2021: pocztówki znad krawędzi
Kiedy pięć lat temu razem z Ewą Majewską pisaliśmy tekst o początkach dobrej zmiany i faszyzacji polskiego życia publicznego, rozpoczęliśmy od przytoczenia dowcipu z kultowego francuskiego filmu La Haine [Nienawiść]. Żart jest o facecie, który wypadł z dziesiątego piętra i co piętro powtarza sobie: „jak na razie wszystko dobrze”. Tak też zatytułowaliśmy nasz tekst i tak też polskie środowisko sztuki współczesnej funkcjonowało przez ostatnie parę lat. Co roku powtarzano sobie: jak na razie wszystko dobrze, mamy pracę, instytucje wciąż się trzymają, może grantów mniej, ale jednak jakoś idzie. W grudniu 2021 roku taka perspektywa jest już niezasadna – z przyczyn na tyle oczywistych, że nawet nie ma sensu ich tutaj powtarzać. To, że katastrofa następuje w zwolnionym tempie, wcale nie oznacza, że zderzenie z rzeczywistością jest mniej bolesne. Nie chcę jednak przyłączać się do środowiskowych lamentów. Wszyscy i wszystkie wiedzieliśmy, co nas czeka, katastrofę trzeba przyjąć z godnością; przynajmniej po to, żeby nie sprawiać dodatkowej satysfakcji przeciwnikom. Część z nas robiła dużo, inna mniej; część siedziała cicho, część głośno wyrażała sprzeciw; część się organizowała, inna grała tylko na siebie. Nie ma zbyt wielkiego sensu tego rozliczać, szczególnie, że tej akurat historii daleko do konkluzji, a obecnym zwycięzcom bliżej do Pyrrusa niż by się to mogło wydawać.
Wolę krótsze i lżejsze formy, w których lubujemy się z przyjaciółmi i przyjaciółkami królikokaczkami, stąd zamiast pisać tekst z linią argumentacji prostą niczym droga do Zakopanego, pozwalam sobie na zaprezentowanie serii postartystycznych impresji i teoretycznych pocztówek. Mam wrażenie, że aleatoryczny zbiór miniatur jest lepszym podsumowaniem tego chaotycznego roku (chociaż to w nim udało mi się, po dekadzie starań, wydać anglojęzyczną wersję projektariackiego leksykonu).
Jednym z moich najpiękniejszych wspomnień z 2021 roku jest Kongres Postartystyczny w Sokołowsku, w trakcie którego wspólnie przetestowaliśmy formułę zremiksowanego wykładu aleatorycznego (przy okazji dziękuję Sebastianowi Cichockiemu, Mariance Dobkowskiej, Kubie Depczyńskiemu, Bognie Stefańskiej, Weronice Zalewskiej, Mateuszowi Kowalczykowi i Filipowi Madejskiemu za trzymanie kolektywnego rytmu). Notatki z tego przedsięwzięcia są budulcem rozchwianego szkieletu tej kompozycji, którą czytać można w dowolnej kolejności i tempie dobranym do nastroju czytelniczki lub czytelnika. Gdybym przyjął formułę linearnego wywodu, sugerowałoby to pewność diagnozy i wiedzę o tym, jak rozwinie się sytuacja. W obecnych warunkach zakrawa to na arogancję. Żyjemy przecież w momencie systemowej transformacji, w czasach krawędzi, o których pisał Zygmunt Bauman. W nich jedyną pewnością jest to, że wszystko się zmieni i że wszystko, co jest, może być także czymś innym. Przebłyskiem tego chaotycznego świata – w którym wiadomo, że nie mamy już do czynienia ze sztuką, tylko z czymś, co ma większe możliwości – był dla mnie deathmetalowy growl ugandyjskiego Lorda Spikehearta, który wokalizował do połamanej gabby japońskiego noise’owca Scotch Rolexa na tegorocznym Unsoundzie (dzięki Gosia Plysa, Mat Schulz, Michał Gulik). Takie czasy potrzebują utopistyki, poszukiwań na krawędziach obecnych i możliwych światów sztuki, ponieważ stare pojęcia nie odpowiadają nowym wyzwaniom, a chichot dziejów nie sprzyja powadze wywodu. Dlatego pozwolę sobie na parę pojęciowych miniatur, pocztówek z kolektywnych wycieczek po pograniczach artystycznego uniwersum.
Estetyka soli
Postsztuka nie zbawia ludzkości na siłę, nie jest też mdłą propagandą. Postartystyczna wyobraźnia jest jak sól. Jej niewielkie ilości zmieniają smak potrawy, nie wpływając zasadniczo na wartości odżywcze (chyba, że zostanie przedawkowana). Robienia użytku z artystycznych kompetencji nie należy mylić ani z ich instrumentalnym wykorzystywaniem, ani próbą siłowej ekspansji na inne obszary życia. Artystki przekraczają granice świata sztuki nie po to, żeby zastąpić pracowniczki opieki socjalnej, polityczki czy organizatorki demonstracji w ich nader istotnych społecznych funkcjach. Przekraczają je po to, żeby było inaczej, ciekawiej. Niekoniecznie skuteczniej. Nie można przecież oczekiwać, że człowiek naje się solą. Nie zastąpi nam ona chleba, chociaż przyjemnie jest zjeść potrawy dobrze doprawione; rzeźb solnych raczej nie jadamy.
