Niewielkie resztki z Solnej. Izaak Celnikier wobec doświadczenia Zagłady
Korea, 1954
Na początku lat 50. jednym z aktualnych tematów podejmowanych przez wielu artystów była rozgrywająca się w latach 1950–1953 wojna w Korei. Choć rozpoczęła się od przekroczenia 38. równoleżnika i zdobycia Seulu przez wojska komunistycznej Korei Północnej, a więc od agresji wojsk Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej na Koreę Południową, w ZSRR i innych krajach bloku wschodniego wykładnia polityczna nakazywała potępiać siły Korei Południowej sprzymierzone ze Stanami Zjednoczonymi. W krajach bloku wschodniego wojna ta była rozpatrywana w kategoriach imperialistycznych dążeń Zachodu, potwierdzanych późniejszą faktyczną ekspansją wojsk amerykańskich na terytorium KRLD.
Śledząc kolejne realizacje tematu wojny koreańskiej, zaobserwować można ewolucję poglądów Celnikiera na temat tej wojny.
Celnikier po raz pierwszy od 1949 roku powrócił do tematyki wojny, chociaż już nie tej, którą sam przeżył. W utożsamieniu się z dramatem ofiar wojny koreańskiej pomogła mu z pewnością głoszona od 1948 roku w Polsce oficjalna narracja porównująca nazistowski system opresji i eksterminacji z systemem kolonialnym, a także przedstawianie obu jako emanacji imperializmu, o czym pisze Dorota Jarecka:
„Tak opisywane, nazistowska kolonizacja oraz imperializm Zachodu, uzasadniały się nawzajem w anachronicznej figurze wstecznego naznaczenia, ukazywane były jako niemalże tożsame, istniejące w tym samym czasie i w tym samym obszarze; faszyzm nabierał charakteru kolonialnego, a kolonializm faszystowskiego. Różnice były niekiedy podkreślane jedynie po to, by ukazać, jak są nieznaczne11 Dorota Jarecka, Surrealizm, realizm, marksizm. Sztuka i lewica komunistyczna w Polsce w latach 1944–1948, Warszawa 2021, s. 305. ↩︎.”
Tematykę wojny w Korei podejmowało w tym czasie wielu artystów w Polsce, m.in. Tadeusz Kulisiewicz w rysunku Egzekucja patriotów koreańskich z około 1950 roku (Zbiory Sztuki Współczesnej Muzeum Zamoyskich w Kozłówce), Wojciech Fangor w obrazie olejnym Matka Koreanka z 1951 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie), Irena Kuran-Bogucka w grafice Dzieci koreańskie z 1951 roku (Zbiory Sztuki Współczesnej Muzeum Zamoyskich w Kozłówce) i inni.
Śledząc kolejne realizacje tematu wojny koreańskiej, zaobserwować można ewolucję poglądów Celnikiera na temat tej wojny. W roku 1954 zilustrował on socrealistyczny poemat Konrada Bielskiego 38 równoleżnik, którego tytuł odwoływał się do linii demarkacyjnej dzielącej Koreę Południową od Korei Północnej. Sześć rysunków Celnikiera ilustrowało narrację czasów stalinizmu:
„Trzydziesty ósmy równoleżnik rozcina na dwie części Koreę
Linią frontu, linią walki.
Po jednej stronie spisek bankierów i gangsterów,
Strategia ludobójców, przemoc i niewola,
Najemne żołdactwo i Li Syn-man”22 Konrad Bielski, 38 równoleżnik, Warszawa 1954, s. 14. ↩︎.
A także:
„Dziś wojsko dolarowe
Dalekiej Ameryki
Wtargnęło na naszą ziemię.
Schwycono nas za gardło,
By zgłuszyć wolną mowę,
By zgasić serc silniki.
Żarłoczne, wrogie ptactwo
Źle skrzydła rozpostarło”33 Ibidem, s. 11. ↩︎.
