340 mieszczańskich bibelotów w służbie socjalistycznej estetyki. „Wielka czwórka i inni” w Muzeum Narodowym we Wrocławiu
„[…] kolekcjonerstwo uznaje się za przejaw stanu neurotycznego […], a kolekcjoner jest człowiekiem chorym, owładniętym silnymi dziedzicznymi lub nabytymi natręctwami” – pisał Pierre Cabanne w książce Wielcy kolekcjonerzy, wydanej we Francji w roku 1961, a w Polsce w 1978. W oryginale tytuł brzmiał Le roman des grands collectionneurs, w którym słówko „roman” (powieść) sugerowało wyjście poza paradygmat nauki o sztuce. Szaleństwo! Cabanne, dziecko swoich nowoczesnych czasów, nie stroni od scjentycznej i pikantnej medykalizacji dyskursu, wskazując wręcz na mordercze instynkty kolekcjonerów. Nie byłby jednak spadkobiercą narodu rewolucji, gdyby nie dodał, że kolekcjonerstwo „jest postawą obronną wobec ludzi, społeczeństwa, czasu i historii”. I to ten właśnie aspekt jest wart rozwinięcia w kontekście uroczej, kameralnej wystawy Wielka czwórka i inni. Ceramiczna rzeźba kameralna w PRL-u, jaką przygotowała Barbara Banaś w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Kuratorka jest autorką wydanego w 2011 bestsellera Polski new look. Ceramika użytkowa lat 50. i 60. Książka cieszyła się takim powodzeniem, że konieczne były wznowienia. To najlepiej pokazuje, jak bardzo polski nowy luk wszedł „pod strzechy”, czyli do domów z betonu, gdzie dokuczliwy brak wolnej miłości z pamiętnej piosenki trzeba było zastąpić innym ekscesem.
340 porcelanowych figurek w jednym miejscu to prawdziwie ekscytująca kumulacja. Bibeloty pochodzą z prywatnych zbiorów Tomasza Dziewickiego, a uzupełnione zostały o eksponaty z muzeów narodowych Wrocławia i Warszawy. Taka gratka rozpaliłaby chęć posiadania u każdego. Porcelanowe postaci, ustawione w gustownych gablotkach, na szklanych półeczkach, zmysłowo podświetlone, roztaczają dyskretny czar (scenografia: Magdalena Gazur).
Od XVIII wieku, gdy Europa odkryła urok porcelanowych figurek – w tym kiwonów, czyli figurek „co to taki chińczyk czy inszy japoniec zrobiony, że jak tylko palcem dotknąć, to on głową kiwa i kiwa bez końca” – służą one po prostu wesołości, uśmiechowi, rozbawieniu.
Zaprojektowane w czasie poodwilżowej dekady (1955–1965) figurki ludzi i zwierząt z porcelany przeznaczone były do masowej produkcji w Chodzieży, Bogucicach, Jaworzynie Śląskiej i Wałbrzychu, a także w ćmielowskim „Świcie”. Za pokazem rzucających niezapomniany urok drobnych figurek, metodycznie ułożonych w gablotach, stoi głęboki afekt i rozległa, zdobywana latami wiedza kuratorki. Zdobywanie tej wiedzy było tym bardziej trudne, że w okresie transformacji po 1989 roku wyrzucano na śmietnik wszelką dokumentację bankrutujących lub przejmowanych zakładów ceramicznych. Tym bardziej należy docenić gratkę – znakomity katalog ze zdjęciami, datowaniem i atrybucją. Bez wątpienia część zwiedzających wystawę to rozgorączkowani kolekcjonerzy-zazdrośnicy, którzy kupią katalog i przyjdą do muzeum tylko po to, by zobaczyć czego im brakuje. Jest bowiem faktem niezaprzeczalnym, że porcelanowe figurki domagają się sąsiedztwa i wyglądają najlepiej w dużych grupach. Ale nawet takich sceptyków jak ja, co to fukają na durnostojki i kurzołapki, wystawa nie pozostawi obojętnymi. Bo faktycznie te kameralne rzeźby urzekają urodą, a fakt, iż do niczego poza tym nie służą – tym bardziej zniewala. Od XVIII wieku, gdy Europa odkryła urok porcelanowych figurek – w tym kiwonów, czyli figurek „co to taki chińczyk czy inszy japoniec zrobiony, że jak tylko palcem dotknąć, to on głową kiwa i kiwa bez końca” (T. Dołęga-Mostowicz) – służą one po prostu wesołości, uśmiechowi, rozbawieniu.
