Ars Electronica. Między euforią a pandemią
Ars Electronica Festival 2021
9–13 września 2021
Linz, AustriaFestiwale, festiwale
Festiwale odgrywają we współczesnej sztuce niezwykle istotną rolę. Ze względu na swoją specyfikę zajmują miejsce pomiędzy tradycyjnymi instytucjami a improwizowanymi czy okazjonalnymi wydarzeniami artystycznymi, organizowanymi zwykle w rozmaitych ośrodkach kultury, obiektach pozainstytucjonalnych lub w przestrzeni publicznej. Festiwale charakteryzuje znacznie większa niż w wypadku instytucji muzealnych swoboda programowa oraz otwarcie na zjawiska radykalne bądź nowatorskie, jeszcze nieoswojone przez artystyczny mainstream. Jednocześnie zachowują one niezbędne instytucjonalne zasady i rygory merytoryczne, które nie zawsze są respektowane w oddolnie budowanych przedsięwzięciach wystawienniczych czy prezentacyjnych. Dlatego to festiwale właśnie (razem z progresywnymi prywatnymi galeriami) mają realną zdolność wprowadzania w oficjalny obieg artystyczny zjawisk, tendencji czy odmian sztuki, które nie spotkały się dotąd z akceptacją muzealną (ani też akademicką), przyczyniając się w ten sposób do ich nobilitacji i – ostatecznie – otwierając im drogę także i do muzeów. W ten sposób w krąg zainteresowań instytucji muzealnych trafiła sztuka poczty, street art, sztuka wideo, sound art czy sztuka nowych mediów. Można więc stwierdzić, że festiwale realizują funkcję poznawczą wobec nowych zjawisk artystycznych oraz przyczyniają się w ten sposób do rozwoju i rekonfiguracji świata sztuki.
Festiwale obejmują swym zasięgiem wiele różnych dziedzin artystycznych (żeby nie powiedzieć: wszystkie). Niektóre z nich zachowują w tym polu różnorodności własną jednorodność rodzajową, przyjmując postać festiwali filmowych, teatralnych, muzycznych, sztuki tańca, poetyckich czy też skupiających się na twórczości wizualnej. W ramach tych ostatnich mogą jednak dokonywać wyborów szerokich (sztuki wizualne en gros) bądź wąskich, skupiając się wówczas jedynie na poszczególnych gatunkach: malarstwie, grafice czy performance art. Mogą też poszukiwać spójności, sięgając po inne organizujące je wyznaczniki: tematyczne, geograficzne, pokoleniowe, albo też zwracając uwagę na wybrane aspekty sztuki. Wśród tych ostatnich istotne miejsce zajmują festiwale sztuki mediów, które w ostatnich dwóch czy nawet trzech dekadach intensywnie włączały do swych programów także formy nowomedialne (jak European Media Art Festival w Osnabrück) bądź całkowicie przeobrażały się w festiwale nowych mediów (jak berliński VideoFest, który przy tej okazji zmienił nazwę na Transmediale). Wewnętrzne zróżnicowanie festiwali (nowo)medialnych, w których napotykamy bardzo różne formy rodzajowe, włącza je w obręb tych festiwali sztuki, które programowo wybierają postać hybrydyczną, otwierając się na różnorodne formy artystyczne i rezygnując z nadawania sobie jednorodności rodzajowej.
