Architettura Della Vita. Lina Bo Bardi w Pinakothek der Moderne

Lina Bo Bardi, 1960 © Arquivo ILBPMB

Kiedy myślimy o modernizmie w architekturze, do głowy przychodzą nam pojedyncze męskie postaci — Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright. Brazylię reprezentuje w tym nurcie zazwyczaj Oscar Niemeyer. W świecie ikonicznej architektury rzadko, gdzieś na drugim planie, pojawiają się pojedyncze kobiety; od zarania budownictwo było zdominowane przez mężczyzn. Zarówno ta refleksja, jak i intelektualny niedosyt względem szeroko rozumianej kultury Ameryki Łacińskiej, skłoniły mnie do podróży na retrospektywną wystawę Lina Bo Bardi 100 w monachijskiej Pinakotece.

Początki 1914–1946

Lina Bo urodziła się w Rzymie w 1914 roku i pierwszy okres jej życia, do roku 1946, jest związany z Włochami. W 1939 kończy Rzymską Akademię Architektury, wtedy też zakłada studio ze swoim przyjacielem Carlo Paganim. Czas nie sprzyja jednak budownictwu. W 1940 roku do Włoch dociera II Wojna Światowa, a kraj tonie w długach, co w oczywisty sposób hamuje wszelkie nowe realizacje. Bo i Pagani zaczynają pracę w dwóch czasopismach założonych przez uznanego włoskiego twórcę Gio Pontiego. W magazynach Domus i Le Stile architekci mogą realizować się na poziomie koncepcyjnym i teoretycznym. Już wtedy Lina Bo wykazuje wybitne zdolności rysownicze i ilustratorskie, które staną się podstawą jej praktyki architektonicznej w późniejszym okresie. Jak sama mówi, styl przedstawiania, który momentami przypomina De Chirico, wypracowała inspirując się pracami swojego ojca. Pracując dla Le Stile, Bo wykonuje prace i pisze teksty z zakresu wystroju wnętrz. Magazyn z zasady nie porusza tematów aktualnych; staje się tym samym bezpieczną ostoją dla kształtujących się dopiero poglądów architektki. Tam też, w 1943 roku, poznaje swojego przyszłego męża Pietro Maria Bardiego, znanego we Włoszech kolekcjonera sztuki, krytyka, historyka i dziennikarza. Kilka lat później biorą ślub i w 1946 roku wyjeżdżają do Brazylii, gdzie pozostaną do końca życia.

Casa de Vidro, São Paulo, 1949-1951, fot. Markus Lanz, 2014

Już we wczesnych latach twórczości Bo Bardi pojawiają się elementy, które wskazują na jej zainteresowania tak w zakresie architektury, jak i multidyscyplinarnej pracy badawczej oraz polityki. W wieku 29 lat porzuca magazyn Le Stile na rzecz bardziej zaangażowanego w aktualne problemy Domusa. To tam, w dodatku Cultura Della Vita, wraz z Bruno Zevim realizują projekt dokumentacji wojennych zniszczeń na całym półwyspie. Kultura Życia nie jest w tym przypadku pustym sloganem, ale opisem filozofii jaka kształtuje się w umysłach tej dwójki z jednej strony pod wpływem poszukiwań teoretycznych, a z drugiej poprzez doświadczenie wojny i dyktatury Mussoliniego. Na kartach magazynu promuje się postawy pragmatyczne, a w architekturze rozwiązania głęboko ludzkie i etyczne. Można to uznać za nieoczywisty sprzeciw wobec architektury faszystowskiej, która przez swoją monumentalność narzuca użytkownikom własne idee i wartości. W tym okresie pojawiają się też pierwsze ważne problemy, które przy pomocy architektury Lina Bo Bardi poruszać będzie przez całe życie: integralność budynku z otoczeniem, materiał budowlany, natura i klimat miejsca czy bardzo ważny w jej późnym okresie wernakularyzm.

Casa de Vidro, São Paulo, na zdjęciu Lina Bo Bardi, 1949-1951, fot. Francisco Albuquerque, 1951

W 1946 roku, wraz z upadkiem Mussoliniego, Pietro M. Bardi dostaje propozycję pracy z dalekiego São Paulo, gdzie objąć ma stanowisko dyrektora MASP – Museu de Arte de São Paulo. Lina bez wahania przystaje na wyjazd, gdyż w tamtym czasie architekci Europy i USA przeżywają fascynację twórczością Brazylijskich projektantów (w znacznej mierze zapewne za sprawą wystawy Brazil Builds: Architecture New and Old 1652–1942 w MoMA, Nowy Jork). Przez 20 lat Brazylia stanowić będzie odniesienie dla modernizmu, jednak – jak się szybko okaże – będzie też jego ostatnim triumfem. Ściśle wiąże się to z klęską Brasili Niemeyera, która przyćmiła wszelkie inne dokonania architektoniczne w tym kraju i sprawiła, że aż do lat dwutysięcznych mało kto interesował się realizacjami z tamtego regionu.