Relacja między muzeami sztuki a praktykami postartystycznymi przypomina związki między muzeum w Wieliczce i codziennym stołowaniem się miliardów ludzi na Ziemi. Wieliczka jest byłą kopalnią soli, większość jej ekspozycji jest z soli zrobiona albo soli dotyczy. Jest to sól po tak skrupulatnej obróbce, że przyciąga głównie koneserów i wycieczki szkolne. Podobnie jest z muzeami sztuki czy szkołami artystycznymi. Jednak fakt, że są atrakcją dla nielicznych, wcale nie oznacza, że nie one mają racji bytu. Nawet w epoce postartystycznej. Dzięki dłuższemu przebywaniu w solnych grotach czy wskutek wieloletnich kąpieli w solance można się nauczyć, jak dozować postartystyczne substancje tak, aby serwowane danie było dobrze doprawione.
Artystki przekraczają granice świata sztuki nie po to, żeby zastąpić pracowniczki opieki socjalnej, polityczki czy organizatorki demonstracji w ich nader istotnych społecznych funkcjach. Przekraczają je po to, żeby było inaczej, ciekawiej. Niekoniecznie skuteczniej.
Na świecie wiele jest domorosłych talentów postartystycznej kuchni w miriadzie jej regionalnych odmian, ale jednak opanowanie warsztatu nadzwyczaj się przydaje. Chociażby po to, żeby nie wyważać od dawna już otwartych drzwi – żeby nie przesolić czy nie przekombinować. Wirtuozi wyobraźni swoje umiejętności szlifują w przestrzeniach temu poświęconych, ale sprawdzają je dopiero w społeczno-artystycznej teoriopraktyce. Skrupulatne dozowanie postartystycznych ingrediencji różni się zdecydowanie od niejadalnej strawy serwowanej przez postfaszystowską propagandę. Co ciekawe, mimo dysponowania dużymi zasobami, ma ona zadziwiająco niską zdolność do przyciągania talentów. Artystyczna skrajna prawica serwuje niedosoloną wodę po pierogach, którą sama się raczy. Krzyczy przy tym: dobre, bo nasze! Żeby zmusić odbiorców do konsumowania swoich mdławych popłuczyn, nacjonalistyczni aprowizatorzy starają się ograniczyć paletę dostępnych smaków poprzez embargo na import przypraw, zniszczenie lokalnej konkurencji i wycięcie krytyków kulinarnych. Swoje własne braki w sztuce kulinarnej nadrabiają, dopieprzając nienawiścią i rasizmem. Efekty tych kulinarnych resentymentów są po prostu niestawne, szczególnie te podlane zjełczałym humorem. Dlatego warto pamiętać, że niesmaczne treści można i należy zwracać nadawcom.
Gaslighting czyli faszystowskie ściemy
Ten popularny obecnie termin oznacza technikę manipulacji polegającą na przekonaniu ofiary o jej własnej niepoczytalności poprzez podważanie jej obserwacji, podminowanie wiary w siebie i zniszczenie podmiotowości. Ten angielski neologizm został zapożyczony z filmu Gasnący płomień z 1944 roku, w którym psychotyczny mąż manipuluje swoją żoną poprzez – między innymi – gaszenie światła i mówienie, że wciąż jest widno. Powiązanie psychologicznej manipulacji z toksyczną męskością nie jest przypadkowe. Zbitka maczyzmu i nowomowy jest jedną z charakterystyk ur-faszyzmu, opisanych w klasycznym eseju Umberto Eco. Ostatnio w polskim polu sztuki współczesnej mamy do czynienia ze spiętrzeniem ściem. Do walki z cenzurą pretendują nominaci tej samej partii, która znana jest z targania po sądach młodzieżowych aktywistek, prób zamykania niezależnych stacji telewizyjnych czy zmiany niewygodnych dla siebie dyrektorów instytucji artystycznych. W imię wolności słowa organizuje się wystawy z sympatykami Hitlera czy powiewa flagami antyszczepionkowców, cytując przy tym obrońców demokracji – ale tylko po to, żeby przeinaczyć sens ich słów. Pogrobowcy faszyzmu gaszą światło narzekając, że lewactwo świeci im w oczy. Metafora gaszenia światła jest o tyle trafna, że faszystowscy piewcy kultury europejskiej nienawidzą Oświecenia, słusznie uznając, że to wyostrzenie zmysłów i krytyczność rozumu pozwala na przejrzenie ich ściem. Albo światło się pali, albo ktoś je gasi. Albo media są niezależne, albo są pod autorytarnym butem. Albo jest się lojalnym wobec partii znanej z cenzorskich zapędów, albo się walczy o wolność słowa. Albo jest się bojownikiem o demokratyczną swobodę wypowiedzi, albo się wystawia sympatyków neonazizmu. Przecież głównym celem nazizmu jest zniszczenie fundamentów, na których wolność się opiera, poprzez systematyczną kampanię nienawiść wymierzoną w przeciwników, która prowadzi do ich fizycznej likwidacji. Koniec końców to ostatni gasi światło.