Rysunki, które artysta wykonał do 38 równoleżnika, posłużyły mu do wypracowania szczegółów większej realizacji o tej samej tematyce – szkicu do obrazu olejnego Korea z 1954 roku, znajdującego się w zbiorach ŻIH (nr inw. MŻIH-A-1580-1-2). Ten dwustronny, wielkoformatowy rysunek węglem utrzymany jest w stylistyce socrealistycznej44 Reprodukcję szkicu umieścił Dawid Karpinowicz w swoim artukule o Celnikierze: Unzere kinstler bej der arbet. Bejm jungn plastiker Icchak Celniker, „Fołks Sztyme” 22 VI 1954, s. 5. ↩︎. Jak później relacjonował artysta, Korea: „przedstawia koreański sąd nad amerykańskimi ludobójcami”55 Ibidem, tłum. Magdalena Wójcik. ↩︎
Celnikier odwołuje się do obrazu 3 maja 1808 Francisca Goi, w którym niewinność ofiary madryckiego powstańca została podkreślona bielą koszuli. W taką samą białą szatę artysta ubierze zabitą kobietę w Korei.
Po lewej stronie szkicu odwrócony do widza tyłem żołnierz koreański mierzy karabinem w stronę grupy żołnierzy amerykańskich, którzy przed chwilą postrzelili leżącą na ziemi kobietę ubraną w białą sukienkę. Mają podniesione do góry ręce na znak poddania. Za grupą amerykańskich żołnierzy stoi jeszcze jeden koreański żołnierz. Z prawej strony kompozycji inny koreański żołnierz tuli do siebie dwoje dzieci. Trzecie dziecko z rozpaczą patrzy na ciało zmarłej. Postrzelona kobieta leżąca na ziemi jest prawdopodobnie ich matką. Celnikier wykonał ten wielkoformatowy szkic na podstawie archiwalnych zdjęć Centralnej Agencji Fotograficznej z okresu wojny w Korei. Na rewersie zdjęć znajdują się sugestywne podpisy w formie pieczęci: „W rocznicę napaści agresorów amerykańskich na Koreę. Na zdjęciu: barbarzyńcy amerykańscy wymordowali spokojnych mieszkańców prowincji Chwan-Che”66 Zdjęcia w zbiorach Muzeum Lubuskiego im. Jana Dekerta w Gorzowie Wielkopolskim. ↩︎. Jeśli chodzi o inspiracje artystyczne, Celnikier z pewnością odwołuje się do obrazów swoich mistrzów: 3 maja 1808 Francisca Goi (Museo Nacional del Prado w Madrycie), w którym niewinność ofiary madryckiego powstańca została podkreślona bielą koszuli. W taką samą białą szatę ubierze Celnikier zabitą kobietę w Korei. Kolejną inspiracją był niewątpliwie obraz Pabla Picassa Masakra w Korei z 1951 roku, o wydźwięku antywojennym (Musée Picasso w Paryżu), gdzie szczególnie uderzający jest kontrast pomiędzy uzbrojonymi od stóp do głów żołnierzami a nagimi kobietami i dziećmi, w które wymierzone są lufy karabinów amerykańskich żołnierzy. Podobnie jak Picasso i Goya, Celnikier przedstawił dramat wojny przez skontrastowanie nierówności sił – uzbrojonych, butnych żołnierzy i niewinnych ofiar wśród ludności cywilnej.
O ile w szkicu z łatwością odróżnić można było narodowość żołnierzy – „amerykańskich imperialistów” od „koreańskich bohaterów”, w ostatecznej realizacji nie jest to aż tak wyraźnie akcentowane, co prowadzi do uniwersalizacji tragedii wojny.