Brazylia 1946–1968

Bo Bardi szybko zakochuje się w „nowej ojczyźnie” i mocno zakorzenia się w tamtejszym, tętniącym życiem, środowisku intelektualnym. Jak pisze w swoich dziennikach, Włochy są krajem, który każdy powinien opuścić, krajem o zastygłej kulturze. Z kolei Brazylia jawi jej się jako intelektualny tygiel, o silnej dynamice zmian, w którym ona, jako początkująca architektka świetnie się czuje. Brazylijski modernizm dzieli się już w tamtym czasie na dwie grupy — Szkoła z Rio i Szkoła Paulista. Obie nieformalne grupy biorą swój początek w architekturze nowoczesnej, jednak ich członkowie w inny sposób traktują formalną i symboliczną warstwę budynków. Reprezentacją szkoły z Rio jest nestor brazylijskiego modernizmu Oscar Niemeyer, którego budynki charakteryzują się wysokim poziomem dopracowania betonu oraz opływowymi i czystymi formami. Szkoła Paulista reprezentowana jest głównie przez Paulo Mendesa da Rocha, a później także przez Linę Bo Bardi, charakteryzuje się niskim poziomem obróbki budulca (béton brut), szorstkim i wernakularnym wyrazem swoich budowli.

Tworząc kolejne realizacje na terenie São Paulo, Bo Bardi wprowadza w życie nową, stworzoną przez siebie praktykę architektoniczną, której podstawą jest, wspomniany już, rysunek ilustracyjny. Pracując nad budynkiem Bo Bardi tworzy serię rysunków oddających atmosferę i funkcjonalny charakter miejsca, przesyła je swoim pracownikom do przetworzenia na ściśle techniczne projekty, następnie, z całą dokumentacją, przenosi się na plac budowy. Nie posiada biura, pracuje razem z robotnikami, a jej architektura zostaje stworzona w dialogu pomiędzy nią a budowlańcami, co jest całkowitym zaprzeczeniem praktyki europejskich modernistów z Le Corbusierem na czele.

Casa de Vidro, São Paulo, 1949-1951, fot. Peter Scheier, 1951

Casa de Vidro — brazylijski spodek i włoska chata

Pierwszą pełną realizacją projektantki jest dom własny zbudowany na wzgórzu, na obrzeżach miasta. Casa de Vidro jest dziełem totalnym, które podsumowuje pierwszy okres jej twórczości. Wpisany w gęstą roślinność przeszklony kubik, na pierwszy rzut oka nie różni się zbytnio od realizacji jednorodzinnych Miesa van der Rohe. Dopiero, kiedy go zwiedzimy, zrozumiemy jak bardzo inne było podejście Bo Bardi do architektury mieszkalnej. Dom o przeszklonej fasadzie, umieszczony jest na słupach w taki sposób, że parter otwiera się na wchodzącego gościa. W środku przestrzeń jest całkowicie pozbawiona barier. Wszystko wyszło tu z pod ręki przyszłych użytkowników. Podłogę pokrywa lazurowa mozaika, a widok rozciąga się na całe miasto (dziś przesłonięty został przez gęstą roślinność). To, co odróżnia tę realizację od zwykłego modernistycznego domu, to jego podwójnie symboliczne odniesienie. Fasada domu wpisuje się w wyobrażenie o brazylijskiej architekturze nowoczesnej, jednocześnie nie odcinając się od otoczenia, pozwalając przenikać się wnętrzu i zewnętrzu, choćby za sprawą drzew, które wyrastają w studni wpisanej we wnętrze obiektu. Tylna część realizacji kryje przestrzeń o całkowicie innym polu odniesień — mamy tu do czynienia z odtworzeniem atmosfery panującej w obejściach włoskich domów wiejskich, przestrzeniach o wielu zakamarkach i prywatnej atmosferze. Łącząc w swoim dziele dwie ojczyzny, Lina Bo Bardi sprawia, że mimo różnic geograficznych i stylowych, dwie kultury w pełni realizują się w jednym budynku. Jest to jedna z cech jej architektury, która pozwala zrozumieć zainteresowanie, jaki współcześnie się cieszy. Projektantka przybywa do kraju jako Inny i za sprawą swojej twórczości symbolicznie asymiluje się, jednocześnie zachowując w sobie cząstkę miejsca narodzin. Ta niezwykle poetycka wizja z łatwością daje się przełożyć na aktualne problemy globalnej architektury i społeczeństwa — problemy związane z globalnością, lokalnością, tożsamością architektury i sztuki. Ponadto w Casa de Vidro przejawiają się interdyscyplinarne zdolności architektki, które w 2012 roku wywarły duże wrażenie na kuratorze Hansie Ulrichu Obristcie – właśnie w jej domu postanowił umieścić wielowymiarowy projekt The Insides Are on the Outside.