Dinozaury dziadocenu
Polska scena sztuki współczesnej zaroiła się ostatnio od różnych, mniej lub bardziej przedpotopowych zwierzątek. Prawicowe przejęcie tego nieurodzajnego pola dokonuje się za sprawą inwazji gatunków (niby) jemu obcych, jak protojastrzębie, paleogołębie i homary. O nich w jesiennym numerze „Szumu” pisała Wiktoria Kozioł, analizując protagonistów pisowskiej polityki artystycznej. Żelazna logika wojen kulturowych doprowadza do tego, że gatunki inwazyjne przedstawia się jako żywe skamienieliny – ostatnich pretorian przednowoczesnych form artystycznej ewolucji. A przecież zygoty artystycznej alt-prawicy trafiły na rodzimy grunt wraz z transportem amerykańskiej bibuły, która – żeby uniknąć przemiału na makulaturę – została wyekspediowana do Polski na początku radosnych lat 90. Nawet zwierzęta polityczne, które w tym środowisku pływają niczym ryby w wodzie, lawirując od lat po korytarzach różnych władz, muszą odżegnywać się od endemicznych związków z artystycznym ekosystemem, na każdym kroku udowadniając swój brak ewolucyjnych kompetencji. Wiadomo, że na bezrybiu nawet i homar ryba. I tak Zachęta ma być zajęta na stajnię homarów, w której wielki homar będzie hodować małe homarzątka po to, żeby się pławić w homarzej czci. Obawiam się, że ta formacja nie przejdzie nawet tak prostego testu ewolucyjnego, jak zmiana na stanowisku ministra. Rodzime homary zasklepiają się we własnej skorupie, a gotując się od własnego resentymentu – czerwienieją; a to nie sprzyja długowieczności.
Minister kultury, który odpowiada za finansowanie tego dżurasik parku, stara się jak może, żeby zachować pulę paleogenetyczną, stosując metody chowu wsobnego. Nie zważa na proste zasady kulturowej eugeniki, że związki kazirodcze doprowadzają do skarlenia i zidiocenia populacji. Stosuje starą, dobrą, arystokratyczną zasadę: nieistotne czy mądry albo kształtny – ważne, że ze swego rodu i nie zabrudzi krwi podejrzaną odmiennością.
Dzięki tej sprytnej hodowlanej autarkii Polska staje się przystanią dla dinozaurów dziadocenu, gatunków na pograniczu wymarcia – różnych postnazistów i parafaszoli, którzy w swoich rodzimych ekosystemach są poddawani ciągłej presji politycznej poprawności, a ich pula genetyczna ulega unieważnieniu. Podstarzali wujowie wojen kulturowych przyjeżdżają na wypas do Polski, gdzie w końcu mogą się swobodnie taplać w czarnej farbie po to, żeby sparodiować mord popełniony na George’u Floydzie. W paleoprawicowym parku żywych skamienielin za tę domniemaną transgresję nie grożą im żadne konsekwencje. Niechby tylko spróbowali to zrobić z jakąkolwiek figurą z prawicowego panteonu, toby im siłowo przedłużono pobyt w przywiślańskim kraju albo zakazano wjazdu na dobre.
Nie sposób się nie zadziwić, patrząc na dewolucję szacownego „Obiegu”. Dążąc do radykalnej demokratyzacji obiegu myśli, kolektyw dyrektorsko-redakcyjny z nazwy postanowił wykreślić z loga periodyku „OBIE”, który uznany został za element zbyt crossgenderowy i niepokojąco feministyczny. Po usunięciu znacznej części niechcianego genomu ostało się zwykle „G”, podobno na cześć panującego nam z woli ludu ministra, chociaż część środowiska ma inne skojarzenia (#onitorobianaserio, #toniesazarty).
Chyba przez przypadek w szeregi protojastrzębi, homarów i paleogołębi zaplątana została też sowa. W ostatnim numerze internetowego pisma „G”, z intelektualną swadą stada wróbli, prawicowi krytycy nawiązują do koncepcji wypracowanych przez skrajnie lewicową towarzyszkę sowę po to, żeby zadziobać papugi artystycznego mainstreamu (raczej zgodnie z sowią intencją). Jak widać, walka o artystyczny byt tudzież kulturową świadomość prowadzi do dosyć egzotycznych sojuszy, a pule artystycznych genów jednak się mieszają, niezależnie od autarkicznych fantazmatów.