Kompozycja finalnego obrazu olejnego Celnikiera (w zbiorach Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu) jest nieco inna77 Zob. też Wojciech Fangor, Matka Koreanka, 1951, olej na płótnie, Muzeum Narodowe w Warszawie. ↩︎. Dramatyzm przedstawienia podkreślony jest zaakcentowaniem ostrza bagnetu wymierzonego w amerykańskiego żołnierza. Realistycznie oddana w szkicu grupa amerykańskich żołnierzy zmienia się tutaj w schematycznie przedstawione postacie. Twarz Amerykanina jest zdeformowana, a jego postawa i mimika wyrażają poddanie, wycofanie się, a może nawet poczucie winy. Kompozycja z dziećmi także różni się od szkicu: już nie przytula ich żołnierz, ale kobieta patrząca prosto w oczy widzowi i wskazująca na martwe ciało „matki Koreanki”. Ostateczna wersja obrazu w większym stopniu oddaje dramat wojny w Korei – rozgrywające się w jej czasie zbrodnie wojenne i ponad milion ofiar wśród ludności cywilnej. W tej wersji Celnikier nie stawał również wyraźnie po którejś ze stron konfliktu: o ile w szkicu z łatwością odróżnić można było narodowość żołnierzy – „amerykańskich imperialistów” od „koreańskich bohaterów”, w ostatecznej realizacji nie jest to aż tak wyraźnie akcentowane, co prowadzi do uniwersalizacji tragedii wojny. Znajduje to także odzwierciedlenie w stylu – o ile szkic jest realizacją typowo socrealistyczną, o tyle obraz olejny ma już w sobie cechy deformacji i ekspresji – twarze nie są oddawane w szczegółach, ważniejsza staje się emocja, którą niosą.
Na rewersie wielkoformatowego szkicu ze zbiorów ŻIH Celnikier namalował temperą szkic do fresku Październik. Pierwowzór szkicu wykonał najpewniej jeszcze w pracowni Emila Filli w Pradze, w 1950 roku, i był to szkic węglem. Najpewniej w czasie realizacji tej właśnie pracy uczył się obserwacji ciała w ruchu, o czym pisał w swojej autobiografii:
„Atelier Emila Filli pracowało wtedy nad modelem w dużym formacie, obserwując go w różnych postawach, a następnie odtwarzając rysunkiem z pamięci. Nakładanie form zbliżało nas do zasad kubizmu, metody wybitnie rewolucyjnej, narzucającej już na start interioryzację indywidualną i interpretację pewnego zbioru obserwacji ciała w ruchu. Zapamiętywanie ruchu pozwoliło mi później rozpoznawać, z jednego jedynego gestu, ideę od lat we mnie zakorzenioną”88 I. Celnikier, Moja lektura Rembrandta, tłum. Katarzyna Rodrigo-Pereira, maszynopis w zbiorach prywatnych rodziny artysty, s. 91. ↩︎.
Oprócz możliwości doskonalenia warsztatu malarskiego ta realizacja była Celnikierowi bliska tematycznie. Od wczesnych lat fascynował się poezją rewolucyjną i ruchami lewicowymi. Identyfikował się z nimi w opozycji do nazizmu i wojny. Prawdopodobnie też obserwacja z bliska poczynań Niemców sprawiła, że bliskie były mu idee pacyfistyczne (por. rysunek do opowiadania Di fir heldn / Czterej bohaterowie Awroma Rejzena. Czytał poezje Władimira Majakowskiego, autora poematu październikowego Dobrze! o wydźwięku antywojennym: „Kończcie wojnę! Dosyć! Wystarczy! Już nasze grzbiety nosiły nad siły. Gadali: «narodzie-swobodzie, naprzód, z posad ruszamy świat…» […] Co dają za to, że gnijesz w okopach trzy lata równo? – G…”99 Majakowski w przekładach Artura Sandauera, Warszawa 1977, s. 9. ↩︎. Szkic został również wykorzystany do zilustrowania fragmentu poematu rosyjskiego poety Aleksandra Twardowskiego Za dalą dal, opublikowanego na łamach „Przeglądu Kulturalnego”1010 Zob. „Przegląd Kulturalny” 1954, nr 36 (106), s. 3. ↩︎.
Niniejszy fragment pochodzi z publikacji Niewielkie resztki z Solnej. Izaak Celnikier wobec doświadczenia Zagłady, towarzyszącej wystawie czasowej o tym samym tytule w Żydowskim Instytucie Historycznym w Warszawie. Publikacja została wydana nakładem Żydowskiego Instytutu Historycznego, pod redakcją Zuzanny Benesz-Goldfinger.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Izaak Celnikier
- Wystawa
- Niewielkie resztki z Solnej. Izaak Celnikier wobec doświadczenia Zagłady
- Miejsce
- Żydowski Instytut Historyczny
- Czas trwania
- 10.11.2023-16.06.2024
- Osoba kuratorska
- Zuzanna Benesz-Goldfinger
- Fotografie
- Andrzej Stawiński
- Wydawnictwo
- ŻIH, Warszawa
