinformacją na temat świata, która dziś wylewa się z sieci.
Drukarka 3D to jeden z fetyszy współczesnej antykapitalistycznej kontrkultury. Jeżeli systemu nie da się skruszyć klasycznymi narzędziami ideologicznymi i politycznymi, to może rozwiązanie nadejdzie, deus ex machina, ze świata nowych technologii? Drukarka 3D mogłaby być takim wybawieniem; maszyną, która uwolni nas spod jarzma korporacji i tyranii konsumpcji, oddając – w końcu! – środki produkcji w ręce konsumentów. Jeżeli ta wizja się spełni, będziemy żyli długo i szczęśliwie w utopii otwartych źródeł, Creative Commons i wytwarzania dobór na własne potrzeby metodą DIY. Simon od lat tematyzuje kwestię drukarki jako praktycznego narzędzia, ale również figury emblematycznej dla alternatywnego wobec neoliberalizmu myślenia o ekonomii, pracy i technologii. Sam pracowicie konstruuje takie urządzenia, dążąc do absolutnej autonomii produkcyjnej i badając możliwości drukowania nowych drukarek przez już istniejące drukarki; samoreplikacja narzędzia do wytwarzania dóbr byłaby pierwszym krokiem w stronę urealnienia utopii. Tymczasem ta ostatnia na razie się nie spełnia. Pamiętamy też, że w ostatnim stuleciu nie powstało takie wywrotowe antykapitalistyczne narzędzie, którego kapitalizm nie zdołałby skapitalizować i zaprząc do swojej roboty; dość pomyśleć, co stało się z internetem. Simon także traktuje obietnice drukarki nie bez dystansu i ironii. Na Syntetycznym folklorze wystawia jedno z takich urządzeń własnej konstrukcji, by kazać mu drukować plastikowe modele… żółtego sera. Taki ser do jedzenia się nie nadaje, rynku produkcji żywności nie zrewolucjonizuje, ale wygląda świetnie, podobnie jak efektownie wypada sama „performująca” serowarstwo maszyna.
Simon od lat tematyzuje kwestię drukarki 3D jako praktycznego narzędzia, ale również figury emblematycznej dla alternatywnego wobec neoliberalizmu myślenia o ekonomii, pracy i technologii.
Równie dobrze wyglądają inne zrobione na drukarce prace, włącznie z reliefem, w którym za pomocą mozaiki barwnych, geometrycznych form, Simon zmapował w 2015 roku całą swoją dotychczasową twórczość, najważniejsze projekty, realizacje i zainteresowania. W pewnym sensie ta kompozycja starczyłaby za całą wystawę. Jest przecież retrospektywą w retrospektywie, choć oczywiście pozostaje generalnie nieczytelna i ostatecznie jawi się jako atrakcyjny wizualnie, formalistyczny artefakt z konceptualnym dreszczykiem, tym lepszy, że wpisany w szeroko pojętą problematykę tzw. współczesności. Idealny produkt współczesnej sztuki, chciałoby się powiedzieć – dyskursywny, ironiczny, aktualny i do tego jeszcze ładny. Simon w końcu musi z czegoś żyć, a to, że kwestionuje kapitalistyczny porządek, nie znaczy, że, chcąc nie chcąc, w nim nie uczestniczy. Ważniejsze jest jednak to, że delegując algorytmom i drukarkom wytwarzanie galeryjnych artefaktów, twórca uwalnia sobie ręce, by zająć się inną, pilniejszą robotą. Do jej wykonywania nie musi być artystą warsztatowym, którym zresztą nie jest (studiował socjologię). Poza tym ta rola akurat najmniej zdaje się go interesować. Woli być podróżnikiem, wizualizatorem modnych teorii krytycznych, antropologiem, historykiem idei, kolekcjonerem, wywrotowym „szalonym konstruktorem”. Lubi być również geekiem; Syntetyczny folklor, jak przystało na retrospektywę, zaczyna się od samego początku, czyli arcade’owej gry komputerowej Carpet Invaders. W 2002 roku ta praca posłużyła Simonowi-amatorowi za bilet wstępu do świata instytucjonalnej sztuki. Debiutancka instalacja wytrzymała próbę czasu. Kiedyś wyglądała świeżo, dziś prezentuje się jako realizacja prorocza. Simon wykonał ją ledwie rok po atakach 11 września; wtedy islamofobia była problem światowym, co w Polsce tłumaczyło się na pojęcie problemu abstrakcyjnego, ale do dziś zdążyła ogarnąć i nasze, peryferyjne społeczeństwo; procesy globalizacyjne nie śpią.
