Aktywując obecność. Rozmowa z Natalią Wiśniewską

Na wystawie Epidemic pokazujesz dwie realizacje: Rdzeń oraz Venans / Polujący. Obie prace formalnie różnią się od siebie, ale za ich wspólną płaszczyznę możemy uznać takie kategorie, jak chociażby pamięć. Zanim powiemy coś więcej o instalacjach, chciałbym zapytać czym dla ciebie jest właśnie pamięć?

Pamięć to pojęcie dla mnie dość mechaniczne i zużyte w sztuce. Nasączone patetycznością. Często jakąś fałszywą identyfikacją lub nadprogramowym sentymentem. Przypominanie, odtwarzanie, budzenie śpiących sektorów, wprawiania w drganie czegoś zastygłego. To taki skurcz mentalny, ale z drugiej strony to bardzo ludzkie. To również bardzo terytorialne pojęcie. Nie lubię odnosić się do pamięci, tylko do tego, czym ona jest, kiedy jej nie ma. Zdecydowanie bardziej interesuje mnie to, co niezarejestrowane, ominięte, nieobarczone koniecznością pamiętania. Pamiętając obserwujemy, oceniamy. Obie moje prace na wystawie Epidemic dotyczą raczej przetwarzania mechanizmu pamięci i uprawiania pewnego recyclingu doświadczeń, spajania z tego, co już zniszczone.

Natalia Wiśniewska, Rdzeń, 2013, instalacja 30×45 cm. Dzięki uprzejmości artystki

W pracy Rdzeń usypujesz słowo „przepraszam” z rdzy, używając za każdym razem innego języka. W konsekwencji mamy do czynienia z dużą instalacją, złożoną z ponad sześćdziesięciu słów. Jaka jest geneza tej pracy? Dlaczego właściwie zestawiłaś rdzę ze słowem „przepraszam”?

Ludzie to inteligentne istoty, ale autorytarne i bezwzględne, wyniszczone same sobą. Uważam, że ludzki rdzeń – człowieczeństwo – jest, najprościej mówiąc, przegniły, przeżarty, skorodowany. Historia i teraźniejszość to potwierdza. Sztuka, moim zdaniem, jest stymulantem do pobudzania imperatywu bycia lepszym, do pobudzania refleksyjnej strony. Aktywuje obecność. Nie tyle uświadamia, co otrzeźwia. Słowo „przepraszam” usypane małymi literami/znakami w różnych językach dotyczy wszystkich. Jesteśmy obciążeni pokoleniowo i każdy ma za co przepraszać. To praca o podjęciu jednostkowej odpowiedzialności. Zależy mi na szczerości i prostocie, ale to zawsze jest najtrudniejsze w życiu. Nie wiem, czy w dzisiejszych czasach można jeszcze mówić o jakiejkolwiek ludzkiej godności, ale jeżeli jeszcze takie pojęcie istnieje, to jest protezą. Rdzeń jest moim prywatnym kompresem na bóle fantomowe, jakie odczuwam w związku tym, że kwalifikuję się do kategorii Człowiek.

W jaki sposób zdobyłaś rdzę?

Na początku były spacery na złomowiska, późnej już ją wszędzie widziałam i pobierałam próbki. Przywiozłam jej trochę nawet z Irlandii. Zabawne były te moje rdzawe spacery. Kiedy powstawał Rdzeń była zima, zatem mój budulec bardziej przypominał błoto niż sypki, rudy pył. Śmiałam się, że najpierw musiałam tę rdzę porządnie wysmażyć. Integrowałam się z pracą w pełni. Dosłownie wszystko miałam w tlenku żelaza, nie mówiąc o tym, ile się tego nawdychałam.

Natalia Wiśniewska, Rdzeń, 2013

Natalia Wiśniewska, Rdzeń, 2013

Natalia Wiśniewska, Rdzeń, 2013

Venans / Polujący to z kolei instalacja, w której najważniejszym elementem jest dźwięk, ale w rzeczywistości to dość rozbudowany obiekt-pomieszczenie. Jego forma jest o wiele bardziej złożona. Możesz nakreślić jego kształt i elementy?

Polującym wyznaczam pewną przestrzeń graniczną. Dzielę wystawę Epidemic na sektory, tworząc miejsce, w którym poddaję nasze myślenie kwarantannie. To dość mała i prosta bryła z przeszkloną ścianą. Wchodząc, stoimy naprzeciw szyby, przez którą widać dalszą część wystawy. W środku odtwarzany jest dźwięk z krematorium, zarejestrowany podczas spopielania zwłok.

Z instalacji nie można się już wycofać, chyba że ktoś wchodzący otworzy drzwi. Na szybie, po zewnętrznej stronie, umieszczony jest telefon komórkowy typu smartfon, a na nim film, ukazujący ceremonię kremacji w momencie wjazdu trumny do pieca. Ekran telefonu widać jedynie od drugiej strony, czyli po wyjściu z pomieszczenia.

Dlaczego nadałaś taki tytuł tej instalacji?

Długo nie mogłam znaleźć odpowiedniego tytułu, a uniwersalizacja, w tym wypadku, zawsze wydawała mi się niepełna, niespójna i w pewnym sensie nie w porządku wobec dziadka, spopielania którego dźwięk wykorzystuję. W końcu stwierdziłam, że nadam tej instalacji jego imię – Wenanty. W łacinie „venans” oznacza „polujący”. To intrygujące, że jego imię wyraża właśnie ten rodzaj aktywności – polowanie, które jest przecież przejawem życia, walką o przetrwanie. W pewnym sensie to dźwięk jest tu „polującym”, czającym się w klaustrofobicznej przestrzeni, z której nie można się wycofać. Dostając się do środka wchodzimy na jego teren.

