Zmieniaj się powoli. Rozmowa z Kojim Kamojim
Adam Mazur: Jak trafiłeś do Polski?
Koji Kamoji: Dopłynąłem do Gdyni statkiem Stefana Okrzeja w lipcu 1959 roku. Rozpocząłem w Polsce drugie studia, wcześniej cztery lata studiowałem w Japonii, a potem dostałem stypendium od Polskiego Ministerstwa Kultury i Sztuki. Od 1960 do 1966 roku studiowałem na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. U kilku profesorów. Najpierw u Stefana Płużańskiego, Juliusza Studnickiego, a dyplom u Nachta Samborskiego. W 1966 roku skończyłem studia i wtedy akurat moją wystawę dyplomową widział Zbigniew Gostomski.
Jako promotor?
Nie, on był wykładowcą w dziale tkaniny, już nieżyjącego wspaniałego artysty Mieczysława Szymańskiego. Pamiętam dobrze jedno wydarzenie związane z Mieczysławem Szymańskim. Wtedy po dyplomie, kiedy siedzieliśmy na ławce z kolegami przed gmachem wydziału malarstwa, podszedł do nas starszy mężczyzna i podał mi rękę i powiedział: „Gratuluję panu, pan wywalczył” i odszedł. Byłem na pewno mocno zaskoczony. Pytałem kolegów kto to był. Koledzy powiedzieli, że był to prof. Szymański. Gostomski zaproponował mi zrobienie wystawy w Galerii Foksal.
Od razu? Wtedy Galeria dopiero powstawała.
Tak, w 1966 roku i akurat wtedy skończyłem studia. Trochę czasu potrzebowałem na przygotowanie się i ostatecznie wystawa otworzyła się w 1967 roku.
Czyli pierwszą swoją wystawę miałeś od razu w Galerii Foksal?
Jeszcze wcześniej miałem wystawę w Krzysztoforach w 1965 roku z moim kolegą z Akademii, pochodzącym z Krakowa Leszkiem Walickim. Wtedy też już pokazywałem te dziurawe obrazy.
Czyli Gostomski wiedział, że Galeria powstaje i zaproponował ciebie?
Tak. Studia kończyły się wiosną i Galeria otworzyła się chyba 1 kwietnia 1966 roku.
Gostomski nie mógł być twoim promotorem, bo był młodym asystentem. Znałeś się z nim z zajęć?
Ja go jeszcze wtedy nie znałem. On przyszedł na mój dyplom, zobaczył wystawę i chyba mu się spodobała.
Przedstawił to Wiesławowi Borowskiemu i Ance Ptaszkowskiej?
Tego nie wiem.
Czyli w Galerii pokazałeś to, co na dyplomie?
Większość prac pochodziła z dyplomu, ale jeszcze w międzyczasie pracowałem, bo miałem jakieś pół roku do tej pierwszej wystawy.
A jak trafiłeś do Krzysztoforów ?
Prof. Mieczysław Porębski był wykładowcą ASP, a Leszek Walicki miał z nim kontakt, bo chyba znali się z Krakowa. Pokazywaliśmy Porębskiemu nasze prace. On prowadził historię sztuki na ASP, ale ja nie uczestniczyłem w jego zajęciach, bo akurat musiałem zarobić. Ledwo się utrzymywałem, bo już miałem trójkę dzieci w czasie studiów.
Szybko!
Szybko.
Czym się różniła atmosfera i sposób pracy nad wystawą w Krzysztoforach i na Foksal?
W zasadzie na Foksal robiłem wystawy tak jak chciałem, bez żadnych uwag ze strony Galerii. Chciałem zrobić mały ogród zen. Nasypałem dosyć grubą warstwę żwiru i otoczyłem to białymi cegłami – wtedy używano białych cegieł do budowy domów. Podobnie jak na dyplomie, zrobiłem specjalnie stojaki do podpierania obrazów.
Czy w Krzysztoforach ktoś ci pomagał robić wystawę?
W Krzysztoforach nikt poza nami się w to nie angażował.
Jako młody człowiek, debiutant miałeś w galeriach zupełną wolność?
Tak. Wtedy dyrektorem Krzysztoforów był Stanisław Balewicz. Zaprzyjaźniliśmy się na wernisażu i przyjaźniliśmy się później. Na wernisaż przyszło sporo osób.