Żeby nie było, że złośliwości wylewam tylko na prawo – dinozaury dziadocenu na dobre rozpanoszyły się także i w centrum sztuki głównego nurtu. Tłuste koty polskiej polityki kulturalnej zachowują się tak, jakby wciąż mogły się pluskać w ciepłej wodzie ze stołecznych kranów. Wykazują się przy tym, zupełnie niezaskakującym, brakiem lojalności i refleksją godną złotej rybki. W samym środku prawicowej nawały zamykają chociażby Biennale Warszawa, to gniazdo sów. Może właśnie po to, aby prawicowe protojastrzębie nie miały już czego cytować? Wiodące siły opozycyjne, zwalczając antykapitalistyczne odchylenie, zachowują się niczym szajka lisów próbującą zagonić kury z powrotem do kurnika. Nawet już nie próbują się farbować. Szermują za to obietnicą, że przynajmniej praworządnie i demokratycznie wszyscy będziemy liczyć kulturalne jajka, z których najbogatsi zrobią sobie omlet. Uprawiając symetryzm godny lepszej sprawy, powtarzają liberalne dyrdymały o tym, że skoro daje się sowom, to niby czemu nie dać bąkiewiczom. Z rozmarzonym spojrzeniem stawiają na białe konie z brukselskich stajni. Ze wstrętem odżegnują się od tego, co postrzegają jako lewacki plankton, którego maczystowskie frakcje w tym samym czasie doprowadzają do ewikcji współtowarzyszek metodą na fleksa.
Zresztą – co większe instytucje artystyczne także przypominają wielkie brontozaury, którym się wydaje, że im bardziej urosną, tym lepiej przetrwają nadchodzące katastrofy. Wystarczą ciągłe dostawy paszy i wszystko będzie dobrze. Nieważne, czy zasoby czerpie się ze spalania paliw kopalnych, czy z rabunkowej eksploatacji artystycznych ekosystemów – aby rosnąć, paść się trzeba. Przecież wiadomo, że to kultura się liczy. Dlatego można wciąż nie płacić za pracę woluntariuszy, artystek czy kuratorów. Za to betonu można lać, ile wlezie (to w końcu najbardziej policzalne efekty kulturalnych inwestycji).
Na obrzeżach terytorialnych wojen prowadzonych przez gigantów dziadocenu, w ekologicznych mikroniszach ewoluują królikokaczki – zwierzątka na tyle zwinne i przyzwyczajone do wyjadania resztek, że (być może) mają jakąś szansę na przetrwanie, gdy cały ten cyrk zderzy się z granicami wzrostu.
Porosty
Najbardziej niespektakularnym działaniem z zakresu sztuki społecznie nieskutecznej acz fantastycznie generatywnej, w którym brałem udział w ubiegłym roku, był spacer po Górach Suchych, poprowadzony przez Krzyśka Maniaka. Szliśmy poza utartym szlakiem, wspinaliśmy się po uroczyskach, podziwiając oszałamiające w swym rozłożystym pięknie krajobrazy. Jedyną interwencją, o którą poprosił nas Krzysiek, było ćwiczenie na naturalnej kompozycji z mchów, głazów i porostów, do którego nas zaprosił na jednej z polan. Było to działanie zwyczajne, delikatne i raczej mało widowiskowe, jeżeli skupilibyśmy się jedynie na ludzkich aktorach tego dramatu, bo wszystko odbywało się scenerii bądź co bądź spektakularnej. Pomimo skromnych ambicji spacer okazał się być wyjątkowo generatywnym doświadczeniem: w ludzko-nieludzkiej fuzji słów, ciał, drzew, porostów, gałęzi, żwiru, ścieżek, słońca, oddechu i przestrzeni. Nikt nic nikomu nie kazał, ale wszystkie osoby, które w nim brały udział, łączył wspólny wektor – nie tylko przejścia kolejnej grani, ale też wspólne doświadczenie wycieczek na krawędzie artystycznych światów. Pustka po autorze szybko została wypełniona rozmowami z osobami, z którymi w innych warunkach łatwo byłoby się minąć. Później, parę miesięcy po spacerze, to doświadczenie zaowocowało wieloma mikro-sojuszami, które wyglądają niczym formacje porostów złożonych przecież z dwóch genetycznie odrębnych elementów, grzybni i glonów, które razem tworzą symbiotyczną całość. Podobnie funkcjonują porosty postsztuki, w których różne elementy, takie jak radosna wyobraźnia i polityczne zaangażowanie, tworzą struktury wyższego rzędu.
Pojęciowe porosty są jak asamblaże, które niczym parasolka na płótnie nadają wielowymiarowość temu, co w innym wypadku skazane jest na bezproduktywne spłaszczenie.