Pojęcie festiwalu kryje w sobie kilka podstawowych aspektów, które każdorazowo, za sprawą sposobu ich ujęcia i organizacji, wspólnie określają znaczenie, jakość i charakter festiwalowego wydarzenia. Po pierwsze, festiwal jest swoistym świętem (łac. festivus – „radosny”, „świąteczny”), szczególnym wydarzeniem przyciągającym licznych wyznawców, miłośników lub też profesjonalistów, skupiającym ich wokół wyznawanych przez nich wartości i/lub wspólnych zainteresowań oraz wytworów ich twórczości bądź wykonywanej pracy. Po drugie, powtarza się cyklicznie, w stałych odstępach czasowych, zasadniczo pod tą samą nazwą. Po trzecie, odbywa się zwykle w tym samym miejscu (które na czas festiwalu przeistacza się i uzyskuje chwilową tożsamość, wyznaczaną przez festiwalowy charakter i jego skalę), o ile do jego wyznaczników – choć jest to raczej rzadka cecha – nie należy nomadyczność, zasada mówiąca, że każda edycja ma inną lokalizację (jak w wypadku biennale Manifesta). Miejscem tym może być określona instytucja albo też miasto bądź nawet cały region (jak w wypadku festiwalu Steirischer Herbst). Najczęściej, nawet jeśli festiwal jest związany z określoną, tworzącą go instytucją, stanowiące go wydarzenia są rozproszone, odbywają się w wielu lokalizacjach i w licznych współpracujących z organizatorami instytucjach. Kreowana festiwalowa tożsamość udziela się niekiedy jego rozszerzonemu miejscu również w sposób bardziej trwały, przyczyniając się do ukształtowania jego wizerunku także w okresie międzyfestiwalowym, a nawet, ostatecznie, staje się jego nowym charakterem i statusem. Można zasadnie uznać, że dzieje się tak w szczególności w wypadku festiwali odbywających się w małych miejscowościach (Marcin Polak, na przykład, w poprzednim numerze „Szumu” przyglądał się – niestety niezbyt wnikliwie – wpływowi festiwali organizowanych w Sokołowsku na samą miejscowość i jej społeczność). Po czwarte, festiwal jest wydarzeniem wewnętrznie zróżnicowanym, złożonym z wielu składników, mikrowydarzeń, które wspólnie budują jego jakość, charakterystykę i dynamikę. Po piąte, różnorodność i wynikająca z niej zmienność festiwalu są ujęte w ramy stałej struktury, która przesądza o jego tożsamości i ciągłości. Po szóste, często przybiera on formę konkursu albo też włącza go w swoje ramy jako istotny składnik.
Ars Electronica w czasach euforii
Ars Electronica, międzynarodowy festiwal sztuki, technologii i społeczeństwa jest najstarszym i największym festiwalem sztuki nowych mediów. Jego historia rozpoczyna się w roku 1979. Odbywa się w Linzu corocznie, poza krótkim okresem 1980–1986, kiedy funkcjonował jako biennale, w różnych lokalizacjach i różnych miejskich instytucjach (jedna z nich działa wówczas jako centrum festiwalowe). Od 1996 roku funkcjonuje też w Linzu Ars Electronica Center (architektonicznie rozbudowane i przemodelowane w 2009 roku), obejmujące również laboratorium badawcze Futurelab. AEC nie pełni jednak funkcji ośrodka festiwalowego (choć oczywiście liczne wydarzenia tam również się odbywają), lecz, przyjmując dodatkową nazwę Muzeum Przyszłości, odgrywa istotną rolę przede wszystkim w okresach międzyfestiwalowych.
Festiwal Ars Electronica uczynił z Linzu, niewielkiego, raczej prowincjonalnego, przemysłowego miasta w Górnej Austrii miejsce znane i bardzo ważne dla artystów medialnych, krytyków i kuratorów sztuki oraz licznych naukowców z całego świata. Od swej pierwszej edycji festiwal skłaniał się ku swoistej formie świeckiego święta, euforycznego wydarzenia o nadzwyczajnym charakterze, adresowanym zarówno do profesjonalistów, jak i szerokiej publiczności. Twórcy festiwalu starali się uczynić go wydarzeniem istotnym zarówno z perspektywy lokalnej, jak i międzynarodowej, światowej. Opis otwarcia pierwszego festiwalu, jaki w skrócie przytaczam za blogiem Ars Electronica, bardzo wyraźnie to uwidacznia:
„Wieczorem 18 września 1979 roku tłum około 100 tysięcy osób – w przybliżeniu połowa populacji Linzu – zgromadził się w parku na brzegach Dunaju na wprost miejskiej filharmonii Brucknerhaus. […] Uroczystość otwarcia festiwalu była wydarzeniem dnia. […] Pięć minut po ósmej dźwięki Allegro Moderato, pierwszej części symfonii c-moll nr 8 Antona Brucknera popłynęły wzdłuż rzeki. Wydarzenie to zostało zaanonsowane jako «chmura dźwięku» i miało objąć całe miasto Linz dzięki potężnemu systemowi dźwiękowemu, ulokowanemu w parku nad Dunajem (Donaupark) i na przeciwległym brzegu rzeki, jak również dodatkowym zestawom głośników, umieszczonych na podwyższeniach w czterech odległych miejscach w mieście, oraz, co może było najważniejsze, przy udziale regionalnej rozgłośni radiowej. Dwa najważniejsze wydarzenia, inaugurujące pierwszy festiwal Ars Electronica, to właśnie «Chmura Dźwięku» (Klangwolke) oraz przybycie robota SPA 12, który dotarł do Linzu z New Jersey w USA na pokładzie samolotu. Uprzejmie pozdrowił on ludność Linzu i wygłosił przemówienie otwierające festiwal. Później wmieszał się w tłum na głównej ulicy miasta, odpowiadał na pytania ludzi telefonujących do rozgłośni radiowej, a następnie został gwiazdą nocnego programu telewizyjnego. Festiwal Ars Electronica wpisał się w postępującą rewolucję cyfrową i, podejmując refleksję nad możliwymi scenariuszami jej przyszłości, połączył w niej zagadnienia artystyczne, technologiczne i społeczne […]”.