Poznałeś Kantora?
Wtedy jeszcze nie. Poznałem go dopiero w Warszawie, na Foksal.
Jak wyglądał twój wernisaż w Galerii Foksal?
Mam trochę zdjęć. Zaprosiłem wtedy jeszcze sekretarza z ambasady Japonii, żeby było więcej moich rodaków. Potem powoli straciłem kontakty ze środowiskiem japońskim. Pamiętam, że jeszcze był Freudenrich z żoną Emilią, Zenek Porada – studenci, moi znajomi z roku.
Artyści, krytycy z Galerii Foksal?
Gostomski i Stażewski musieli być, ale już dokładnie nie pamiętam kto przyszedł. Korytarz był ciasny, było tam pełno ludzi. Nie można było wkroczyć na teren Galerii, bo było pełno żwiru, obrazów…
Reliefy, prace przestrzenne, Galeria Foksal, 1967
Czym różniło się w tamtym czasie studiowanie w Japonii od studiowania w Warszawie?
Akademia warszawska była w pewnym sensie bardziej podobna do państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Tokio. Ale w Japonii studiowałem na prywatnej akademii, która bardzo różniła się od akademii państwowych. Na przykład na warszawskiej uczelni każdy profesor miał swoją pracownię, a na akademii w Japonii (obecnie nazywa się Musashino Art University) do jednej pracowni przychodzili różni artyści, dużo różnych profesorów i przez to studenci mieli możliwość porównywania korekt robionych przez różnych artystów. To było bardzo interesujące. Tutaj w warszawskiej ASP w zasadzie nie miałem takiej możliwości. Zasadą było to, że uczysz się od jednego profesora, a z drugim już nie masz kontaktu.
Różnice między studentami?
Studenci byli podobni. Moja młodość upłynęła bardziej na uczelni w Japonii. Tutaj już miałem własną rodzinę i nie prowadziłem studenckiego życia.
Jak już miałeś wystawę w Foksalu, to rozumiem, że też chodziłeś na inne wystawy? Szybko stałeś się częścią środowiska artystycznego Warszawy.
Raczej nie chodziłem na inne wystawy. Może te w Krzywym Kole oglądałem…
Chodziłeś na wernisaże do Galerii Foksal?
Potem tak, po nawiązaniu kontaktów z Galerią Foksal, gdy byłem już blisko z ludźmi z Foksalu.
Całą trójkę od razu – Mariusza Tchorka, Ankę Ptaszkowską i Wiesława Borowskiego?
Tak. Oraz Henryka Stażewskiego.
A mógłbyś ich opisać? Jak ich wtedy odbierałeś?
Oni opracowali Teorię Miejsca, ale ja niewiele z tego rozumiałem i niewiele mnie ona interesowała. Do dziś nawet jej dokładnie nie przeczytałem. Wiesz, do malowania teoria nie jest bardzo potrzebna. W każdym razie na podstawie teorii nic nie namalujesz.
Kto w tym czasie był dla ciebie najważniejszy?
Najważniejsza była przyjaźń z Henrykiem Stażewskim. On był wspaniałym, serdecznym, ciepłym człowiekiem. Jak to powiedzieć… Szanowałem go. On traktował młodych artystów jak kolegów, nie patrzył na nas z góry, mimo że różnica między nami była duża – kilkadziesiąt lat. Mieliśmy bardzo dobre kontakty. Robiliśmy też wspólnie różne wystawy. Podpisałem list, który napisał do Pontusa Hulténa z propozycją wymiany prac polskich i amerykańskich. Włodek Borowski też to podpisał.
Pamiętasz gdzie spotykałeś się ze Stażewskim?
Głównie w SARP-ie, czasem w jego mieszkaniu na 11. piętrze na Al. Solidarności. On do SARPu bardzo regularnie przychodził. Był zawsze od 12:00 do 13:00. Był bardzo punktualny. O 6:00 rano zaczynał malować i potem, po pracy przychodził do kawiarni. Po południu trochę spał, a około 6:00 wieczorem spotykał się z ludźmi u siebie.
Tam rozmawialiście, czy pokazywałeś mu też swoje prace?
Ja często robiłem wystawy w Galerii Foksal. Nie pokazywałem ich poza nią.
Chodzi mi o to, czy Stażewski robił ci korekty?
