Znikanie jako zabieg estetyczny, czyli malarz w kulturze karaoke
Obserwujemy dzisiaj parodię wydarzenia, jakim było uspołecznienie zbiorów Luwru podczas rewolucji francuskiej. Idea „demokratyzacji kultury”[1], która stanowiła jeden z podstawowych wyznaczników przemian politycznych we Francji pod koniec XVIII wieku, kulminowała współcześnie – by posłużyć się określeniem Dubravki Ugrešić – jako „kultura karaoke”[2]. Nie chodzi o to, że „karaokeizacji” uległ sam Luwr, klonując i pastiszując się w swoich filiach, z których najbardziej znaną jest ta otwarta w 2017 roku u wybrzeży Abu Zabi. Termin ukuty przez chorwacką pisarkę oddaje po prostu perfekcyjnie atmosferę dominującą w dzisiejszym polu produkcji kulturowej – zapośredniczonej medialnie, radosnej gry w powtarzanie, w której rozmywają się granice pomiędzy profesjonalistą a amatorem.
Spadające ceny technologii cyfrowych oraz możliwość łatwego publikowania treści w internecie prowadzą do przekształcenia się kulturowego software’u – postrzegania roli autora i autorstwa, pozycji odbiorcy, kryteriów oceny twórczości artystycznej – i hardware’u (kanałów dystrybucji).
Jeśli dominująca figura twórcy oscyluje między takimi kategoriami jako ekspresja, indywidualny styl i oryginalność, to twórca operujący dzisiaj technikami zawłaszczania i szeroko rozumianego kolażu nie tylko zyskał nowe środki wyrazu, ale przede wszystkim stanął przed koniecznością zdefiniowania na nowo natury swojej działalności, jej zadań i swojego statusu. Przyglądając się temu zjawisku z perspektywy proponowanej w tej książce, możemy uznać, że wraz z rozpowszechnieniem się praktyk repetycji i apropriacji, dokonuje się przesunięcie od widzialności rozumianej jako indywidualna i autonomiczna próba zwrócenia uwagi na własną twórczość i wyróżnianie się, do modelu, w którym – przynajmniej teoretycznie – widzialność powinna zacząć działać w rytm całkiem innych mechanizmów lub wręcz stracić znaczenie jako podstawowy wymóg funkcjonowania w polu produkcji artystycznej. Trudno uznać jednak, że taki proces zaczął istotnie zachodzić. Słynne przypadki „plagiatów” dokonywanych na przykład przez Richarda Prince’a zdają się jedynie potwierdzać to, że mechanika paradygmatu widzialności miała i ma się bardzo dobrze w czasach zawłaszczania i kultury opartej na repetycji. Wydaje się natomiast, że jednym z niewielu skutków, które przyniosła ze sobą popularność zawłaszczania i repetycji, jest zanikanie granic między statusem artysty profesjonalnego i amatora. Pojawienie się dyskusji wokół pozycji jednego i drugiego pozwala stawiać pytanie o możliwość konstytuowania się twórcy dzisiaj. Pytanie to jest o tyle ciekawe, że choć paradygmat widzialności ma się niezwykle dobrze, to do gry wkroczyły zupełnie nowe siły, stojące w poprzek tradycyjnych procesów konsekrowania i włączania w obieg artystyczny. Temu właśnie zagadnieniu chciałbym przyjrzeć się w tym rozdziale i zapytać, jakie strategie wyróżniania się i konstytuowania w polu może obrać twórca w epoce, która oryginalność zastąpiła repetycją, ekspertów demokratycznym głosem użytkowników mediów społecznościowych, a zdobywaną latami wiedzę oraz umiejętności ogólnodostępnym i łatwym w obsłudze oprogramowaniem. Przyjrzymy się więc, jak wygląda gra z opisywanymi we wstępie zasadami inkluzji w czasach, gdy władza wymyka się z rąk tym, którzy tradycyjnie mieli przywilej konsekrowania twórcy.
Spadające ceny technologii cyfrowych oraz możliwość łatwego publikowania treści w internecie prowadzą do przekształcenia się kulturowego software’u – postrzegania roli autora i autorstwa, pozycji odbiorcy, kryteriów oceny twórczości artystycznej – i hardware’u (kanałów dystrybucji). Te ostatnie, wykształcone jeszcze przed rewolucją cyfrową, opierają się na systemie gate keeperów blokujących przepływ treści od autora do odbiorcy – w kontekście sztuk wizualnych są nimi na przykład galerie, muzea, krytyka artystyczna, kolekcjonerzy czy system edukacji artystycznej – jednak wraz z ekspansją internetu ich rola ulega ciągłej redukcji[3]. Stąd w ujęciu wielu badaczy rozwój technologii komunikacyjnych niesie ze sobą sporo obietnic, mając przyczynić się do „spłaszczania” wysoce hierarchicznej struktury pola produkcji kulturowej i redukcji jego ekskluzywnego charakteru. Prowadzi to do istotnego przeformułowania pozycji specjalistów – posiadających dyplomy akademickie malarzy, grafików, fotografów czy filmowców – którzy utracili uprzywilejowany względem amatorów dostęp do technik wytwarzania obrazów i kanałów ich rozpowszechniania. Te same napięcia, które pojawiły się w połowie XIX wieku między zwolennikami i przeciwnikami fotografii, współcześnie stały się jeszcze silniejsze. Profesjonalny artysta traci dominującą pozycję zarówno w kategoriach ilościowych – amatorów jest dziś więcej niż zawodowców – jak i jakościowych: świat zawodowej sztuki nie ma możliwości narzucania kryteriów oceny.