MASP – Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, 1957-1968, fot. Nelson Kon, 2002

MASP — muzeum egalitarne

Kiedy przyjrzymy się dokładniej całemu dorobkowi architektonicznemu Liny Bo Bardi, od razu rzucą nam się w oczy projekty ważne i znaczące. Te ikoniczne budowle, punkty milowe kariery architektki, wyznaczają kolejne okresy jej interdyscyplinarnej kariery. Już za rządów Kubitschka w Brazylii, w trakcie jego planu 5-letniego (50 lat rozwoju w 5 lat) Bo Bardi realizuje drugi z budynków, którym trwale wpisze się w kanon architektury, nie tylko brazylijskiej, ale i światowej. MASP (Muzeum Sztuki São Paulo) jest instytucją prowadzoną przez jej męża wraz z kilkoma współpracownikami. Zadaniem instytucji jest edukacja kulturalna szerokich mas obywateli — stworzenie przestrzeni egalitarnej, otwartej na wszystkie klasy społeczne, w której prezentuje się sztukę tak historyczną, jak współczesną. Projekt Bo Bardi powstaje przez ponad 10 lat, przechodząc radykalne zmiany, mino że wstępne założenia funkcjonalne pozostają te same. Budynek ma pomieścić dwa ogromne, w pełni otwarte piętra wystawiennicze, a także archiwa, biura i zaplecze techniczne. Zmianom podlega jedynie projekt fasady. Początkowo Bo Bardi proponuje by fasada pokryta była roślinnością, która nawiązywać miała do dużego parku znajdującego się nieopodal. Ściana roślin, to element jej słownika architektonicznego już od czasów Casa de Vidro. Architektkę nurtują zależności jakie powstają pomiędzy bujną brazylijską roślinnością, czy szerzej — naturą, a budynkami i wszystkim, co pozostaje w domenie kultury. Ściana, na którą składa się mozaika poprzetykana roślinnością, miała być architektoniczną syntezą i reprezentacją splotu kontrastów, który powstaje na styku kultury i natury. To kolejny z elementów twórczości Bo Bardi, który potwierdza jej oryginalność i aktualność — refleksja nad tego typu dychotomiami stała się popularna dopiero na początku lat dwutysięcznych, a w architekturze nadal pozostaje sprowadzona do bezrefleksyjnego budownictwa ekologicznego.

MASP – Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, 1957-1968, fot. Markus Lanz, 2014

Inżynierowie odrzucają jednak projekt architektki z powodu ciężaru fasady, której nie byłyby w stanie utrzymać dwa ogromne słupy wspierające i obejmujące muzeum. Bo Bardi zmienia projekt, inspirując się swoim wcześniejszym, niezrealizowanym pomysłem na Muzeum Morza w São Vincente. Przeszklona fasada pozwoliła na zawieszenie budynku na słupach, wytwarzając przestrzeń społeczną na poziomie ulicy i umożliwiając całkowite otwarcie planu wewnątrz budowli. Na tym projekt się jednak nie kończy — elementem, który stanowi swoisty znak rozpoznawczy muzeum przez kolejne lata, jest system wystawienniczy zaprojektowany przez Bo Bardi specjalnie dla MASP-u. System dobrze prezentuje jedno ze zdjęć z budowy. Widzimy na nim Linę Bo Bardi siedzącą obok dzieła van Gogha. Obraz zdaje się unosić w powietrzu. Po dłuższej chwili zauważamy, że został on zawieszony na szkle, które zamontowane zostało na małym, sześciennym, betonowym cokole. System wystawiania całkowicie „chowa się” za dziełem i pozwala na wkomponowanie obrazu w ogromną, otwartą przestrzeń. Dopiero wprawne oko zauważy, że w tym przypadku sam system mógłby uchodzić za obiekt sztuki — kontrast sił, który powstaje między betonem a szkłem ma swój indywidualny poetycki wymiar.