Nie.
Rozmawialiście o malarstwie?
Tak. Pamiętam, że mówił mi o upraszczaniu prac. O tym, żeby ich nie komplikować. Potem powiedział też: „Zmieniaj się powoli”. To ciekawe powiedzenie… Ja specjalnie tego się nie trzymałem, chciałem robić gwałtowne zmiany, ale mimo wszystko chciałem zachować coś, co nie ulega zmianie, co zostaje. Z formalnego punktu widzenia robiłem bardzo dużo różnych prac. Stażewski powiedział mi też, żebym pracował przynajmniej 15 minut dziennie. Jestem wdzięczny za jego słowa.
Z Henrykiem Stażewskim
Spośród krytyków, z kim najwięcej rozmawiałeś?
Najwięcej z Wiesiem Borowskim. Tchorek interesował się Narkiewiczem… Ja byłem bardzo małomówny, z tego co pamiętam. Siedziałem, słuchałem i niewiele się odzywałem. Też czasem nie wszystko rozumiałem. Poza nami przychodzili różni koledzy i koleżanki Stażewskiego i tam siedzieli przy stoliku w SARP-ie. Stażewski zawsze miał przy sobie takie małe kartki, a na nich spisane różne swoje myśli. Rozdawał je nam. Każdy, kto chciał, mógł je dostać. To był jego sposób rozmowy. Kiedy z kimś rozmawiasz, to później wszystkiego dokładnie nie pamiętasz, ale kiedy dostajesz taką kartkę i przeczytasz później zapisane na niej myśli po raz kolejny, to bardziej się zastanawiasz. To była bardzo mądra i dobra metoda głębszej rozmowy, wymiany myśli.
Brałeś udział w happeningach Kantora?
Nie.
Chodziłeś później na jego przedstawienia?
Tak, oglądałem je. Najpierw to był jednak happening pt. List (albo Listonosze), a potem inne przedstawienia teatralne w różnych miejscach. Byłem też na jego próbach. Były fascynujące.
I nigdy nie grałeś?
Kantor kiedyś mi zaproponował, żebym grał w jego teatrze; kiedy wychodziliśmy razem z Galerii Foksal. Powiedziałem, że nie umiem grać, a on powiedział, że to dobrze, ale ja mu podziękowałem. Nie chciałem pod nikim pracować, pod żadne dyktando. Widziałem jego charakter i nie chciałem.
Śledziłeś spory w Galerii Foksal?
Wiedziałem, że są między nimi kłótnie, ale nie opowiadałem się po żadnej ze stron, zawsze starałem się zachować dystans.
Przyjaźniliście się z Narkiewiczem?
Tak.
Widziałem twój wspaniały tekst, który napisałeś do jego wystawy w Galerii Monopol.
Ktoś to chyba poprawiał i nie czytałem tego w końcu.
Mógłbyś opowiedzieć, na czym polegała wasza znajomość?
On przyjechał do Polski prawie w tym samym czasie co ja, w 1958 albo 1959 roku, z Kowna. Był repatriantem, z żoną, z rodziną. Narkiewicz w czasie studiów malował trochę inne obrazy, piękne pejzaże, portrety jego żony, a potem zaczął robić takie prace surrealistyczne, autoironiczne.
Z nim się najbardziej przyjaźniłeś spośród artystów Galerii Foksal?
Tak, ale trudno powiedzieć, że on był artystą Galerii Foksal, bo on wystawiał niewiele w Galerii Foksal. Poza tym jego obrazy wymagały dużo czasu do namalowania.
Twoja relacja z Henrykiem Stażewskim jest w pewnym sensie oczywista, bo macie podobną wrażliwość – minimalizm, abstrakcja, dążenie do oszczędności środków. Podczas gdy z Narkiewiczem jest zupełnie co innego.
Z Narkiewiczem bardziej wiązał mnie jego charakter. Interesował mnie jako artysta też, ale przede wszystkim jako człowiek.
Jaki to był charakter?
Bardzo otwarty, ciepły, dobry, serdeczny. Trudno powiedzieć. On stracił syna…
Miałeś dużo wystaw w Galerii Foksal. Czym one się od siebie różniły?