Ciekawym przyczynkiem do zbadania tej kwestii jest raport Lva Manovicha i jego zespołu na temat funkcjonowania aplikacji Instagram w latach 2012–2015. Jeśli chodzi o ilość zdjęć, jak podaje ów dokument, tylko podczas jednego weekendu we wrześniu 2015 roku w samym Londynie umieszczono ich na tej platformie około 150 000, a przez pięć miesięcy 2014 roku na terenie Nowego Jorku opublikowano ich 10 500 000[4]. Analizując fotografie publikowane przez mieszkańców globalnych metropolii (poza dwiema wspomnianymi, również między innymi Sankt Petersburga, Moskwy, Bangkoku i Berlina), Manovich wskazuje trzy stylistyki, na których się one opierają: casual photos (zawierające „zwyczajne” zdjęcia upamiętniające ważne wydarzenia z życia ich autorów) oraz najbardziej interesujące w tym kontekście professional photos i designed photos. Opisując te ostatnie, Manovich posługuje się charakterystyczną dla siebie perspektywą – obecną w jego tekstach już od lat 90. – w której media elektroniczne nie stanowią całkowicie nowego, odciętego od wcześniejszej produkcji kulturowej fenomenu, ale kontynuują formuły wizualne wypracowane jeszcze w obszarze mediów analogowych[5]. I tak, zdjęcia typu professional tworzone są najczęściej przez zawodowych fotografów i powielają schematy wypracowane przez malarstwo i fotografię w ramach takich gatunków jak pejzaż, portret czy martwa natura. Designed photos opierają się na kodach wizualnych, które – zdaniem Lva Manovicha – pojawiały się w obszarze szeroko rozumianego awangardowego projektowania graficznego, fotografii modowej i reklamowej na łamach prasy popularnej od lat 20. do 50. XX wieku[6]. Istotne jest jednak – i tutaj pojawia się kwestia kryteriów jakościowych – z jaką łatwością użytkownicy Instagrama, których już w 2014 roku było 300 milionów, a dzisiaj jest miliard[7], opanowali reguły posługiwania się tymi kodami i z jaką sprawnością tak masowo je aplikują. Nie oznacza to, że wszyscy tworzą treści, które zyskałyby automatycznie status wybitnych (czego zresztą nie można powiedzieć również o twórczości zawodowców), lecz że ich opanowanie ma miejsce zupełnie poza sferą oficjalnej edukacji artystycznej. Co więcej, spora część treści umieszczanych współcześnie na różnych platformach internetowych eksperymentuje z kodami wizualnymi nie gorzej niż niegdyś awangarda[8].
Mamy zatem demokratyzację i każdy, kto zechce, jest artystą, lecz artystą, który powielając wizualne kody na zasadzie copy-paste, coraz bardziej je banalizuje i pokazuje ich sztuczność. Ta zabawa w karaoke jest o tyle znacząca, że stanowi proces masowy, generujący liczbę obrazów, w morzu której tak zwana profesjonalna twórczość jest zaledwie kroplą.
Popadając w nieco apokaliptyczne tony, Dubravka Ugrešić odwołuje się do Andrew Keena, zdecydowanie rozgoryczonego rozwojem internetu eseisty, który w 2006 roku wieścił wizję „kultu amatorów” i nadejście ery bylejakości[9]. W XX-wiecznej teorii kultury sam wątek „karaokeizacji” – rozumianej jednak dużo szerzej, niż robi to Ugrešić – znalazł wielu zdecydowanie mniej pesymistycznie nastawionych badaczy. Wizja, która przewija się w tekstach Waltera Benjamina, Guy Deborda, Benjamina Buchloha, Nicolasa Bourriauda, Eduarda Navasa czy Jerry’ego Saltza – by wymienić tylko kilku autorów – to opis przekształceń pola produkcji kulturowej pod wpływem wnikających coraz głębiej w życie codzienne technologii reprodukcji obrazu i dźwięku. W świetle tych tekstów reprodukcja – za pomocą strategii takich jak found footage, powtórzenia, zawłaszczania, remiksy, trawestacje, pastisze i techniki postprodukcyjne – stała się podstawowym trybem powstawania wszelkich tworów kultury i obecności człowieka w świecie. Nie jest to zresztą problematyka, która pojawiła się dopiero razem z ekspansją mediów opierających swoje zasady działania na reprodukcji. Od lat 30. XX wieku strukturalizm i formalizm szczególnie chętnie przedstawiały wszystkie materialne i niematerialne wytwory kultury jako nieustanną cyrkulację konwencji i motywów, co w przypadku teorii literatury zakończyło się pod koniec lat 60. konkluzją o śmierci autora i jego przekształceniu się w skrybę, jedynie zapisującego to, co go poprzedzało. Podobnie postmodernistyczna krytyka sztuki traktowała powtórzenia jako interesującą kategorię heurystyczną, która pozwalała przepisywać historyczne klasyfikacje i zaburzać linearne postrzeganie procesów w obszarze pola sztuki, tak skrzętnie rekonstruowanych przez tradycyjnych historyków sztuki (co w znanym eseju Powrót Realnego opisywał Hal Foster). Rozpowszechnianie się praktyk zawłaszczania i reprodukcji jako strategii twórczych stawiało też pod znakiem zapytania wyobrażenia twórcy, które w kulturze zachodniej umocniły romantyzm, a później awangarda – postmodernistyczna krytyka sztuki wielokrotnie podważała kategorię oryginalności, uznając ją za starannie pielęgnowany przez awangardę mit i zaprzeczenie faktu, że dzieło sztuki to konglomerat różnego rodzaju kopii jedynie przekonfigurowanych przez artystę (co świetnie ujęła Rosalind Krauss w swoim tekście Oryginalność awangardy)[10]. W świetle podobnych poglądów, praktyki artystyczne oparte na repetycji, przechwytywaniu i trawestacji jedynie uwyraźniają to, czym twórczość jest od zawsze. Ich obecność we współczesnej kulturze wizualnej została tylko wzmocniona przez współczesne technologie dzięki temu, że dostęp do niej mają wszyscy. Wszyscy mogą kreować i upubliczniać.