Historycznie rzecz ujmując, te drobne figurki wpisują się w powojenną walkę z kiczem i tandetą, rozumianą m.in. jako przeciwstawienie się XIX-wiecznej naturalistyczno-słodziakowo-mistycznej estetyce niemieckiej, jaka dominowała zaraz po wojnie na tzw. Ziemiach Odzyskanych i rozpoznana została przez Polaków jako szmira. Za małymi figurkami stoi więc wielka polityka: nie Berlin, a Paryż; nie mieszczańska zasobność, a mniej znaczy więcej; nie wystawność i ostentacja, a uśmiechnięta bieda; nie kult starości i retro, bo to – idzie młodość, młodość! To, co stoi za figurynkami jest zaś o tyle ważne, że dziś nie tylko ostentacyjnie epatuje się bogactwem, przywraca zatynkowane niemieckie napisy i przypomina historie dawnych przedmiotów uratowanych z zawieruch losu, ale również wszelkie anachronizmy zyskują wartość oporu przeciw autorytaryzmowi modernizmu; jako takie, wspierają różnorodność opowieści o świecie.
Tu dochodzimy do sedna: modernistyczny bibelot to wewnętrzna sprzeczność, efekt nakładania się rozbieżnych polityk i ruchów: ku praktycznej przyszłości i ku kojącej przeszłości. Bo gdy w ultrafunkcjonalnym wnętrzu postawimy sobie na półeczce kilka bibelotów, natychmiast przestrzeń ta przestaje być Corbusierowską maszyną do mieszkania i otwiera się na dziwne, bo niepraktyczne, potrzeby jej mieszkańca.
Miniaturowe porcelanowe rzeźby – podobnie jak nowoczesne, zachwycające i nieużywane serwisy kawowe (bo tkwiące bezpiecznie w witrynkach, w oczekiwaniu na odpowiednią okazję) – należą w pewnym sensie do tego, co Piotr Piotrowski nazwał rewolucją retrospektywną czasu odwilży. W Awangardzie w cieniu Jałty badacz pisał o kawiarniach jako o miejscach ustanawiających mit niezaangażowania i swobody, gdyż kojarzą się raczej z burżuazyjnym próżniactwem niż z ideologią marksizmu-leninizmu. Niewątpliwie tę trudną do zdefiniowania aurę swobody zachowały ceramiczne cacka do dziś, choć tak wiele się zmieniło od czasu, gdy powstały. Intymne, nie pasują ani do dawnych wielkich budów socjalizmu, ani do współczesnych wiekopomnych planów i zamierzeń, odwołując się do małych przyjemności. Świat serwisów do kawy, pater i figurek z końcówki lat 50. i z lat 60., dostępnych dla masowego odbiorcy, jest więc wskazaniem na specyficzny nurt w sztuce, jednocześnie odgórny i oddolny. Odgórny, bo za wszystkim stała niezłomna w introdukcji ideałów dobrego dizajnu Wanda Telakowska (1905–1985) i jej Instytut Wzornictwa Przemysłowego (IWP), którym kierowała od jego powołania w 1950 do odwołania ze stanowiska w pamiętnym roku 1968. Oddolny, bo skierowany i recypowany przez nabywców o ograniczonych zasobach portfeli w kraju o ekonomicznym niedostatku i permanentnym niedoborze towarowym.
Zacznijmy od nazewnictwa, czyli terminologicznego pomyślunku Banaś. To, co określane bywa „nowym stylem” lub z angielska „mid century modern” czy wręcz „cold war modern”, przyjęło się nazywać po jej książce (nawiązującej do książki Lesley Jackson o dizajnie lat 50. XX wieku) jako polski new look. Luk to szpan, ale i zabawa, a nawet gra. Niedaleko w tym zakresie do zmian w popularnej ikonosferze w okresie postalinowskiej odwilży, widocznej choćby w okładkach opiniotwórczego „Przekroju”: żołnierze, hutnicy i kobiety w kwiecistych chustach ustąpili, szczególnie od 1958 roku, „kociakom” – kusicielskim i nęcącym dziewczynom. To czas, gdy rewolucja komunistyczna odniosła sukces i władza mogła sobie pozwolić na nową wizualną oprawę – i nowy luk. A ten, z lekceważącej oceny, iż będzie to jedynie kwestia powierzchowna i sprytny kamuflaż niezmiennie twardej polityki, zyskał status estetycznego oręża „polskiej drogi” do socjalizmu, walki o niezależność od Moskwy w ramach zaiste skromnych możliwości doby zimnej wojny.