Chmura dźwięku, powiązana zwykle z projekcjami świetlnymi oraz, okazjonalnie, innymi spektakularnymi wydarzeniami, pozostała stałym punktem programu festiwalowego, stanowiąc ukłon w stronę publiczności złożonej z niespecjalistów. Inne jego punkty sprawiają natomiast, że tak wielu profesjonalistów z całego świata – artystów, krytyków, badaczy i kuratorów – corocznie pojawia w Linzu. Dla nich Ars Electronica to przede wszystkim wystawy, konferencje naukowe i konkurs (chciałbym w tym miejscu jednak zaznaczyć, że miałem nie raz okazję zobaczyć lokalną i okoliczną, „zwykłą” publiczność z zainteresowaniem oglądającą wystawy – festiwal okazał się bardzo sprawnym narzędziem popularyzującym sztukę nowych mediów).
Obecnie w ramach festiwalu każdorazowo odbywa się kilka wystaw. Od 1987 roku festiwal obejmuje również konkurs – Prix Ars Electronica. Będę o nim jeszcze pisał, teraz chcę tylko wspomnieć, że wśród festiwalowych wystaw bardzo ważną rolę odgrywa właśnie wystawa pokonkursowa. Obok niej pojawiają się też inne. Równie istotna, jak prezentacja nagrodzonych i wyróżnionych dzieł jest zawsze wystawa – niekiedy kilkuczęściowa – powiązana z centralnym tematem festiwalu, łączącym prezentowaną sztukę z debatami naukowymi. Ars Electronica bowiem, od początku lat 90., w każdej swej edycji skupia uwagę na określonym, wybranym zagadnieniu. Wokół niego organizowane są panele konferencyjne i seminaria, jak również budowane wystawy. W roku 1990 tematem festiwalu były Cyfrowe sny / Wirtualne światy. W 1993 Ars Electronica została zorganizowana wokół zagadnienia Sztuka genetyczna – sztuczne życie; w 1998 – InfoWar – Informacja czyni wojnę, w 2005 – Hybryda – życie w paradoksie, w 2009 – Natura ludzka, a w 2016 – Radykalne atomy, żeby przywołać tylko kilka przykładów. Ta cecha uwidacznia badawczy charakter festiwalu, jego ambicje rozpoznawania i analizowania istotnych procesów przeobrażających tyleż sztukę, co rzeczywistość pozaartystyczną. Obok wystaw pokonkursowych i tematycznych w ramach Ars Electronica pojawiają się również inne pokazy sztuki, znacznie poszerzające spektrum artystycznych prezentacji. W ostatniej dekadzie stałym elementem wystawienniczym stały się też wystawy dokonań studentów zapraszanych uczelni artystycznych z całego świata, organizowane pod nazwą Ars Electronica Campus przez Uniwersytet Sztuki i Dizajnu w Linzu.