Więcej o porostach dowiedziałem się miesiąc później, na spacerze zorganizowanym przez Zosię Kwasieborską-Keller i Grupę Femek w okolicach Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Porosty, jak tłumaczył nam wtedy Piotr Znaniewski, specjalista od porostowej ekologii, są symbiontami złożonymi z grzybni i glonów, formacjami pionierskimi, które mogą przetrwać w bardzo niesprzyjających warunkach, a jednocześnie są sygnalistami, których atrofia wskazuje na zbyt wysokie skażenie środowiska. Czy właśnie nie tak funkcjonują różne instytucje i kolektywy działające na pograniczach postsztuki i aktywizmu? Złożone z dwóch oddzielnych bytów, a jednak – nawet pod lupą – stwarzające wrażenie organicznej całości, rozkrzaczonych i niby-liściastych formacji, zielonkawych, pomarańczowych czy o kolorze bladego nieba. Wdzierających się w bloki, wydawałoby się trwałego, betonu, które kruszą go od środka, z kamienistego ugoru tworząc urodzajną glebę. Oliwia Thomas zaproponowała kiedyś pokrewną metaforę mikoryzy – współdziałania między roślinami i koloniami grzybów, które lęgną się w ich korzeniach, pozwalając im rosnąć w miejscach, które w innym wypadku byłyby zbyt nieurodzajne. Oliwia w ten sposób zobrazowała dziwne relacje między sztuką i aktywizmem, które nie polegają na ich ujednoliceniu, tylko na współpracy polegającej na podtrzymywaniu różnicy.
Tak jak grzyby współpracują z glonami tworząc porosty, tak też funkcjonują sojusze galerii komercyjnych z ruchami społecznymi, muzeów z protestującymi kobietami czy NGO-sów z sieciami artywistek. Tak jak porosty rosną tam, gdzie chcą – na blokach betonu, korach drzew, na pograniczach jezdni – tak też postartystyczne glonogrzybnie pojawiają się w miejscach czasami niespodziewanych. A to na demonstracji, a to w samym centrum artystycznego obiegu. Użyźniają zmurszałe fundamenty gmachów sztuki, tworząc glebę, na której rosną chociażby lasy transparentów. Te nieoczywiste połączenia są niezbędne do tego, żeby przetrwać wielowymiarowy kryzys, przed którym obecnie stoimy. Są to żabie skoki artystycznej ewolucji.
Poprzez analogię z porostami można przemyśleć relację między pozornie sprzecznymi pojęciami. Autonomia i zaangażowanie, swoboda poszukiwań artystycznych i zdolność do mówienia „nie” różnym formom władzy (duchowej, politycznej, finansowej), wolność słowa i szacunek do nauki, to pojęcia-porosty. Wartości przyczepne, ani tożsame, ani rozłączone. Nie są na siebie skazane, ale ich połączenia tworzą wyższego rzędu formy. Pojęciowe porosty są jak asamblaże, które niczym parasolka na płótnie nadają wielowymiarowość temu, co w innym wypadku skazane jest na bezproduktywne spłaszczenie. Wymagają one języków załamanych, niepoddających się presji uproszczeń opartych na prostolinijnych przeciwieństwach (w których tak lubują się harcownicy wojen kulturowych w ramach strategii polegającej na tworzeniu podziałów i waleniu w figurę wroga). Takie języki często mogą wydawać się dziwne, ponieważ oparte są na podważaniu pozornej oczywistości pojęć takich, jak autorska autonomia, ugładzanych przez języki dominujące. Jak to kiedyś zauważył Aleksy Wójtowicz komentując Leksykon Użytkowania Stephena Wrighta, ta propozycja jest jak próba wytłumaczenia trzeciego wymiaru (powszechnego wykorzystania artystycznej wyobraźni poza polem sztuki) istotom, które przywykły do myślenia w wymiarach dwóch (albo sztuka jest autonomiczna, albo zinstrumentalizowana, albo robiona w pojedynkę, albo jej nie ma).
Tańce
Codzienna nawała złych wiadomości, kolejna fala pandemii, jeszcze jeden lockdown, tragiczne żniwo kryzysu humanitarnego na wschodniej granicy nie sprzyjają zwyżce nastrojów. Wywołują raczej widma tańców śmierci, kościanych korowodów zmierzających wprost do piekielnych wrót z płócien starych mistrzów. Wystarczy wpaść w obieg społecznościowych mediów, nie mówiąc już o włączeniu telewizora, żeby się wciągnąć w chochole tango polskiej historii. W przywiślańskiej remizie znowu grają wieczną powtórkę z tej samej farsy. Wodzu, prowadź tu i tam, polska husaria kagańców nie założy, gen sprzeciwu nie pozwala na szczepienia, ale już na antykobiecą i antyuchodźczą nagonkę – jak najbardziej. Jest to istny karnawał grozy, w którym historyczny resentyment doprowadza do powtórki tych samych historii, które leżą u jego źródła. Nic dziwnego, że w tych czasach odwrócenia, kiedy za orędowników wolności przebierają się zwolennicy kryptofaszyzmu, to właśnie palma w Alejach Jerozolimskich przemawia ludzkim głosem. Ten najbardziej udany pomnik polskiej transformacji znowu wydaje stanowcze oświadczenia, w których przestrzega przed powtórką z tragicznej historii, kiedy polscy sąsiedzi nie pomogli żydowskim współziomkom. Palma wzywa do empatii i wsparcia dla tych, którzy teraz zamarzają w polskich lasach. Zresztą pokłosiem tego zaangażowania są zrobione z koców termicznych złote flagi (akcja zainicjowana przez Joannę Rajkowską i Marsz Gościnności), które pojawiają się na wielu progościnnych pochodach. Jest to też przykład bezgraniczności artystycznych form. Flagi z koców termicznych, w efekcie równoległej ewolucji, były i są używane przez niemiecką sieć antyautorytarnych instytucji sztuki Die Vielen (aż dziwne, że ta ukryta opcja niemiecka jeszcze nie została zadenuncjowana w śledczym artykule internetowego pisma „G”). Nie można jednak załamywać rąk. Warto pamiętać o tym, że chochole tańce mają w sobie tyle powabu, co odgrzewane w żołnierskim sosie przeboje eurowizji.