Jedno bluźnierstwo – droga kiecka i obraz mogą być równoważne – zastąpiono po naszej stronie żelaznej kurtyny innym bluźnierstwem: że obraz i filiżanka lub popielniczka mogą znaczyć to samo.
Nie sposób nie zauważyć, że termin new look historycznie używany był względem wyrafinowanego glamouru sukien Diora zaprezentowanych po raz pierwszy w 1947 roku, a wymyślonego jako odtrutka dla powojennej biedy. Kto pamięta zdjęcia z „Vogue’a” (1951) abstrakcyjnych płócien Pollocka wykorzystanych w fotografiach Cecila Beatona jako tło dla pięknych modelek ubranych w zwiewne kreacje ten wie, że ta luksusowa moda stała się częścią aspiracyjnego wymiaru amerykańskiego marzenia. Haute couture z Saks Fifth Avenue, skąd pochodziły szykowne suknie modelek dla wyrafinowanego pokazu w galerii Betty Parsons, pokochała paryski new look. Ten globalny trend hybrydyzował i pojawił się po obu stronach żelaznej kurtyny. Po naszej stronie stała jednak za nim idea życia frugal, czyli skromnego, bo chodziło o drobne radości przy niewybujałych środkach finansowych. Miało być demokratycznie, dla wszystkich, przynajmniej tak wierzyli – lub chcieli wierzyć – misyjnie nastawieni dizajnerzy i dizajnerki, wychowani na Promethidionie Norwida i wierzący, że piękno przekłada się na dobro. Co więcej, new look dystansuje się od popularnej nazwy „pikasiak”, wskazując na obejście rodzimych kompleksów i wpływologii.
Nowym lukiem rządziła z jednej strony nostalgia za tym, co wydawało się minione („kobieca” kobieta), a z drugiej – chodziło o zwiastowanie świata pełnego nadziei. Mamy więc atlantycką estetykę jako oręż zimnej wojny plus obietnicę bogacenia się i obfitości, jaką niesie ze sobą kapitalizm. Wszystko w jednym: bycie po właściwej stronie w polityce i nagroda zasobności, jaka się z tym wiąże. A przy tym jedno bluźnierstwo – droga kiecka i obraz mogą być równoważne – zastąpiono po naszej stronie żelaznej kurtyny innym bluźnierstwem: że obraz i filiżanka lub popielniczka mogą znaczyć to samo. Poza wszystkim, optymizm obywateli i chwile zapomnienia o tym, jak związać koniec z końcem są na wagę złota dla każdej władzy.
Zapewne zachęcona nazewniczym powodzeniem, Banaś specjalnie na bieżącą wystawę podsuwa kolejną, krążącą już nazwę: „wielka czwórka”. Tym razem skojarzenie twórców dziesięciocentymetrowych fidrygałków z „wielką trójką”, która zgotowała nam „cień Jałty”, wybrzmiewa jednak komicznie. W tak krotochwilnej aurze przywołano cztery kluczowe nazwiska projektantów porcelanowych drobiażdżków: Henryka Jędrasiaka, Mieczysława Naruszewicza, Hanny Orthwein i Lubomira Tomaszewskiego. Można założyć, że przeciętnemu historykowi sztuki znane jest jedynie to ostatnie nazwisko, a to za sprawą Iny i Doroty, dwóch ikonicznych serwisów do kawy, z których ten ostatni trafił jeszcze w latach 60. do Victoria and Albert Museum. Jakkolwiek więc ich ochrzcimy – wielką czwórką czy czterema małymi mistrzami – pewne jest, iż bohaterowie wrocławskiej ekspozycji to niewinni czarodzieje, skłaniający do cieszenia się tym, co się ma, zaczarowywania rzeczywistości, zwracania uwagę na drobiazgi.