Idea demokratyzacji sztuki przybrała więc postać karykaturalną. Ogólna dostępność narzędzi produkcji i kanałów dystrybucji różnej maści „kreatywnego contentu” – podobnie jak karykatura – wyolbrzymia pewne cechy twórczości artystycznej, lecz niekoniecznie te, które kilkusetletniemu przedsięwzięciu zwanemu sztuką dodają powagi. Mamy zatem demokratyzację i każdy, kto zechce, jest artystą, lecz artystą, który powielając wizualne kody na zasadzie copy-paste, coraz bardziej je banalizuje i pokazuje ich sztuczność. Ta zabawa w karaoke jest o tyle znacząca, że stanowi proces masowy, generujący liczbę obrazów, w morzu której tak zwana profesjonalna twórczość jest zaledwie kroplą. Zaś sama ilość amatorskich obrazów przechodzi w jakość i zaczyna dewaluować wartość obrazu tworzonego przez profesjonalistę. Obraz miał zupełnie inne znaczenie, gdy był rzadkością – gdy czas potrzebny na jego wykonanie wynosił więcej niż kilka sekund, a umiejętności twórcy konsekrowane były przez środowisko artystyczne[11]. To wszystko każe zadać pytanie o rolę, którą obecnie powinien odgrywać artysta. Czy, tak jak w balecie i operze, mających dawno za sobą czasy swojej świetności, artysta powinien manierować się w kolejnych pozach, których sens uchwytny jest tylko dla wąskiego grona smakoszy? Czy może jednak stanąć na wysokości zadania i pokazać, że malarstwo – medium, którego śmierć ogłaszano już parokrotnie – nadal ma się dobrze i jeśli przetrwało napór fotografii, filmu i telewizji, to przetrwa również napór internetu? Innymi słowy, jaką rolę może przyjąć malarz, by jego działalność – na przekór naporowi innych mediów – pozostała kulturotwórcza i nie ograniczała się do wąskiego grona przedstawicieli socjety, którzy kontaktu ze sztuką potrzebują przede wszystkim dla potwierdzenia swojego statusu społecznego?
Spam Ziemi
Wydaje się, że ciekawej i przewrotnej odpowiedzi na to pytanie udziela twórczość Pawła Książka. Być może wiąże się to z jego metryką. Nie chodzi tutaj o redukującą klasyfikację zaproponowaną niegdyś przez William Straussa i Neila Howe’a, czyli „teorię pokoleń”[12], zgodnie z którą Książek przynależałby do rozczarowanej konsumpcjonizmem i krytycznej wobec kapitalizmu generacji X, a nie do pogrążonej w hedonizmie i nowych mediach generacji Y. Istotne jest to, że artysta ten należy do pokolenia doskonale pamiętającego czasy sprzed inwazji internetu. Jest to ostatnia generacja, która przyswajała sobie świat za pomocą słowa pisanego lub telewizji, bez komputerów, smartfonów i mediów społecznościowych. Przewrotność – nie bójmy się tego słowa – postmedialnego[13] malarstwa Książka nie polega na tym, że w pewnym okresie wręcz kipiało ono od nawiązań do kultury sieciowej. Wynika z tego, że twórczość Książka zbliża go do postawy, którą prosto, lecz przekonująco opisała w swoim eseju Spam Ziemi Hito Steyerl. Zgodnie z perspektywą przyjętą przez niemiecką artystkę obrazy, które dzisiaj bombardują przestrzeń medialną – od telewizji, przez reklamy, po przede wszystkim miliardy zdjęć umieszczanych przez prywatnych użytkowników na ich profilach w mediach społecznościowych – to celowo produkowany spam[14]. Jego zadaniem nie jest ujawnianie czegokolwiek, a w szczególności nie prywatnego życia każdego z użytkowników Instagrama, Facebooka czy Tindera, lecz otoczenie ich warstwą nieprzeniknionego szumu informacyjnego. Chodzi więc o zniknięcie, a nie widzialność. Znana figura malarstwa jako próby uwidocznienia tego, co niedostrzegalne, nabiera w ten sposób zupełnie nowego wyrazu, a stawką malarskich reprezentacji okazuje się raczej ukrywanie niż przedstawianie.