Carpet Invaders to dobra zabawa na początek, ale misja, której podejmuje się Simon ma poważny charakter. Kultury peryferyjne świata poza sobą nie widzą; kultura polska mogłaby służyć za model do studiów nad tym fenomenem. Polacy interesują się historią, ale jej nie rozumieją, bo abstrahują własne dzieje z dziejów powszechnych, gubiąc ich sens. Wobec przeszłości taka postawa jest niemądra, w relacji ze zglobalizowaną teraźniejszością staje się wręcz niebezpieczna, bo prowadzi do utraty kontaktu z rzeczywistością. Simon, artysta działający na gruncie polskiej sztuki, która podobnie jak inne elementy lokalnej kultury ma tendencje do tworzenia wewnętrznego, zamkniętego obiegu, stara się zatem zabrać nas w świat. Na początku wystawy pokazuje jedną ze swoich kolekcji, galerię artefaktów, które zebrał we wrakach na globalnym cmentarzysku statków w indyjskim porcie Alang. Mamy tu tablice BHP i schematy ewakuacji we wszystkich możliwych językach, fotografie zdobiące kajuty kapitanów pływających pod najróżniejszymi banderami, znaki towarowe krążących po świecie dóbr, widoki portów, schematy różnych instalacji okrętowych. Te i inne artefakty opłynęły planetę, i to zwykle wielokrotnie, kreśląc skomplikowane trajektorie ekonomicznych, transportowych i politycznych powiązań, układających się w alegorię systemu-świata w Wallersteinowskim rozumieniu.
Alang transfer to świetny wstęp, rodzaj symboliczno-geograficznej ramy do przeglądu wysiłków Simona, podejmowanych na rzecz zglobalizowania polskiej świadomości. Paradygmatyczny dla tych działań jest Rok polski na Madagaskarze. Simon to artysta lubiany przez instytucje, często pokazywany; większość składających się na Syntetyczny folklor realizacji to rzeczy znane – w każdym razie publiczności, która regularnie chodzi na wystawy. Rok polski na Madagaskarze znamy wręcz na pamięć, więc Simon i systematyzująca jego dorobek kuratorka Joanna Warsza, nie zawracają sobie (i nam) głowy jego szczegółową prezentacją; wystarczy rodzaj wystawowego przypisu aby uruchomić w świadomości odbiorcy całą narrację. Niemniej Simon najciekawsze rezultaty uzyskuje właśnie wtedy, gdy, jak w właśnie w Roku polskim na Madagaskarze, bada globalny wymiar polskiej wyobraźni, ekonomii i podświadomości. W projekcie Morze zajmuje się historią Ligi Morskiej i Kolonialnej, dziejami snutych dwudziestoleciu międzywojennym fantazji o zamorskich posiadłościach, oraz współczesnymi mutacjami tych groteskowych aspiracji. Jeszcze ciekawsza jest instalacja 1985, w której Simon zaprasza do rewizji wyobrażeń na temat polskiej transformacji. Tematem dominującej narracji na temat przemian w naszym kraju jest przesilenie, które w 1989 roku nastąpiło w konflikcie między prącym do demokracji polskim społeczeństwem a zamęczonym i zbankrutowanym autorytarnym polskim reżimem. Simon przedstawia inną wersję tej historii. W jego opowieści cezurą jest rok 1985, czyli moment, w którym rząd Mieczysława Rakowskiego zaczął wprowadzać liberalizujące gospodarkę reformy. Pierwszoplanowymi postaciami tej narracji nie są ani Wojciech Jaruzelski czy Czesław Kiszczak, ani ich adwersarze z Solidarności, lecz pionier współczesnego polskiego kapitalizmu, komunistyczny menadżer, minister Mieczysław Wilczek, ale także Aleksander Kwaśniewski, który popierał nieoficjalny import do polski komputerów osobistych z Dalekiego Wschodu. Lech Wałęsa pojawia się w perspektywie tego projektu za pośrednictwem vintage’owej grafiki