Gdy na łamach „Biuletynu IWP” ogłaszali swój manifest, pisali nie o bibelotach, ale o rzeźbie porcelanowej, której zadaniem jest „wykorzystanie efektów materiałowych oraz świadome operowanie bryłami i płaszczyznami”.
Wrocławskie muzeum regularnie pokazuje szkło i ceramikę powstałą w okresie PRL-u. Wynika to oczywiście z misji dowartościowywania lokalności: projektantów związanych z Dolnym Śląskiem, absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Jednak poszczególni artyści wielkiej czwórki byli – tak się złożyło – warszawiakami i żaden z nich nie ukończył wrocławskiej PWSSP. To nie tylko dizajnerzy, ale i znakomici rzeźbiarze, a ich porcelanowe prace porównać można bez kompleksów ze współczesnymi im odlewami w brązie – czy to Jerzego Jarnuszkiewicza, czy Barbary Zbrożyny. Gdy na łamach „Biuletynu IWP” ogłaszali swój manifest, pisali nie o bibelotach, ale o rzeźbie porcelanowej, której zadaniem jest „wykorzystanie efektów materiałowych oraz świadome operowanie bryłami i płaszczyznami”.
Jak to robili? Tomaszewski to poeta, lapidarnie operujący elegancką linią, prześwitem i niekiedy – cienkim, giętym pasem ceramiki. Na wystawie obok znanego Felka w kilku wersjach malatury, czy Dziewczyny w spodniach, zachwycił mnie uchwycony w zamaszystym ruchu Pielgrzym, wyrafinowany Chart, złowrogi Sęp… Tomaszewski jest faktycznie niezrównany. Późniejsze losy tego zmarłego w 2018 roku artysty i warszawskiego powstańca (pamiątką po powstaniu był trwały niedowład prawej ręki) są dość znane, bo od szeregu już lat cieszy się zasłużonym uznaniem i zainteresowaniem badaczek i badaczy. Ukryta przed nim propozycja pracy u Rosenthala była zaczynem do emigracji. W Stanach zajmował się malarstwem i rzeźbą oraz pedagogiką – uczył na Uniwersytecie w Bridgeport (Connecticut).
Henryk Jędrasiak (1916–2002) jest w porównaniu z Tomaszewskim zdecydowanie bardziej dosadny, „mięsisty”, a jego cechą charakterystyczną są poszukiwania w kierunku kontrastowania stabilnych trzonów z ruchomymi elementami w górnych partiach (Marabut, Pawian, Bażant). Zapewne widział „kiwony” w Miśni, wówczas w NRD, bo po odwilży drezdeńska Galeria Starych Mistrzów (a Miśnia leży zaledwie 35 minut autem dalej) stała się podstawową destynacją młodych artystów, często zanim udało im się dotrzeć do Luwru. Interesujące są także jego poszukiwania stylowe, bo przedstawiony na wystawie koń – a właściwie klacz Końska Wenus – wydaje się wręcz kampową diwą. Ichtiozaur porywa natomiast taneczną lekkością. O Seksbombie pisano z kolei, iż to nie tylko kobieta wystrojona, zalotna i wybujała seksualnie, ale także bezmyślna. Aż chciałoby się zakrzyknąć – może bezmyślna, ale myśli wywołująca!
Przedwcześnie zmarła Hanna Orthwein (1916–1968) to natomiast autorka m.in. przebojowego, ażurowego Gibona i ascetycznej Pary pingwinów – rzeźb tak różnych, jak rozmaita była jej twórczość. Mnie zaskoczył bezbronny, horyzontalny Nietoperz, nie epatujący wirtuozerią, a także Jeż – przedziwnie haptyczny – a przez to potraktowany empatycznie, wręcz czule.