Książek wyłuskuje nie tylko motywy, ale całe formy kompozycyjne, układy barwne, relacje, w które wchodzą ze sobą poszczególne motywy, atmosferę i nastawienie twórców. Innymi słowy, nakłada na siebie całe struktury, pokazuje nie tylko wypreparowane wątki, ale i szerokie konteksty.
„Przewagą malarstwa jest swoista chwiejność i automatyczne wejście w obszar nieoczywistości, a dalej tajemnicy, więc […] zakrycie. Dlatego głównie maluję”[15], zauważył kiedyś Książek. Pewnie nie jest zatem przypadkowe, że jednym z bohaterów twórczości krakowskiego artysty stał się w 2005 roku Richey Edwards – muzyk grupy Manic Street Preachers, który w 1995 roku zaginął po wymeldowaniu się z hotelu. Paweł Książek, który nie mógł jeszcze wówczas wiedzieć, że w 2008 roku Edwards zostanie oficjalnie uznany za zaginionego, wystawę R.E. (1967–1995?) w poznańskiej galerii Pies skonstruował jako rodzaj wizualnego śledztwa. Jego elementami były kolaże i materiały wizualne luźno nawiązujące do zaginięcia Edwardsa. Policyjni śledczy mogliby jednak uznać je raczej za matactwo w dochodzeniu niż próbę wyjaśnienia losu muzyka. I zarzut ten nie byłby bezpodstawny, bo – jak przyznał sam autor – interesowała go raczej „widmowość obrazu człowieka”, który choć zaginiony bywał „»widywany« przez fanów”[16]. Realizm przedstawień był wyłącznie – jak określa to sam Książek – „spekulatywny”. Chodziło o dorzucenie do domysłów na temat zniknięcia muzyka kolejnej warstwy, która miała raczej karmić się fikcją medialną, niż cokolwiek rozjaśniać. Zresztą podobną strategią Książek posłużył się podczas realizacji serii prac inspirowanych postacią amerykańskiej poetki Sylvii Plath. Obrazy, pochodzące mniej więcej z tego samego okresu, co realizacje poświęcone Edwardsowi, miały za zadanie przywołać „duszną aurę towarzyszącą poetce aż do śmierci”[17]. Sugerując, że „prawda” o sobie samej, którą poetka ujawnia w wierszach, jest wizerunkiem – w tym kontekście to chyba najwłaściwsze słowo – sprokurowanym, Książek dorzucał do tego obrazu kolejne szczegóły. Poszukiwanie „autentyczności” było pretekstem do stworzenia kolejnych interpretacji i zakwestionowania wiarygodności wypowiedzi poetki, zaliczanej skądinąd do nurtu poezji konfesyjnej, wydawałoby się najbardziej intymnego z intymnych i szczerego ze szczerych. Z punktu widzenia Steyerl, w obu przypadkach Książek wyciągał do bohaterów swoich obrazów pomocną rękę, mówiąc do nich niejako: „Tak, pomogę wam jeszcze bardziej ukryć się w kokonie, który wytworzyły wokół was media lub który sami stworzyliście”.
Motyw „wizualnego śledztwa” staje się również istotnym elementem znanego cyklu prac N.N. vs Artists z lat 2007–2011, w którym przyglądamy się znalezionym w internecie i przeniesionym na płótno anonimowym postaciom[18]. Nieznani autorzy umieścili w sieci fotografie swoich równie nieznanych znajomych, którzy, nietrzeźwi, zasnęli, przyjąwszy kompromitujące pozy. Bezbronność śpiących zachęciła przytomnych kolegów do „udekorowania” ich ciał znalezionymi pod ręką przedmiotami lub dziwacznymi wzorami. Przedmioty często zasłaniają całe ciało, zaś rysunki najczęściej koncentrują się na twarzy. Zarówno umieszczone na śpiących obiekty, jak i abstrakcyjne wzory – wykonane zwykle markerem – pełnią ambiwalentną funkcję. Z jednej strony mają kompromitować ofiary i wprowadzać je w zakłopotanie po przebudzeniu, z drugiej strony, paradoksalnie, warstwa przedmiotów i rysunków do tego stopnia zasłania ciała i twarze ofiar, że w efekcie bohaterowie zdjęć stają się nierozpoznawalni. Co więcej – Książek podczas swojego „śledztwa” jeszcze bardziej pogłębia ich anonimowość i korzysta z okazji, żeby mataczyć w sprawie. Bywa, że niezadowolony z kompozycyjnego układu kresek i plam na ciałach, przekładając zdjęcia na płótno, dodaje do „dekoracji” coś od siebie. Ingeruje w ślady, które pozostawili na miejscu zdarzenia imprezujący i ich ofiary, utrudniając odkrycie ich tożsamości.