komputerowej, sporządzonej na 8-bitowym komputerze i wydrukowanej na igłówce. Pod okiem zdigitalizowanego Wałęsy Simon wystawia kryształy, które w latach 80. Polacy wywozili za granicę, żeby za pieniądze z ich sprzedaży kupować elektroniczne gadżety. Wkłada w gabloty archiwalne numery pisma „Bajtek”, magazynu dla świeżo upieczonych PRL-owskich komputerowych nerdów, a także pisma lifestylowe z epoki, w których uczy się Polaków, zwłaszcza mężczyzn, jak być konsumentami w zachodnim stylu. Na sklepowych półkach dóbr konsumpcyjnych jeszcze za wiele nie ma, ale wkrótce się pojawią; trzeba się szykować. Zgodnie z nowym hasłem ekonomicznym partii, „co nie jest zabronione, to jest dozwolone”, sloganem godnym Dzikiego Zachodu, rozwijają się nieformalne, ale oplatające całą Eurazję prywatne jedwabne szlaki eksportowo-importowe, pojawiają się spółki joint-venture, międzynarodowy kapitał już stoi u drzwi. W perspektywie pracy Simona Polska nie została podłączona do systemu globalnej gospodarki kapitalistycznej dlatego, że się zdemokratyzowała, lecz raczej przeciwnie: zmiana systemu politycznego była konsekwencją wpięcia polski w globalny system, które nastąpiło już wcześniej.
Tworząc takie projekty jak Morze czy 1985 Simon zdaje się niemal zapomnieć, że jest artystą; pracuje raczej jako kurator zbiorów, tworzy ekspozycje, które mogłyby być zaczątkiem czegoś w rodzaju Muzeum Globalizacji Polski. Być może taką instytucję powinno się postawić, dla równowagi, obok Europejskiego Centrum Solidarności. Na razie jednak na nic podobnego się nie zanosi, więc sprawą muszą zajmować się galerie sztuki i artyści.
W projekcie Alaba International Simon pochyla się nad fenomenem nigeryjskich złomowisk, na które trafiają elektrośmieci z całego (pierwszego) świata. Nigeryjczycy odzyskują z tych wysypisk metale kolorowe, podzespoły, często całe urządzenia, którym niewiele trzeba, by ze śmietnika wróciły do ekonomicznego obiegu; owoce tych wykopalisk trafiają na Alabę w Lagos, największe targowisko w Afryce. W kontekście rozważań Simona na temat alternatyw dla kapitalistycznej gospodarki oraz podziemnych nurtów globalnej ekonomii Alaba jest ciekawym miejscem, choć instalację artysty można by zastąpić dobrym reportażem na ten sam temat i narracja wystawy nic by na tym nie straciła. Simon zresztą nie wydaje się przesadnie przywiązany do galeryjnych form. Być może zamiast budować kolejne instalacje wołałby, dajmy na to, wyprodukowywać film, choćby nigeryjski remake Popiołu i diamentu. Artysta nosi się przecież z tym pomysłem od lat, jako koncept zdążył go pokazać w niejednej instytucji. Zdążył też poprosić o błogosławieństwo Andrzeja Wajdę, a reżyser go udzielił. Dokument z pisanymi ręką mistrza życzeniami wszystkiego najlepszego dla Simona jest teraz eksponatem na Syntetycznym folklorze. Nakręcenia filmu Wajda nie doczekał, kiedy doczekamy się go my – jeszcze nie wiadomo; od ostatniej prezentacji Nollywood Ashes, projekt wzbogacił się wprawdzie o scenariusz napisany przez autora z nigeryjskiego zagłębia filmowego, ale do ewentualnej realizacji droga jest długa. Oto błogosławieństwo i przekleństwo artystycznej ramy, w której Simon zamyka swoje postartystyczne, multidyscyplinarne praktyki: niezrealizowany film jest tu tak samo dobrą wypowiedzią, co zrealizowany; w takich ramach łatwiej jest swobodnie myśleć, ale nie ułatwiają one materializacji monumentalnych pomysłów, nawet gdyby ktoś naprawdę chciał jakiś zrealizować.