Bardzo ważna dla charakteru Ars Electroniki jest druga część nazwy: „festiwal sztuki, technologii i społeczeństwa”. Od samego początku po dzień dzisiejszy jest ona niezmiennie traktowana bardzo poważnie i wyznacza zasadniczy charakter festiwalu. Jest on bowiem miejscem, gdzie prezentuje się sztukę nowych mediów i o niej dyskutuje, miejscem, gdzie organizuje się debaty naukowe na temat ważnych aktualnie problemów, zagadnień i badań, także tych, z których ta sztuka się wyłania i które określają jej rozwój i dalsze przeobrażenia, oraz miejscem, gdzie rozważa się społeczne konsekwencje rewolucji nowomedialnych, także artystycznych. Sztuka pełni w tych dyskursach bardzo różne, istotne funkcje, jest w nich obecna na wiele sposobów: jako źródło nowych estetyk, nowych koncepcji artystycznych, form i funkcji; jako krytyczne a zarazem partycypacyjne spojrzenie na świat nauki, na procesy, które w nim się rozwijają i na ich konsekwencje; jako podmiot samodzielnie prowadzonych badań (artistic research) oraz jako aktywny uczestnik wydarzeń i procesów społecznych, inspirator bądź sprawca zmian, jak również czynnik budujący poczucie odpowiedzialności za losy wspólnot ludzkich i nieludzkich – za przyszłość świata.
Formuła festiwalu Ars Electronica odnosi się w istocie do współczesnej postaci tradycyjnych transcendentaliów filozoficznych. Jednak zamiast rozważań dotyczących obecnie już anachronicznej triadycznej formuły „piękno, prawda, dobro”, której perspektywa nie pozwala uchwycić złożoności problematyki współczesnego świata, festiwal proponuje refleksję dotyczącą estetyk, wartości, ich uwarunkowań i społecznych funkcji; wiedzy, metod jej tworzenia i procesów jej socjalizacji oraz społecznej odpowiedzialności, transrodzajowej empatii i planetarnej (ziemskiej) postludzkiej etyki. Koncepcja estetyki rozumnej troski, o której niegdyś pisałem, to jedna z możliwych interpretacji tej postawy. Co jest dla nas – ludzi zajmujących się sztuką – szczególnie ważne, wszystkie te zagadnienia są tam ściśle powiązane ze sobą, tworząc transdyscyplinarną, dynamiczną sieć, dla której sztuka jest ważnym źródłem energii.
Powiązanie zagadnień sztuki z problematyką nauki, technologii i badań społeczno-kulturowych jest specyfiką wydarzeń rozgrywających się wokół nowych mediów. Festiwal sztuki Ars Electronica wprowadza w swoją strukturę, jako bardzo istotny składnik, rozbudowane konferencje naukowe. Nie inaczej działa wspominane wcześniej Transmediale. Z kolei odbywające się od 1988 roku International Symposium on Electronic Art (ISEA) oraz zainicjowana w 1974 roku amerykańska coroczna konferencja SIGGRAPH (Special Interest Group on Computer Graphics and Interactive Techniques) włączają w swoje ramy wystawy sztuki nowych mediów, wnikliwie je analizują, przygotowują ich katalogi. Przyczyna tego leży w transdyscyplinarnym charakterze nowomedialnej sztuki, dla której wspomniane powiązanie jest właściwością definicyjną.
Bardzo istotną rolę w ramach festiwalu w Linzu odgrywa konkurs Prix Ars Electronica. Rola ta nie ogranicza się do budowania zainteresowania festiwalem. W moim przekonaniu konkurs realizuje przede wszystkim funkcję badawczą. Proponowana przez organizatorów liczba kategorii konkursowych i ciągła zmienność ich doboru stanowi diagnozę poznawczą, która dotyczy stanu sztuki, pozostającej w polu zainteresowania konkursu, jej przeobrażeń, zmiennych hierarchii oraz znaczenia poszczególnych jej rodzajów w kontekście całego pola. Przyznawane nagrody można natomiast każdorazowo traktować jako hipotezę formułowaną przez jury na temat istotnych w danym czasie tendencji, wartości rozwiązań artystycznych i postaw reprezentowanych przez artystów. […]
Pełna wersja tekstu dostępna jest w 36. numerze Magazynu SZUM.