Tutaj dźwięk faktycznie staje się tym elementem dominującym i otaczającym odbiorcę. Z drugiej strony jest niezwykle mechaniczny i zimny, jak sama ceremonia spopielania zwłok (o czym możemy przekonać się na filmie). Czy zależało ci na uchwyceniu tej specyfiki, która w jakimś stopniu wynika z higienizacji rzeczywistości, w której funkcjonujemy, higienizacji, która postępuje co najmniej od kilku stuleci?

W naszej kulturze śmierć jest obwarowana silnym patosem i dramatem, dlatego ten temat zawsze wzbudza niepewność lub przesadną tkliwość. Nie jesteśmy z nim oswojeni. Kiedyś obrzędy kultywowały, łagodziły i sankcjonowały symboliczną funkcję śmierci, ale teraz tradycje te wymierają wraz z naszymi babkami. Niewiele osób już kojarzy, że chociażby kutia jest jedzona za zmarłych i była przygotowywana na Dziady czy Zaduszki. Makiem rzucano w deskę stropową na znak więzi ze zmarłymi. Być może większość z tych obrządków to zabobony, ale dzięki nim utrzymywano balans, którego obecnie nie ma. Jest taka ciekawa madagaskarska tradycja pogrzebowa opisana przez Michela Houellebecqa w jego ostatniej powieści Mapa i terytorium, polegająca na tym, że po miesiącu od pogrzebu wykopuje się zwłoki zmarłego członka rodziny i spożywa się przy nim w domu posiłek. W sumie dokonuje się tych ekshumacji jeszcze kilka, aż do siódmej, po której rodzina stwierdza, że zmarły jest już definitywnie martwy. Ten opisany przez Houellebecqa mechanizm akceptacji śmierci i fizycznej realności zwłok to w jakimś stopniu odwrotność współczesnej wrażliwości naszej zachodniej kultury. To może dość drastyczny przykład, ale na podstawie tego kontrastu uświadamia jak ważną i silną potrzebą jest przepracowywanie procesu umierania dla człowieka. W mojej instalacji dźwięk jest przynależny do zmarłego ciała, jest jego uobecnianiem i zarazem unicestwianiem. Zapętlając go dokonuję symbolicznej i cyklicznej ekshumacji, która daje mi możliwość oswajania się z procesem umierania.

Natalia Wiśniewska,Venans – Polujący, 2013

Natalia Wiśniewska,Venans – Polujący, 2013

Natalia Wiśniewska,Venans – Polujący, 2013

Masz bardzo emocjonalny stosunek do swoich prac. Przeżywasz i nosisz je w sobie zanim w pełni poczujesz, że są skończone. Opowiadałaś mi, że niekiedy czujesz ich płeć. Jak przebiega twój proces pracy nad danym obiektem?

To bardzo trudne dla mnie pytanie. Wielopoziomowe, o różnych strukturach. Postaram się odpowiedzieć na nie, opowiadając o jednej ze swoich prac. Mam tutaj na myśli dyptyk zatytułowany Obraz/Obraza z 2010 roku. To była dla mnie chyba pierwsza znacząca realizacja i mogę w niej odnaleźć pierwsze tryby mojego mechanizmu myślenia. Praca ta składała się z dwóch obiektów złożonych z nawarstwiających się kolejno po sobie płócien przełożonych klejem, gruntem i czerwoną farbą. Struktury te, które nazwałam Obraz i Obraza, ustawione były do siebie „twarzami”. Następnie dokonałam swoistego uruchamiania dyptyku, obdzierając z poszczególnych warstw Obrazę, stojąc tyłem do Obrazu – rozumianego przeze mnie jako ideał, źródło, całokształt, majestat oraz niewzruszony obserwator. Obraza była dokładnym przeciwieństwem i utożsamiana była ze mną w całym systemie połączeń, konotacji, ekstensji. Mniej więcej tak wygląda u mnie ten proces: strukturalizacja, piętrzenie znaczeń, analiza warstw, a następnie zaprzeczenie, kontestacja, redukcja opisów i formy. Dla mnie samej jest to dość skomplikowany i wymagający proces, w którym uczę się często rezygnować z „fajności”. Nie lubię chodzić na skróty, ale, aby sobie ułatwić drogę, szukam pomocy w samym języku, w jego strukturach znaczeniowych, semiotyce oraz intuicji.

No właśnie, niezwykle dużą rolę przewiązujesz do tytułów prac. Trochę bawisz się słowami, kolekcjonujesz ich znaczenia. Dlaczego semantyka jest dla ciebie tak ważna?

Tak, to prawda, tytuł jest dla mnie niezwykle ważny. Ustawia, nadaje bieg, rytm, wyznacza trajektorię myślenia. Buduje pole skojarzeń lub je celowo zawęża. Lubię świadome tytuły i lubię, jak ktoś dba o tytuł. Być może to mój prywatny fetysz. Nadając tytuł chciałabym, aby odbiorca poznał coś z mojego „sobiemyślenia” o i w pracy, bo to dla mnie ogromna radość. To mój prywatny komentarz, w którym eksponuję istotne dla mnie walory pracy. Właściwie sam w sobie jest też obiektem, jest moją reprezentacją w języku, w ciele społecznym, na polu sztuki. Kiedy dochodzę do momentu, w którym powstała praca, to kluczowe jest dla mnie nadanie tytułu. Realizacja jest pełna, gdy posiada tytuł, w pewnym sensie serce pracy.

–

OD REDAKCJI: Rozmowa przeprowadzona przez Piotra Lisowskiego publikowana jest dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu i przeprowadzona została z okazji wystawy Epidemic.