W innym miejscu Simon pokazuje abstrakcyjne wertykalne rzeźby, które w rzeczywistości są przestrzennymi wizualizacjami budżetu Polski. Zabawny, obosieczny żart, którego ostrze godzi zarówno w artystyczny formalizm, jak i abstrakcję makroekonomicznych danych, ale z tego efektownego konceptu wynika w gruncie rzeczy równie niewiele, co z innego obiektu, który wizualizuje budżet samej wystawy Syntetyczny folklor. Z krytyką instytucjonalną jest tak jak z krytyką kapitalizmu; trudno wykonać jakikolwiek gest, który w ostatecznym rachunku nie utrwalałby systemu. Na szczęście melancholię, która może ogarnąć widza w obliczu bezsilności sztuki wobec młynów globalnej ekonomii, przynajmniej częściowo rozprasza Simonowy evergreen, czyli Krakowski chleb z 2005 roku. Samobieżny robot kroczący, którego korpus zrobiony jest z dobrze wypieczonego bochna, chodził już po wielu wystawach, a teraz łazi sobie pomiędzy budżetami Polski. Dobre prace się nie starzeją; technologia idzie naprzód, ale problem chleba pozostaje wiecznie aktualny – w szerszej perspektywie wszystko sprawdza się de facto właśnie do niego.
Tematy, które porusza Simon, należą do najważniejszych, jakie można podjąć, ale pytanie czy jego twórczość krytycznie dekonstruuje materię współczesności, czy tylko ozdabia ją ornamentem krytycznego komentarza, pozostaje na Syntetycznym folklorze bez rozstrzygającej odpowiedzi.
Jako artysta Simon jest nierówny, co retrospektywa w CSW dobitnie wydobywa. Niektóre projekty, jak premierowi Syntetyczni Polacy (portrety nieistniejących osób, których oblicza wygenerował algorytm, przetwarzający twarze realnych Polaków), więcej robią na tej wystawie w roli zapchajdziur niż dla poszerzania pola jej dyskursu. Wśród prac zdarzają się ciekawostki, takie jak zebrana przez Simona kolekcja znaczków pocztowych wydanych przez ubogie i bezśnieżne kraje równikowej Afryki z okazji… olimpiad zimowych. Skala paradoksów postkolonializmu i globalizacji nie ma granic i czasem pokazaniem takiego klasera ze znaczkami udaje się Simonowi wyprodukować więcej znaczenia, niż kiedy buduje skomplikowaną instalację z gadżetów zakupionych na Huagiangbei Comercial Street w Shenzhen – największym targu elektroniki w Chinach, i zarazem na świecie. Huagiangbei to również centrum technologicznych innowacji. Zaawansowane sztuczne inteligencje już pewnie czekają na zapleczu tego globalnego marketu na wprowadzanie do komercyjnego obiegu. Wraz z projektem o targu Alaba, instalacja o futurystycznym chińskim rynku tworzy zgrabną klamrę, rozpiętą między przeciwstawnymi biegunami tego samego systemu. Ale nowego światła na istotę owego systemu praca już nie rzuca, bo przecież o tym, że w stronę Chin przesuwa się środek ciężkości innowacji i ekonomii przyszłości wiedzieliśmy jeszcze przed odwiedzeniem Syntetycznego folkloru. Ta wystawa tłumaczy poniekąd dlaczego stosunkowo niewielu artystów decyduje się przyjmować tak szeroką perspektywę, co Simon. Polemika z globalnym