Także i w Polsce coraz bardziej popularną formą rozrywki stały się tańce na barykadach, które stawiają odpór policyjnemu reżimowi ciał i przestrzeni, w którym ulica jest od łażenia, biuro czy fabryka od robienia, kościół do modlenia, a knajpa od upodlenia.
Wszystkie statystyki wskazują na to, że prawica przegrywa swój kulturkampf, bezpowrotnie tracąc rząd i młodych, i starszych dusz. Nowym pokoleniom, szczególnie tym w wydaniu niecismaczystowskim, już tak bardzo nie odjaniepawla, aby snuć fantazje o żołnierzach wyklętych. Z uzasadnionym wstrętem traktują karierowiczowską skrajną prawicę, dla której jarmarczny autorytaryzm jest przepustką do milionowych dotacji, państwowych synekur i dyrektorskich stołków. Wolą nowe śpiewniki patriotyczne czy radośnie śpiewają klimatyczne karaoke (pozdrawiam wspaniałą Grupę Łaski). Być może i w kraju nad Wisłą kiedyś nadejdzie kontrkulturowy maj. Nawet Polska, mimo wszystkich swoich ułomności, zasługuje na swoją rewolucję kulturalną. Co zabawne, jej zarzewiem może być opór przeciwko autorytarnym próbom kontroli kobiecych i queerowych ciał, które w dialektycznym piruecie wywijają się kulturpolicji, krzycząc ***** ***. Dla wielu protestujących osób coraz bardziej oczywista jest zasada, że jak nie tańczę, nie będzie to moja rewolucja. Apokryf ten przypisywany jest Emmie Goldman, choć jest efektem kulturowej mutacji w feministyczno-anarchistyczno-artystycznych kręgach nowojorskiej kontrkultury z lat 70. Także i w Polsce coraz bardziej popularną formą rozrywki stały się tańce na barykadach, które stawiają odpór policyjnemu reżimowi ciał i przestrzeni, w którym ulica jest od łażenia, biuro czy fabryka od robienia, kościół do modlenia, a knajpa od upodlenia. Roztańczone tłumy łamią podziały, ronda miast zamieniają w arenę demokratycznej ekspresji, a kluby w miejsca politycznej wibracji. Te same osoby animują spółdzielcze imprezy techno, prouchodźcze demonstracje i antyfaszystowskie street party. Połamane rytmy współczesnych form oporu odzyskują polityczną wyobraźnię, powtarzając stare sytuacjonistyczne credo, że to rewolucja ma służyć poezji, a nie poezja rewolucji (koniec końców najbardziej spółdzielcze radio w tym kraju nazywa się Kapitał, a pomysły tutaj zawarte zainspirowane są pracą Tosi Ulatowskiej oraz energetycznym setem Edki Jarząb i Kasi Korytowskiej na tegorocznych Kontekstach, za które bardzo Wam dziękuję).
Sejsmografy i inne dziwne narzędzia
Trzeba jednak pamiętać, że rynkowe wsparcie nie przekłada się na sytuację instytucji publicznych, nie mówiąc już o wielości protestujących artystek, nie-nie-artystek i postartystek. Protestuje bowiem wielość, na rynku zarabiają nieliczni.
Późną zimą 1979 roku, w odpowiedzi na wezwanie do międzynarodowego strajku artystycznego wystosowane przez jugosłowiańskiego konceptualistę Gorana Dżordżewicza, Carl Andre napisał: „Myślę, że system artystyczny ma się tak do systemu-świata, jak sejsmograf do trzęsienia ziemi. Nie można zmienić fenomenu poprzez majsterkowanie przy instrumencie, który go mierzy. Żeby zmienić system artystyczny, trzeba zmienić system-świat”. Trudno powiedzieć, czy w późnych latach 70. Andre wciąż przemawia jako zaciekły marksista oraz wypalony współzałożyciel Arts Workers Coallition. A może mówi już jako pionier nowego rynku sztuki, który dokładnie wtedy zaczynał nabierać rozpędu. W tamtym czasie spekulacyjne rynki dzieł sztuki były już pompowane gigantycznymi transferami petrodolarów, które po kryzysie naftowym i zerwaniu porozumień z Breton Woods swobodnie krążyły po globalnych rynkach finansowych. Na tym rynku zglajchszaltowanych idei trudno odróżnić krytycyzm od cynizmu, który pod pozorem pogłębionej analizy potwierdza pozorną oczywistość neoliberalnego credo: nie ma żadnej alternatywy. W świecie ograniczonej wyobraźni sztuka może być po prostu kolejnym inkrustowanym sejsmografem, luksusowym gadżetem, towarem obracanym na rynkach i pokazywanym na salonach. Swoją drogą, tak też zazwyczaj jest prezentowana na takich imprezkach, jak galeryjne weekendy czy targi sztuki, których obecna nadwiślańska proliferacja jest prawdopodobnie związana z pogłębiającymi się nierównościami społecznymi w Polsce. Jak to powiedział jeden z zaprzyjaźnionych galerzystów: na rynku sztuki im gorzej, tym lepiej. Jest wystarczająco dużo bardzo zamożnych osób, które chętnie wesprą politycznie nękanych artystów, zakupując ich dzieła. Nad kominkiem zawsze można powiesić trofea swojego politycznego zaangażowania: nawet jeżeli to trochę kosztuje, to przynajmniej nie wiąże się z żadnym ryzykiem. Oczywiście mowa tutaj o drobnym wycinku artystycznego rynku, ponieważ większość prac na nim obracanych ma równie dużo politycznego polotu, co betonowa konfekcja.