Mieczysława Naruszewicza (1923–2006) warszawiacy kojarzą zapewne z dynamicznego Pomnika Tysiąclecia Jazdy Polskiej (przy rondzie, a jakże, Jazdy Polskiej), powstałego w 1994 roku na bazie patriotycznego uniesienia po upadku ZSRR. Figury dwóch jeźdźców na koniach, ustawionych na wysokiej kolumnie, zdecydowanie nie mają nic wspólnego z new lookiem, bo i Naruszewicz był osobą nie przywiązującą się do jednej stylistyki, będąc jednocześnie projektantem przemysłowym (m.in. w zakładach Predom) i rzeźbiarzem. Z zakresu polskiego new looku szczególnie lubiane są jego koty, jakby zatrzymane na chwilę w ruchu, tak że niemal czuć napięcie karku, ogona i łap. To mistrzostwo w budowaniu suspensu. Potencjał żywego, wirującego wręcz ruchu jest też w jego tańczącej parze Mazowsze. Co istotne, na wystawie zobaczyć można te same modele figurek z różną malaturą, robioną naszkliwnie, najczęściej metodą natrysku i często bez nadzoru autorskiego. Ciekawie jest obserwować jak ten sam wzór zmieniał się w zależności od zastosowanych kolorów i malarskich form.
Choć w wielkiej czwórce mieści się tylko jedna kobieta, na wystawie zobaczymy prace większej liczby artystek: popularną Grzybiarkę Zbigniewy Śliwowskiej-Wawrzyniak, która pracowała w wałbrzyskim Krzysztofie, tancerkę Pierwszy bal Eryki Trzewik-Drost z fabryki „Bogucice”, projekty Zdany Kosickiej (koniki, kotki, ale także orki) i Liliany Borenowskiej (kotki). Inni mali mistrzowie to: Paweł Karasek, Henryk Baran, Jan Sylwester Drost (znany jako wybitny artysta szkła), Stanisław Olszamowski oraz cała rzesza nierozpoznanych autorów, co do których można mieć nadzieję, że kiedyś wypłyną dzięki cudem znalezionym archiwom i mrówczej pracy przyszłych badaczek i badaczy.
Figurki nie mają w sobie nic a nic z promowanej politycznie genezy piastowskiej, „nie rzucim ziemi skąd nasz ród”, czy ludowości spod znaku Cepelii, nawet gdy tematem są tańce zespołu Mazowsze. Większość z nich odwołuje się do kosmopolitycznych gustów inteligencji i flirtując ze sztuką wysoką.
Począwszy od odwilży, a na szerszą skalę w latach 70., inteligenci z krajów ościennych zaczęli uczyć się polskiego, kupować polskie czasopisma i z zazdrością śledzić polską kulturę. Jednocześnie – by przypomnieć skomplikowany background odświeżonej estetyki poodwilżowej – następowała marginalizacja kobiet w strukturach decyzyjnych PZPR. Soi belle et tais toi – jak mawiano w ciągle jeszcze wówczas obowiązującym podstawowym języku inteligencji, co można przełożyć: nie truj, babo, ogarnij się i nałóż szpilki. W latach 80. Serge Gainsbourg wyśpiewywał w piosence Soi belle et tais toi:
Gołąb grucha
Wróbel ćwierka
Kura gdacze
Sroka skrzeczy
Wielbłąd drze się
Sowa pohukuje
Pantera prycha
Żuraw krzyczy
A Ty, ty, ty
Ty
Bądź piękna i milcz
Musiał być pod urokiem polskiej rzeźby porcelanowej! Ze względu na tematykę figurek (sporo kotków i lisków, trochę wielbłądów, bawołów, pawi, lam, pelikanów, zebr, kolibrów i kiwi, a nawet dinozaurów) stawiam tezę, że Gainsbourg obejrzał gdzieś w Paryżu inspirującą wystawę polskiego porcelanowego dizajnu. A wówczas – onomatopeicznie potraktowaną głosową rozwiązłość menażerii srok, panter i słoni skontrastował ze swą wybraną, tę jedyną ludzką kusicielką, ewokując nieziemskie rozkosze z władczego uciszania.