MASP – Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, fotomontaż i rysunek autorstwa Liny Bo Bardi, 1957-1968

W projekcie, oprócz warstwy formalnej, trzeba docenić jego polityczno-społeczne aspekty — przestrzeń wspólną pod budynkiem i symboliczny wymiar przestrzeni wystawienniczej. Jak dowiadujemy się z licznych relacji ludzi odwiedzających MASP, przestrzeń na poziomie ulicy natychmiast zyskała ogromne uznanie wśród ludności miasta. W czasie ulewnych deszczy tropikalnych, w okresach palącej suszy, służy ona jako miejsce spotkań i ochrona dla przechodniów w tej zatłoczonej części metropolii. Otwarcie budynku na plac i ulicę jest także symbolicznym gestem ze strony instytucji — muzeum zaprasza mieszkańców, otwierając się na nich, a nawet wychodząc w ich stronę — kolekcja rzeźby wystawiana jest często właśnie na tym poziomie. To samo tyczy się projektu kuratorskiego i wystawienniczego wnętrza — muzeum o niezwykle egalitarnym przesłaniu potrzebowało bardzo konkretnego, otwartego systemu wystawiania swojej kolekcji. Bo Bardi tworzy system, który nie tylko wydobywa walory dzieła, ale także pozwala obrazy i rzeźby zestawiać w sposób nadający im nowy kontekst i szerszą perspektywę. Architektka, w projekcie MASP-u, po raz kolejny udowodniła swoje zaawansowane, interdyscyplinarne zdolności, poruszając przy tym problem społecznego zaangażowania architektury i potrzeby budowania dla wszystkich. Wykształcając swój styl i sposób myślenia pozostała wierna ideałom wyniesionym z czasów powojennych — ideałom Cultura della Vita.

SESC – Fabrica da Pompeia, São Paulo, 1977-1986, fot. Markus Lanz, 2014

SESC Pompeia — architektura witalności

Lina Bo Bardi w trakcie swojego życia zaprojektowała 14 większych realizacji z zakresu architektury, rewitalizacji, scenografii, z których większość została zrealizowana. Umarła w 1992 roku, w trakcie projektowania nowego ratusza dla São Paulo. Oprócz pracy ściśle architektonicznej, pozostawiła po sobie ogromny korpus rysunków, projektów systemów wystawienniczych, a także scenografii i strojów. W latach 60. zafascynowała się pierwotną kulturą Brazylii i wernakularyzmem we wszystkich jego przejawach. W jej badaniach z tego czasu dobrze widać próbę odnalezienia części składowych witalności, jaką przejawia społeczność niezależnie od statusu majątkowego jego członków. Badała mistycyzm, sztukę pierwotną, tworzyła wystawy i promowała rękodzieło, żyjąc w czasach, w których Brazylia powoli przekształcała się w pełni kapitalistyczną gospodarkę nastawioną na ciągły i szybki rozwój wzmacniający podziały klasowe. W jej postawie przejawiała się otwartość na inną kulturę, która wyjątkowo rzadko towarzyszy architektom tak w dobie modernizmu, jak i dzisiaj.

SESC – Fabrica da Pompeia, São Paulo, 1977-1986, fot. Markus Lanz, 2014

Projektem architektki, który uznać można za zwieńczenie poszukiwań w sferze architektury społecznej, jest rewitalizacja kompleksu fabryk w dzielnicy Pompeia w São Paulo. Projekt realizowała na zlecenie SESC – prywatnej instytucji pożytku publicznego, działającej na rzecz rozwoju lokalnych społeczności robotniczych. Instytucja ta zajmowała w latach 50. starą fabrykę beczek, której przestrzenie wstępnie zaadaptowane zostały na potrzeby sportowe i wypoczynkowe. Posiadając znikome środki na przebudowę, zarząd SESC poprosił Bo Bardi o pomoc przy rewitalizacji i renowacji terenu. Projektantka zgodziła się już w trakcie pierwszej wizyty, podkreślając wrażenie, jakie zrobiły na niej żywe i pełne ludzi hale pofabryczne. Realizacja projektu trwała ponad 10 lat, a całość prac została przeprowadzona na miejscu, gdzie architektka przeniosła swoje biuro. Głównym założeniem było utrzymanie witalności przestrzeni, która od początku była wpisana w nią przez lokalną społeczność. Zakres wykonywanych w kompleksie czynności miał ulec poszerzeniu i usprawnieniu. W starych halach, przy wejściu do SESC Pompeia, umieszczona została biblioteka, przestrzeń wystawiennicza, bar i kawiarnia, a także kilka stawów, dla których inspiracją mogła być wizyta Bo Bardi w Japonii na początku lat 70. Rewitalizacja hal była jednak tylko pierwszą częścią projektu. Druga zakładała wybudowanie dwóch ogromnych betonowych wież, w których pomieścić się miały hale sportowe, umieszczone jedna nad drugą. 5-piętrowa hala sportowa była nowatorska tak na poziomie funkcjonalnym, jak i formalnym. Każde z pięter nosi nazwę kolejnej pory roku; na parterze umieszczony został basen. Szara i brutalistyczna struktura z zewnątrz kontrastuje z niezwykle barwnymi halami do piłki nożnej, siatkówki, czy tańca. Budynki do dziś zaskakują swoją szorstką formą, która kontrastuje z oknami-chmurami, które stały się znakiem rozpoznawczym architektki.