Metoda badawcza jako styl
Omówione dotychczas serie prac wprost dotyczą ukrywania się lub niewidzialności. Niemniej jednak w twórczości Książka znajdujemy również pewne aspekty, które niejako strukturalnie wpisują jego samego, jako autora, w perspektywę znikania. Jednym z nich jest posługiwanie się paralelą. Jeśli przyjrzymy się takim projektom jak De Stijl vs. Kiss, De Stijl vs. Black Metal, Poelzig vs. Poelzig, Silent Utopia, wspomnianemu cyklowi N.N. vs. Artists i wielu innym, natychmiast dostrzegamy, że myślenie w kategoriach porównań i zestawień stanowi jeden z podstawowych modusów działalności krakowskiego artysty. W De Stijl vs. Kiss Książek wskazuje na podobieństwa, które znajdujemy w neoplastycyzmie i identyfikacji wizualnej grupy Kiss. Na podobnej zasadzie zestawione zostają ze sobą wątki neoplastycyzmu z ikonografią blackmetalową w De Stijl vs. Black Metal. W Poelzig vs. Poelzig Książek nie tylko pokazuje, że bohater horroru Czarny kot Edgara Ulmera nieprzypadkowo nazywał się tak samo jak znany architekt (Hans Poelzig i reżyser filmu znali się oraz współpracowali ze sobą), lecz idzie dalej i szuka paraleli między przestrzeniami ukazanymi w horrorze a realizacjami niemieckiego architekta. Na takiej samej strukturze opierał się wcześniejszy projekt Silent Utopia, w którym modernistyczna architektura Europy Wschodniej zestawiona została – na spreparowanych kolażach – z utopijną wizją przyszłości przedstawioną w Metropolis Fritza Langa. W N.N. vs. Artists oglądamy wspominane już zdjęcia z imprez oraz kadry z serii Jackass (emitowanego na kanale MTV w latach 2000–2002 programu, w którym grupa dwudziestoparolatków dokonywała samookaleczeń). Książek pyta o podobieństwa między tego typu działaniami a performatywnym – często bardzo brutalnym – obszarem sztuki współczesnej oraz o kulturową logikę, która pierwszy typ działań uznaje ze bezproduktywny i wulgarny, a drugi nabożnie prezentuje w muzeach i galeriach. W każdym z wymienionych przypadków projekty skonstruowane są w ten sposób, że zestawiają ze sobą niezależne – wydawałoby się – obszary, pokazując ich wzajemne podobieństwa i przenikanie.
Posługując się słownictwem, którego używa sam artysta, przykłady tego typu projektów Pawła Książka można by z rozpędu nazwać „śledzeniem” migracji form. Opisem przechodzenia motywu z jednego obszaru sztuki do innego, w duchu Aby’ego Warburga. Wydaje się jednak, że w twórczości Książka jest więcej nastawienia strukturalistycznego niż historycznej fiksacji, która każe rozpoznawać pojawienie się jakiegoś motywu w wielu kontekstach historyczno-kulturowych. Książek wyłuskuje nie tylko motywy, ale całe formy kompozycyjne, układy barwne, relacje, w które wchodzą ze sobą poszczególne motywy, atmosferę i nastawienie twórców. Innymi słowy, nakłada na siebie całe struktury, pokazuje nie tylko wypreparowane wątki, ale i szerokie konteksty. Metodycznie zestawia ze sobą elementy układanki, a struktury, które buduje, są zimne niczym laboratoryjne chłodnie. Zachowuje się raczej jak prosektoryjny patolog, który sięga po zwłoki i dopasowuje do siebie szczątki. Bez emocji, z rezerwą pokazuje to, co da się wydedukować na podstawie zebranych śladów. W tym sensie – przekładając tę metaforę na język sztuki – Książek zdecydowanie nie jest ekspresjonistą: na pierwszym miejscu pozostaje nie artystyczne „ja”, lecz treść dokonanej dedukcji. A ta może objawić się jedynie podczas systematycznego stosowania się do metodologii i związanych z nią procedur. Daleko tu z pewnością do modelu, który kojarzymy na przykład ze sztuką generatywną, w której autor w praktyce ulega rozmyciu, jednak w strategii artystycznej, którą realizuje Książek, proporcje między inwencją artystyczną a zewnętrznymi elementami niezbędnymi do zbudowania dzieła sztuki (archiwum danych i metodologią ich wykorzystania) zostają starannie wyważone. Jeśli znów sięgniemy po metaforę śledztwa, to – pamiętając, że metoda naukowa ponoć wiele zawdzięcza technikom dochodzeniowym wypracowanym podczas inkwizycji[19] – celem każdego inkwizytora/śledczego/badacza jest opisanie zewnętrznego wobec niego przedmiotu dochodzenia, a nie siebie samego. Posługiwanie się paralelą – rozumianą jako metodologiczne odnoszenie do siebie odmiennych struktur – jest więc sposobem na chociażby częściowe wycofanie się autora.
Paweł Książek wspomniał spostrzeżenie pewnego amerykańskiego galerzysty, który stwierdził z lekkim zakłopotaniem, że jego prace są bardzo „tight” – dookreślone, zamknięte, bez miejsca na dodanie lub odjęcie czegokolwiek na poziomie formalnym. I wydaje się, że dotknął sedna.