Zadanie, jako postawił przed sobą Instytut Wzornictwa Przemysłowego, to – jak przypomina Piotr Korduba w Ludowości na sprzedaż – „organizowanie nowych form włączania inwencji plastycznej w dziedzinie artystycznej różnych środowisk (robotniczych, chłopskich i młodzieżowych), w spółdziałanie z kolektywami artystycznymi”. Jednak figurki (zdecydowanie pikasiakopodobne) nie mają w sobie nic a nic z promowanej politycznie genezy piastowskiej, „nie rzucim ziemi skąd nasz ród”, czy ludowości spod znaku Cepelii, nawet gdy tematem są tańce zespołu Mazowsze. Większość z nich odwołuje się do kosmopolitycznych gustów inteligencji, flirtując ze sztuką wysoką: Calderem, Picassem czy Moorem, posługując się przy tym czasem sowizdrzalstwem i dezynwolturą. Stojący butnie na rozstawionych nogach Felek Tomaszewskiego jest łobuziakiem, a jeśli nawet nie młodym oprychem z warszawskiej Pragi, to bikiniarzem lub zuchwałym marynarzem. Natomiast Dziewczyna w spodniach z pewnością nie rozmyśla ani o niedzielnym kazaniu, ani o polityce Gomułki. Z kolei Śpiewaczka raczej zwiastuje późniejszy o dekadę film Głębokie gardło, niż ewokuje pieśń Budujemy nową Polskę. Tomaszewski proponuje też, by w formie skrótowego, modernistycznego bibelotu zamknąć ideę pocałunku oraz pełnej powabu leżącej lub czeszącej się kobiety.
Polski new look pełny jest też zagranicy: widzimy Arabkę (Tomaszewski), Meksykankę i Jeźdźca meksykańskiego (Tomaszewski, Naruszewicz), Don Kichota (Paweł Karasek), Egipcjankę (Eryka Trzewik-Drost), Sudankę (Jędrasiak), a także Afrykankę zaprojektowaną przez nieznanego autora, obok Twardowskiego na księżycu i Lajkonika Henryka Karaska. I choć dość łatwo wiele powyższych figurek powiązać z dyskursem dekolonizacyjnym spod czerwonej gwiazdy, to w przypadku tych akurat gadżetów wielka polityka była – jak się wydaje – jedynie pretekstem, by poczuć się wolnym od militarnej estetyki walczących o pokój piastowskich wojów ze sterczącymi wąsiskami czy zgrzebnego wiejskiego „oj dana dana”. Chęć podróżowania i wyjścia z zamknięcia swojskości poprzez politykę reglamentowanych paszportów trzymanych w milicyjnych segregatorach rozwinęła się z pewnością po warszawskim postalinowskim Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów (1955). W swym nocnym, nieoficjalnym programie ten zlot młodych ludzi z całego świata obfitował w erotyczne uniesienia, zaszczepiające fascynację do niepolskich tradycji i kultur. Na tle piastowskich słomianek powstawała kamasutra, a zapamiętane cienie z pewnością mogły w wielu przypadkach posłużyć za inspirację do stworzenia form niektórych figurek (Pocałunek, Czesząca się czy Poranna toaleta Tomaszewskiego, Panna plażowa w bikini Stanisława Olszamowskiego, zmysłowo wygięte Afrykanki czy wspomniana już Seksbomba Jędrasiaka). Tradycja rokoka, miśnieńskich fantazji Johanna Joachima Kändlera i frywolnych francuskich scenek z Sèvres – zyskała godną sukcesję.
Wiedza o peerelowskiej ceramice narastała od lat 90. ubiegłego wieku; specyficznie: niekoniecznie w muzeach i bibliotekach, ale, „o zgrozo” – na targach staroci. To tam, na wyprzedażach dokonywanych przez lokalnych pijaczków, przez spadkobierców sprzątających po swych owładniętych syllogomanią rodzicach, ciotkach i wujkach oraz przez zdesperowanych emerytów czy emerytki (kobiety żyją dłużej), potrzebujących na leki, spotkać je można nadal (choć coraz rzadziej). To tym osobom zadawać trzeba było niegdyś szczególnie ważne pytanie dotyczące zamieszkiwania – co to znaczy mieszkać z dziełem sztuki, jak korzystamy ze sprawczości dzieł sztuki w naszych domach, jak bardzo dzieła te budują naszą codzienność i tożsamość. To o tyle ciekawe, że w przypadku porcelany IWP-owskiej badania nie musiałyby być zamknięte w elitarnym kręgu. Byłaby to prawdziwie ludowa, społeczna historia sztuki. Wiedza o zamieszkiwaniu z figurkami w dużej mierze jednak przepadła, choć być może ciągle jest do odtworzenia. Przypomnieć warto w tym kontekście absolutnie niezwykły Subiektywny przewodnik po kolekcjach i wystawę Kwiaty naszego życia, którymi Joanna Zielińska zainaugurowała otwarcie Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu (2008). Kuratorka postawiła tam na kolekcjonerów (choć bynajmniej nie IWP-owskich cacek) oraz kompulsywne uczucia i relacje do przedmiotów, budujące ich koncepcje tożsamości i zamieszkiwania niemal wewnątrz kolekcji. A przy tym wywołała skandal, bo pokazane przez nią zbiory nie miały w sobie nic a nic z francuskiej elegancji.