Należy się cieszyć, że przy tym zalewie szmelcu, sprzedawane są też prace ambitne, zaangażowane, próbujące powiedzieć coś istotnego. Nie tylko pozwala to związać koniec z końcem osobom taką sztukę tworzącym, co samo w sobie jest sprawą niebagatelną. Dzięki temu powstaje alternatywna infrastruktura artystyczna, która podtrzymuje działania artystyczne, także i w ich nierynkowym wymiarze, takie jak wystawy problemowe czy też spotkania postartystycznego aktywu. Trzeba jednak pamiętać, że rynkowe wsparcie nie przekłada się na sytuację instytucji publicznych, nie mówiąc już o wielości protestujących artystek, nie-nie-artystek i postartystek. Protestuje bowiem wielość, na rynku zarabiają nieliczni. W ruchach społecznych, obozach dla puszczy, w sytuacjach pogranicznych, w progresywnych salach wystawienniczych czy na marszach gościnności artystyczne sejsmografy zaczynają być wykorzystywane jako dziwne narzędzia, codzienne formy oporu. Coś, co ma niby tylko estetycznie opakowywać rzeczywistość, staje się bezkompromisową krytyką niesprawiedliwości, ostrą niczym drut kolczasty, plakatem zagrzewającym do dalszej walki, symbolem słusznej sprawy, obrazem innego świata, nadzieją na lepsze jutro. Jest ćwiczeniem z wyobraźni, poezją chóralnie wykrzykiwaną na demonstracjach, śpiewką nuconą podczas wiślanego rejsu, strachami na zdziczałych homofobów, sposobem na uprawianie społecznościowych ogródków. Wiadomo jednak, że dziwne narzędzia nie pomogą w zdobyciu czy utrzymaniu władzy. Wręcz przeciwnie, raczej zaburzą jej spokój (dlatego ani rządowi ani samorządowi włodarze nie lubują się w postartystycznej wyobraźni). Polityka partyjna wymaga raczej siermiężnych instrumentów, a nie ultraczułych sejsmografów czy innych dziwnych narzędzi. Z drugiej strony, żadna partia nie działa w kulturowej próżni. O ile autorytarna prawica bazuje na propagandowych maszynach ołtarza i tronu, neoliberalna prawica żyje fantazjami o grantozie, przemysłach kultury, klasie kreatywnej i luksusowej konsumpcji, o tyle nowa lewica dopiero się wykuwa na barykadach wojen kulturowych, w puszczańskich obozach i w prekarnym znoju codziennej pracy. A to są właśnie laboratoria, w których cyzelowane są dziwne narzędzia postartystycznej wyobraźni, które kiedyś, być może, zostaną wprowadzone do powszechnego użytku.
Zima
Teraz nadejdzie czas próby. Zobaczymy czy podmioty komercyjne są w stanie podtrzymać artystyczne dobra wspólne, czy też raczej będą dalej radośnie konsumować nadwyżki, jakby nic się nie stało.
„Ucz się w czasie siewu, w żniwa nauczaj, a zimą raduj” – od takiej rady zaczyna swoje piekielne przysłowia William Blake. Warto je wziąć pod rozwagę, myśląc o obecnych przemianach w polu sztuki, ponieważ spora część środowiska zachowuje się niczym polscy drogowcy, których znowu zaskoczyła zima. W internetowych bańkach często słyszy się narcystyczne komentarze o tym, że władza pluje nam w twarz, że to wszystko zwykła złośliwość, że my tacy wspaniali, a oni nas po prostu nie lubią. No cóż, a może jednak jest tak, że środowiska prawicowe, które w tegorocznego sylwestra otwierały szampana, przez lata siały i orały, a teraz zbierają plony. Być może warto wyciągnąć wnioski z tej sytuacji i uczyć się od swoich przeciwników, szczególnie jeżeli są sprawniejsi. Warto o tym pamiętać przez te wszystkie chude lata, bo zima jest czasem radości tylko dla tych, którzy w czasie plonów napełniali spichlerze. W przypadku środowiska sztuki wizualnych są to tylko te osoby, którym udało się załapać na rynkową hossę. Teraz nadejdzie czas próby.