Można by ten wywód traktować jako czczą ekwilibrystykę słowną, gdyby nie fakt, że Paweł Książek – jak stwierdził w prywatnej rozmowie z autorem niniejszego tekstu – uznaje, że jego twórczość „nie ma stylu”. Nie jest to bynajmniej wyraz skromności ani bezradności, lecz konsekwencja ambiwalentnego odczytania znaczenia terminu „styl” i wyraz dogłębnej świadomości metody działania, którą sam stosuje. Mamy tendencję do skupiania się na indywidualistycznym aspekcie tego pojęcia, podkreślając jego znaczenia dla wyodrębniania się twórcy na tle innych (w tym sensie w słowie „styl” akcentujemy indywidualność, ale też dojrzałość twórcy, który opanował rzemiosło na takim poziomie, że będąc w pełni świadomy jego właściwości, potrafi nadać materiałowi dowolną, oczekiwaną przez siebie postać). Zapominamy jednak często, że styl to przede wszystkim pewna technika, a w takim rozumieniu stanowi zbiór reguł, które mogą stosować wszyscy, co w konsekwencji plasuje ten termin bardzo daleko od perspektywy indywidualistycznej, jeśli nie na jej biegunie. Jako możliwość indywidualnego wyrażania się styl okazuje się więc tylko pewnym złudzeniem. Mitem, który jest de facto powtarzaniem w nieskończoność i banalizowaniem arbitralnie wybranego kodu wizualnego[20]. To, co awangardzie wydawało się zwieńczeniem artystycznych poszukiwań, stało się tylko krępującym ubraniem, i to jednym z wielu.
Styl prac Pawła Książka to raczej pewna metodyka badania kultury wizualnej. W przywoływanej wcześniej rozmowie Paweł Książek wspomniał spostrzeżenie pewnego amerykańskiego galerzysty, który stwierdził z lekkim zakłopotaniem, że jego prace są bardzo „tight” – dookreślone, zamknięte, bez miejsca na dodanie lub odjęcie czegokolwiek na poziomie formalnym. I wydaje się, że dotknął sedna. Metoda pracy krakowskiego artysty przypomina nieco postawę członków francuskiej grupy OuLiPo, której działalność polegała na wykonywaniu zadań literackich na bazie narzuconych z góry ograniczeń. Idealnym przykładem jest La disparition (fr. zniknięcie) Georges’a Pereca – skądinąd, książka właśnie o znikaniu – której formuła opiera się na stworzeniu tekstu bez użycia litery „e”. Kilkusetstronicowa powieść powstała więc przy wykorzystaniu różnych sztuczek formalnych, pozwalających ominąć wykorzystanie tej najczęściej występującej w języku francuskim litery, opierając się na arbitralnie przyjętym, czysto formalnym założeniu i stwarzając jednocześnie niesamowitą okazję do eksploracji języka francuskiego. Paweł Książek – również w rozmowie z autorem tego tekstu – zauważył, że narzucenie sobie ograniczeń paradoksalnie pozwala mu na swobodę działania w obszarze czysto formalnym. W wielu przypadkach możemy z łatwością zlokalizować przykłady takich założeń stojących za „domykaniem się” jego prac. O serii Rodchenko’s Spatial Construction z 2010 roku mówi: „Zdecydowałem się na stworzenie modeli ściśle wg instrukcji Rodczenki, z prostych i tanich przedmiotów, jak opakowania po CD, żyletki, nożyki do cięcia papieru, zapalniczki jednorazowego użytku”[21], o cyklu Silent Utopia: „Używałem wyłącznie czarno-białych zdjęć jako materiału wyjściowego do kompozycji malarskich”, o Konstrukcjach z 2016 roku, odwołujących się do architektury modernistycznej Ameryki Łacińskiej: „Podjąłem decyzję, że seria ta będzie oparta na intensywności i wibracji koloru”[22], o Paralelach z 2017 roku, inspirowanych rzeźbami Lygii Clark: „Podjąłem próbę spekulatywnej, wyobrażeniowej symulacji ruchu elementów dających lustrzany efekt”[23]. W tych i wielu innych pracach Książka mamy do czynienia z przyjętym założeniem, które oddaje pole mechanice materii, którą artysta wziął pod lupę.
Nie dać się złapać
W tej optyce prawdziwy majstersztyk to niepopadnięcie w styl. Książek dokłada więc starań, aby nie przyłapano go „na stylu”. Bada różne stylistyki, a przechodząc od jednej do drugiej – żeby sięgnąć do terminologii jednego z najciekawszych teoretyków podejmujących kulturowe i artystyczne znaczenie znikania, Stephena Wrighta – robi z nich wieloraki użytek[24]. Z jednej strony zestawia je ze sobą, o czym wspomniałem przed chwilą, ale też rozkłada na części pierwsze (na przykład filmy na poszczególne kadry) i wyłuskuje z nich najistotniejsze elementy (na przykład skupiając uwagę na detalach dzięki zastosowaniu powiększenia). Chciałoby się powiedzieć, że jest wizualnym didżejem, choć dużo lepszą metaforą jest chyba jednak muzealnik, który chłodno rozkłada przed widzem odseparowane od siebie eksponaty: w jego twórczości każdy film staje się serią kadrów, ujęcia tej samej przestrzeni odrębnymi obrazami, a każdy z nich ma wyraźnie wskazane mu miejsce, którego nie dzieli z innymi obiektami, mimo że wspólnie wypełniają płótno, a wiele obrazów zostaje starannie ponumerowanych w ramach serii. Wszystko znajduje swoje precyzyjnie wskazane miejsce w całości, którą Książek skonstruował. Dzieje się tak, być może, dlatego, że z drugiej strony jednak główną pracą, którą wykonuje Książek, jest ukazanie jego własnej roli i roli każdego współczesnego indywiduum, które tworzy sztukę, czyli ukazanie chwiejnego i ambiwalentnego rozpościerania się każdej twórczości między tym, co własne i cudze. Innymi słowy, jego pracą jest ukazanie nas jako użytkowników obrazów. Wszystko kiedyś zostanie ze sobą zestawione, a przynajmniej jest taka szansa, jeśli się wystarczająco postaramy, bo – w rozumieniu, które nadaje kategorii stylu Książek – nie tylko on jako artysta nie wypracował osobistego stylu, lecz po prostu nie ma go nikt. Wszystko, co robimy, to tylko powtarzanie w różnych konfiguracjach wątków i tematów, które podpisujemy własnym nazwiskiem.