Nowoczesny bibelot to paradoks: zbyt radykalny dla warstw aspirujących, zbyt mieszczański dla lewicującej inteligencji. Swoje prawdziwe życie bibelot new look odnalazł dopiero dzisiaj, dzięki kolekcjonerom, których nudzi ideologia i głębokie sensy.
A gdy już pytamy o nieuchwytną polskość, ciekawie byłoby rozważyć sensy porcelanowych „Murzynków” czy „Bębniarzy” także w kontekście kolonizacji zachodnioeuropejskiej. Mam też podejrzenia, że wśród twórców dizajnu ukrywało się wielu artystów szczególnie niechętnych nowej władzy, którzy w tej specjalizacji widzieli możliwość bycia autentycznymi bez konieczności wypowiadania się na tematy ideologiczne.
Nowoczesny bibelot to paradoks: zbyt radykalny dla warstw aspirujących, zbyt mieszczański dla lewicującej inteligencji. Wyrafinowanych estetów szukających dzieł wyjątkowych z pewnością zniechęcała z kolei masowa produkcja. Dziś polityka doby PRL-u zwietrzała, a jej zamierzenia, ucieleśnione w ceramicznych gadżetach, stały się w istocie, przez wewnętrzne sprzeczności, nieczytelne. Swoje prawdziwe życie bibelot new look odnalazł dopiero dzisiaj, dzięki kolekcjonerom, których nudzi ideologia i głębokie sensy. Bo kolekcjonerzy to – jak pisał cytowany już Cabanne – panowie feudalni współczesnego świata, posiadacze lekceważonych skarbów, którzy dzięki swej mrówczej pracy zmieniają powszechne, niesłuszne opinie. Kieruje nimi nieustające pożądanie. 340 skarbów polskiego nowego luku charakteryzuje lekkość, radość, niewybieganie ani w przyszłość, ani w przeszłość. Namiętność bez zobowiązań, pamięć bez łez i historia bez zadęcia.
Anna Markowska – historyczka sztuki, profesorka, wykładowczyni na Uniwersytecie Wrocławskim. Ostatnie książki: Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki polskiej zaraz po wojnie (2023); Natalia LL (2022), Gry z miejscami.Wrocławskie galerie: Katakumby, Zakład nad Fosą, Ośrodek Działań Plastycznych (2022); Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem? (2019). Mieszka we Wrocławiu i Krakowie.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Zakłady Porcelany Stołowej „Ćmielów” w Ćmielowie, Zakłady Porcelany Stołowej „Chodzież” w Chodzieży, Zakłady Porcelany Stołowej „Krzysztof” w Wałbrzychu, Zakłady Porcelany Stołowej „Bogucice” w Bogucicach, Instytut Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, Lubomir Tomaszewski, Henryk Jędrasiak, Hanna Orthwein, Mieczysław Naruszewicz
- Wystawa
- Wielka czwórka i inni. Ceramiczna rzeźba kameralna w PRL-u
- Miejsce
- Muzeum Narodowym we Wrocławiu
- Czas trwania
- 15 października 2024 – 23 lutego 2025
- Osoba kuratorska
- Barbara Banaś
- Fotografie
- Arkadiusz Podstawka, Magdalena Lorek; Muzeum Narodowe we Wrocławiu
- Indeks
- Anna Markowska Eryka Trzewik-Drost Hanna Orthwein Henryk Jędrasiak Instytut Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie Lubomir Tomaszewski Mieczysław Naruszewicz Muzeum Narodowe w Warszawie Tomasz Dziewicki Zakłady Porcelany Stołowej „Bogucice” w Bogucicach Zakłady Porcelany Stołowej „Chodzież” w Chodzieży Zakłady Porcelany Stołowej „Ćmielów” w Ćmielowie Zakłady Porcelany Stołowej „Krzysztof” w Wałbrzychu Zbigniewa Śliwowska-Wawrzyniak