Zobaczymy czy podmioty komercyjne są w stanie podtrzymać artystyczne dobra wspólne (czym do tej pory zajmował się sektor publiczny), czy też raczej będą dalej radośnie konsumować nadwyżki, jakby nic się nie stało (stawiam na to ostatnie, ale mam nadzieję, że się mylę). Jestem też ciekaw, czy dalej będą śpiewane refreny o artystycznej autonomii. Jest to o tyle zabawne, że są to złote przeboje tych samych środowisk, które od trzech dekad szukają „mecenasów”, „inwestorów” czy „kolekcjonerów”, i które za swój największy sukces polityczny uznają przekonanie byłego premiera do tezy, że kultura jednak się liczy. Jak wątłe są te sponsorskie sojusze z zamożnymi mecenasami świadczy chociażby skandal z Artystyczną Podróżą Hestii. W efekcie nieco złośliwego wpisu redaktorki „Szumu” oraz redakcyjnego śledztwa o warunkach oferowanych młodym artystkom, główny sponsor, w alergicznej reakcji na krytykę, wycofał się z dalszej organizacji konkursu. Tym samym osłabiając czołową instytucję artystyczną w kraju w momencie, kiedy stoi ona na pierwszym froncie wojen kulturowych. Co jeszcze bardziej niepokojące, w zakulisowych komentarzach powtarzały się tezy, że sami sobie są winni, bo jak tak można kąsać rękę, która cię karmi (sic! #bezkomentarza). W takich momentach nawet wolałbym, żeby prawicowe teorie spiskowe o lewacko-liberalnym spisku zawierały w sobie choć ziarno prawdy. Z takich ziaren mogłyby wyrosnąć jakieś wspólne fronty, ale tak egzotyczne rośliny nie rosną w naszym ubu-kraju. Autonomia przywiślańskich folwarków wygląda zupełnie inaczej – siedzieć cicho i się uśmiechać, ale nie za bardzo, żeby możny mecenas nie pomyślał, że się nabijasz.
Nie mówię tego po to, żeby pogrążać się w lewackiej wersji symetryzmu; nie uważam, że wszystkie strony politycznego sporu są siebie warte. Skrajna prawica rozpiera się w instytucjach, których nie stworzyła i stworzyć nie jest w stanie (choć fasadowych muzeów powstaje co nie miara). Czym innym jest korytarzowa orka za uchem ministra, a czym innym zdolność do ogarnięcia pola o bądź co bądź większym poziomie komplikacji. W tym wypadku jedynym pomysłem na ekosystem sztuki jest masowy wyrąb i zasianie monokultury, na której paść się będzie ich własne środowisko. Pole buraków nie jest najbardziej atrakcyjnym krajobrazem. Nawet jeżeli na wizytację przyjedzie czwarty garnitur artystycznej alt-prawicy, to oczywiście trzeba będzie im płacić za przyjazd, dać diety i honorarium, bo monotonne pola nie należą do najbardziej malowniczych. Sami z siebie wybiorą się oni do czerwonego Wiednia, dekadenckiego Berlina, opanowanego przez uchodźców Sztokholmu czy kosmopolitycznego Londynu. W tej sytuacji warto pamiętać o innym z piekielnych przysłów: „ten, czyja twarz światła nie daje, nigdy nie stanie się gwiazdą”. Wola mocy nie znaczy, że ktoś ma talent, żeby mówić, malować czy myśleć z mocą. Często jest wręcz na odwrót. Dlatego jedynym alt-prawicowym pomysłem na kulturową gospodarkę jest urawniłowka. Alternatywy trzeba wyciąć, aby nie przyzwyczajać konsumentów do zbyt dużej gamy smaków czy gatunkowej różnorodności.
Kuba Szreder — wykładowca na WBASK Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Po ukończeniu socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim pracował jako niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów, w których łączy (post)sztukę, krytyczną refleksję i społeczne zaangażowanie. W 2015 roku obronił doktorat na Loughborough University School of the Arts o politycznych i ekonomicznych aspektach niezależnych projektów kuratorskich. Jest współzałożycielem i aktywnym uczestnikiem patainstytucjonalnych ośrodków badawczych, takich jak Wolny Uniwersytet Warszawy czy Centrum Możliwych Ekonomii w Londynie, postartystycznych sieci i zrzeszeń, takich jak ogólnopolskie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych czy Biuro Usług Postartystycznych, oraz związków zawodowych walczących o polepszenie warunków pracy w obiegu sztuki współczesnej. Jest redaktorem wielu książek i katalogów oraz autorem tekstów z zakresu socjologii, ekonomii i teorii sztuki publikowanych w Polsce i poza jej granicami. Jego ostatnia książka ABC of Projectariat. Living and working in a precarious art world została wydana w 2021 roku nakładem Manchester University Press oraz Whitworth Museum
Więcej