Dochodzimy w ten sposób do punktu wyjścia. Do kultury repetycji, nazwanej tutaj kulturą karaoke – powtarzania cudzych słów, melodii, stylu życia, marzeń, karier zawodowych, wyglądu i właściwie wszystkiego, co zmuszeni jesteśmy wykonywać w kulturowym rytuale repetycji. Obrazy stanowią jedną z wielu przestrzeni współczesnego życia społecznego, które są nie tylko masowo produkowane, ale właśnie reprodukowane – technicznie i mentalnie. Nie tylko utraciły swoją aurę, lecz ich generowanie staje się praktyką powszechną, często wręcz niezbędną w życiu codziennym. Deflacja wartości obrazu jest naturalną konsekwencją tego procesu. Dubravka Ugrešić przekonuje, że kultura karaoke to smutny czas, w którym na własne życzenie stajemy się klonami innych osób i radośnie podbieramy cudze melodie i teksty, żeby przez chwilę zabłysnąć w tłumie. „Fundamentem kultury karaoke jest egzorcyzmowanie anonimowego ego za pomocą gry symulacyjnej. Tak jakby ludzi interesowała bardziej ucieczka od samych siebie niż poznawanie własnego autentycznego »ja«. JA stało się nudne i należy do innej kultury. Możliwość transformacji, metamorfozy i teleportacji w coś lub kogoś innego są ciekawsze od grzebania we własnym wnętrzu. Kultura narcyzmu zmutowała się w kulturę karaoke. Albo po prostu jest jej konsekwencją”[25]. Istnieje jednak możliwość, że kultura karaoke to kultura „spamu Ziemi” – czyli kultura mimikry. Owszem, opiera się ona na kopiowaniu, podszywaniu się, czerpaniu z cudzego autorytetu, być może nie jest jednak konsekwencją narcyzmu, ale konstatacją faktu, że rzeczywistość jest bardziej subtelna niż prosty podział na autentyczne „ja” z jednej strony i z drugiej ucieczkę od samego siebie. Być może właśnie dlatego karaoke jest najwspanialszą szansą, żeby nie utopić się w rozlewającej się dookoła brei obrazów i przejść przez nią z godnością – kiedy trzeba, ironicznie ukryć się za przyjętą formułą, lub kiedy jest to możliwe, wirtuozersko wykonać utwór, pamiętając jednocześnie, że tak jak nie ma „twórców” karaoke, tak nie ma też przecież twórców obrazów, które powstają od zera.
Tekst pochodzi z książki Łukasza Białkowskiego Celebracja braku. Sztuka współczesna i gry z widzialnością (wyd. Akademia Sztuki w Szczecinie).
[1] Zob. K. Booth, Democratization of Art: A Contextual Approach, „Visitor Studies” 2014, 17, s. 207–221; J.-M. Léri, Le Louvre du palais royal au musée national, w: Patrimoine parisien 1789–1799. Destructions, créations, mutations, sous la direction de A. Fierro, Délégation à l’Action Artistique de la Ville de Paris, Paryż 1989, s. 96–101.[
[2] D. Ugrešić, Kultura karaoke, tł. D.J. Ćirlić, Korporacja Ha!art, Kraków 2013.
[3] Zob. M. Lister, J. Dovey, S. Giddings, I. Grant, K. Kelly, Nowe media. Wprowadzenie, przekł. M. Lorek, A. Sadza, K. Sawicka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009; J. Dijk, Społeczne aspekty nowych mediów. Analiza społeczeństwa sieci, przekł. J. Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010; Ł. Białkowski, Demokratyzacja sztuki i jej media, „Wiadomości ASP” 2019, nr 87, s. 19–25.
[4] Zob. L. Manovich, Instagram and Contemporary Image, 2017, s. 7, Manovich.net, manovich.net/index.php/projects/instagram-and-contemporary-image [data dostępu: 2.9.2019].
[5] Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, tł. P. Cypriyański, Łośgraf, Warszawa 2011; tenże, Paradoksy fotografii cyfrowej, tłum. M. Korzewski, w: Fotospołeczeństwo, pod red. M. Boguni-Borowskiej, P. Sztompki, wyd. 2, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 536–551.