systemem przypomina trochę kopanie się z koniem – i często się zdarza, że wszystko co może zrobić artysta, to wyartykułować komentarz w duchu staropolskiej formuły „koń jaki jest, każdy widzi…”. Drukarki 3D, zamiast rewolucjonizować stosunki ekonomiczne w późnym kapitalizmie, póki co produkują jeszcze więcej sztuki, ale nie ma przecież takiej ilości plastikowych rzeźb, która pozwoliłaby nam wyrwać się z zamkniętego kręgu świata, jaki sami sobie zbudowaliśmy. Tematy, które porusza Simon, należą do najważniejszych, jakie można podjąć, ale pytanie czy jego twórczość krytycznie dekonstruuje materię współczesności, czy tylko ozdabia ją ornamentem krytycznego komentarza, pozostaje na Syntetycznym folklorze bez rozstrzygającej odpowiedzi.
Można jednak pomyśleć o tej wystawie trochę inaczej, idąc za literą jej tytułu – i spojrzeć na autora jak na współczesnego twórcę ludowego. Simon, który nie studiował na akademii, formalnie jest artystą nieprofesjonalnym, uwielbia DIY i nieakademickie „techniki własne”. Jeżeli jednak jest przedstawicielem twórczego ludu, to współczesnego, mówiącego po angielsku, mobilnego, posiadającego dostęp do technologii i informacji, a kiedy zajdzie taka potrzeba, również do biblioteczki z książkami mieszczącymi teorię postkolonialną czy neomarksistowską krytykę późnego kapitalizmu. To lud globalny, i taki musi też być jego folklor – syntetyczny, cybernetyczny, politycznie wahający się między buntowniczą wywrotowością a populizmem. W kategoriach krytycznych wystawa zawieszona jest między imperatywem stawienia twórczego oporu i krytycznego opisywania współczesności a manifestacją daremności podejmowania prób stworzenia opisu świata, który wydaje się zbyt złożony, by zmieścić go w ramach artystycznego, a nawet postartystycznego projektu. Patrząc jednak na retrospektywę Simona jako na przykład folkloru globalnej wioski, można odczytać z niej inną narrację – nie tyle o tym, co artysta mówi o świecie, ile na temat tego, co świat zrobił z artystą. Nawet jeżeli o globalnych procesach Simon nie jest często w stanie powiedzieć wiele więcej niż mówi obiegowa wiedza wymieszana z fragmentami akademickich i spiskowych teorii, wrażeniami z podróży i medialnymi doniesieniami, to jego twórczość mówi dużo o świadomości przedstawiciela globalnego ludu, artysty i obywatela świata, który coraz bardziej wymyka się nam, ludowi, z rąk.
Stach Szabłowski – krytyk sztuki, kurator i publicysta. Autor koncepcji kuratorskich kilkudziesięciu wystaw i projektów artystycznych. Publikuje w prasie głównego nurtu, w wydawnictwach branżowych i katalogach wystaw. Współpracuje m.in. z magazynem SZUM, Przekrojem, dwutygodnik.com. i miesięcznikiem Zwierciadło.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Janek Simon
- Wystawa
- Syntetyczny folklor
- Miejsce
- Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa
- Czas trwania
- 22.02–19.05.2019
- Osoba kuratorska
- Joanna Warsza
- Strona internetowa
- u-jazdowski.pl