SESC – Fabrica da Pompeia, São Paulo, 1977-1986, fot. Markus Lanz, 2014

Cały kompleks do dziś spełnia swoją rolę, jako centrum wypoczynkowe miasta. Odwiedzany przez społeczność lokalną, mieszkańców São Paulo i turystów, stał się architektoniczną ikoną w pełnym tego słowa znaczeniu. Już sam pomysł rewitalizacji pofabrycznych terenów na potrzeby kultury w latach 70. stanowi nie lada nowatorstwo. Jeśli dołożyć do tego pietyzm i wielowymiarowość projektu, który obejmował architekturę, meble, wystrój wnętrz, a nawet stroje dla pracowników i drużyn sportowych, zrozumiemy, jak ważnym projektem w dorobku Liny Bo Bardi jest SESC Pompeia. Głęboko egalitarna przestrzeń wypoczynku i edukacji była spełnieniem wszystkich koncepcji, które pojawiały się przez dziesięciolecia jej twórczości. Bo Bardi antycypuje nurt rewitalizacji (rodzaj architektonicznego recyklingu industrialnych przestrzeni na cele kulturalne), który rozpocznie się na dobre dopiero po jej śmierci. SESC Pompeia stanowi ideał w sferze tego typu budownictwa społecznego, budownictwa afirmującego życie. Jest przy tym kompleksem użytecznym i ściśle podporządkowanym narzuconym warunkom ekonomicznym.

Lageskizze für das SESC – Fabrica da Pompeia São Paulo, rysunek Liny Bo Bardi, 1977 © Arquivo ILBPMB

Lina Bo Bardi dziś

Oglądając wystawę Lina Bo Bardi 100 w monachijskiej Pinakotece, widz nie raz zada sobie pytanie — czemu dopiero po ponad 20 latach od śmierci architektki oglądam jej prace? Odpowiedź na to ważne pytanie jest tak wielowątkowa, jak problemy, które poruszała Bo Bardi w swojej twórczości. Po pierwsze, od lat 90. zmienił się układ geopolityczny, a co za tym idzie Brazylia stała się krajem, na którego rozwój zwrócone są oczy globalnych aktorów (to samo tyczy się krajów całej Ameryki Łacińskiej). Udowadnia to choćby, zaplanowana na 2015 rok, duża ekspozycja Latin America Architecture w nowojorskim MOMA. Bo Bardi jest ogniwem, które łączy kontynenty i jest potencjalnym kluczem do zrozumienia dynamiki rozwoju Ameryki Łacińskiej w powojennej rzeczywistości. W jej postawie przenikają się takie aktualne tematy jak: kulturowa pozycja kobiety w nowoczesności, problem wartości i celów, które powinna stawiać sobie architektura społecznie użyteczna w dobie kapitalizmu, czy w końcu jeden z głównych problemów dyskursu akademickiego, jakim jest związek domeny natury i kultury we współczesności. To za sprawą takich postaci jak Lina Bo Bardi, rewaluujemy ruch modernistyczny w architekturze i odkrywamy w nim oparcie dla idei architektury społecznie wartościowej, otwartej, przeciwstawiającej się dogmatom wzrostu w turbo-kapitalizmie. Wreszcie to takie postaci, jak Bo Bardi na nowo elektryzują badania nad historią architektury; architektury, która przez lata pozostawała zdominowana przez idealistyczne postawy i nieżyciowe wizje mężczyzn, oglądających świat z perspektywy planów rozpostartych na studyjnych biurkach.

Teatro Oficina, São Paulo, widok z zachodu, 1984-1989, fot. Markus Lanz, 2014