[6] Zob. L. Manovich, Instagram and Contemporary Image, dz. cyt., s. 96–113.
[7] Zob. J. Clement, Most Popular Social Networks Worldwide as of July 2019, Ranked by Number of Active Users (in Millions), „Statista” 22.7.2019, statista.com/statistics/272014/global-social-networks-ranked-by-number-of-users [data dostępu: 17.8.2019].
[8] Do tego stopnia, że – jak się wydaje – po raz pierwszy od czasów awangardy początku XX wieku dzisiaj to właśnie ta spontaniczna, „nienormatywna” – w świetle zinstytucjonalizowanej sztuki – produkcja artystyczna nadaje rytm kulturze wizualnej i ulega kopiowaniu przez „profesjonalną” sztukę – od formuł wizualnych wypracowanych w ramach sieciowej pornografii, gier komputerowych, po inspiracje twórcami kanałów YouTube.
[9] Zob. A. Keen, Kult amatora. Jak Internet niszczy kulturę, tł. M. Bernatowicz, K. Topolska-Ghariani, wprowadzenie K. Krzysztofek, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.
[10] Zob. R.E. Krauss, Oryginalność awangardy, tł. M. Sugiera, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wybrał, oprac. i przedmową opatrzył R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1997, s. 405–406.
[11] Problem ten można też ująć poprzez relację wartości obrazu do czasu jego powstawania. Współczesna kultura wizualna jest nie tylko parodią demokratyzacji sztuki, lecz również parodią procesu, który zachodził w polu sztuk wizualnych przez cały XX wiek i którego celem było odwrócenie proporcji między ekonomiczną wartością obrazu jako towaru na rynku a czasem potrzebnym do jego wykonania. Jeśli sięgniemy po Marksa – zwolennika laborystycznej teorii wartości – istotna okazuje się relacja między ceną towaru a czasem pracy potrzebnym do jego produkcji. Złoto jest wartościowe, gdyż wymaga nakładów czasu, aby je znaleźć i wydobyć; dużo mniejszą wartość osiąga przez to na przykład but, produkowany z ogólnie dostępnych materiałów i przy użyciu prostych maszyn. Sztuka, która przed awangardowymi rewolucjami wartościowana była przez pryzmat jakości warsztatowej, doskonale wpisywała się w to ujęcie. Czas powstawania dzieła sztuki, łącznie z czasem i nakładami niezbędnymi na naukę zawodu, generowały jego sporą wartość. Przesunięcie, które dokonało się w sztuce w XX wieku, całkowicie zmieniło ten stan rzeczy. Warsztat, gdy stał się zupełnie zbędny, przestał decydować o wartości dzieła sztuki, a na znaczeniu zaczęły zyskiwać obiekty instant (zresztą słowo, które nie przypadkiem pobrzmiewa w nazwie „Instagram”), realizowane tu i teraz, często będące jedynie zapisem koncepcji. Współczesna kultura wizualna chętnie wykorzystała ten model produkcji, w praktyce oferując konsumpcję obrazu symultanicznie z jego produkcją.
[12] W. Strauss, N. Howe, The Fourth Turning: An American Prophecy – What the Cycles of History Tell Us About America’s Next Rendezvous with Destiny, Three Rivers Press, New York 1997.
[13] W znaczeniu, jakie nadaje temu terminowi Rosalind Krauss. Zob. R. Krauss, Under Blue Cup, MIT Press, Cambrige – London 2011.
[14] Zob. H. Steyerl, Spam Ziemi. O wycofaniu się z reprezentacji, tłum. Ł. Zaremba, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 5, pismowidok.org/pl/archiwum/2014/5-queer-obrazy/spam-ziemi.-o-wycofaniu-sie-z-reprezentacjidata dostępu: 2.6.2019].
[15] Malarstwo jako narzędzie śledztwa (rozmowa Marii Anny Potockiej z Pawłem Książkiem), w: Paweł Książek. Zbiory |_Sets, red. B. Nowacka-Kardzis, Bunkier Sztuki, Kraków 2008, s. 72.
[16] P. Książek, Autoreferat, s. 7 (materiał przygotowany w ramach procedury habilitacyjnej: asp.katowice.pl/files/articles/54/autoreferat_ksiazek.pdf [data dostępu: 17.8.2019]).
[17] Tamże.
[18] Zob. Malarstwo jako narzędzie śledztwa, dz. cyt., s. 69.
[19] Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 219–220.
[20] Zob. R.E. Krauss, Oryginalność awangardy, dz. cyt.
[21] P. Książek, Autoreferat, dz. cyt., s. 10.
[22] Tamże, s. 13.
[23] Tamże, s. 18.
[24] Zob. S. Wright, W stronę leksykonu użytkowania, „Format P”, nr 9.
[25] D. Ugrešić, Kultura karaoke, dz. cyt., s. 9.
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- Łukasz Białkowski
- Tytuł
- Celebracja braku. Sztuka współczesna i gry z widzialnością
- Wydawnictwo
- Akademia Sztuki w Szczecinie
- Data i miejsce wydania
- 2020, Szczecin
- Strona internetowa
- wydawnictwo.akademiasztuki.eu
- Indeks