Początkowo pokazywałem obrazy, ale mniej więcej od 1970 roku robiłem głównie instalacje. W Foksal pokazywałem raczej prace instalacyjne, duże, małe. A w późniejszym okresie znów pokazywałem obrazy. Białe obrazy i rysunki ostatnio.
Wystawy pojawiały się w momencie, gdy miałeś nowy materiał czy gdy Wiesław prosił cię o to, żeby coś nowego pokazać?
Kiedy miałem gotowy projekt, gotową pracę, to proponowałem zrobienie wystawy. Wtedy Wiesław zawsze pozwalał mi ją zrealizować w Galerii.
Decydował o tym Wiesław?
Tak, Wiesio.
Andrzej Turowski?
Z Turowskim specjalnie się nie przyjaźniłem.
Milada Ślizińska?
Z Miladą przyjaźniłem się później. Ona pracowała w Galerii, potem odeszła do Zamku Ujazdowskiego. Teraz mamy dobry kontakt. Kiedy pracowała w Zamku, zawsze podziwiałem wystawy, które realizowała. Zrobiła wspaniałe wystawy w Zamku. Cenię ją bardzo jako kuratorkę.
Narkiewicz nie był artystą Galerii Foksal, ale ty za takiego się uważasz i jesteś uważany. Co to dla ciebie znaczy?
Galeria od początku mi towarzyszy, jestem z nią zaprzyjaźniony. Przede wszystkim, jeśli miałem mieć wystawę, to myślałem zawsze o Galerii Foksal, o tej przestrzeni, która odpowiada moim działaniom.
Kto byłby innym, ważnym dla ciebie artystą Galerii Foksal?
Dla mnie ważnym…
Czy na przykład oglądałeś inne wystawy i miałeś odczucie, że artyści rywalizowali ze sobą, robiąc wystawy?
Nie zauważyłem. W każdym razie ja nie rywalizowałem z nikim. Zawsze robiłem swoje.
Która wystawa byłaby dla ciebie najważniejsza jeżeli chodzi o Galerię Foksal?
Trudno powiedzieć, która… Tak ogólnie lubię każdą pracę, którą robiłem i do każdej mam sentyment i jestem przywiązany. Ta pierwsza wystawa, taka pusta sala, też jest dla mnie ważna, bo od niej się zaczęło.
Mówisz o tej wystawie z 1967 roku?
Nie, teraz mam na myśli inną, z 1972 roku… To była taka pusta sala, przy wejściu wisiała tablica, na której było napisane jak ja rozumiem ten pokój, tę przestrzeń. Ona składała się, według mnie, z trzech elementów: powietrze, pomieszczenie i przestrzeń. Chciałem żeby widz, wchodząc do Galerii i wychodząc z niej, odczuł zawartość tego pomieszczenia, także poza Galerią. Nie tylko jego wymiary, szerokość, wysokość, głębokość sali, chciałem, aby poczuł go jako coś napełnionego powietrzem, czymś realnym.
To już taka bardzo konceptualna sytuacja, mniej malarska, prawda?
Tak mniej malarska, ale to nie jest praca konceptualna, ponieważ chodziło mi o odczuwanie. Nie poprzez głowę, ale poprzez ciało. Zawsze starałem się zrobić tak, aby przestrzeń była odczuwalna nie tylko za pośrednictwem intelektu.
Spośród wystaw innych artystów, która byłaby dla ciebie ważna, którą zapamiętałeś?
(długa cisza)
Nie musisz odpowiadać. Wystawiałeś w wielu miejscach i znałeś bardzo wiele osób w latach 70., 80. Czym Galeria Foksal różniła się od innych miejsc?
Myślę, że Galeria Foksal różniła się tym, że miała bardzo intelektualny charakter, prace w niej wystawiane były intelektualne. Artyści bardzo szczerze i solidnie pracowali nad swoimi pracami, nie traktowali ich nigdy lekko, bo jednak to była dobra galeria. Krytycy też byli mocno zaangażowani. Myślę, że oni między sobą rozmawiali kogo pokazać, kogo nie pokazywać.
Powietrze-Pomieszczenie-Przestrzeń, Galeria Foksal, 1971
Ale ciebie nigdy to nie spotkało, że ktoś powiedział: „Słuchaj Koji, ty jesteś artystą z Galerii Foksal”. Koledzy nie robili ci wyrzutów z tego powodu? Z jednej strony być artystą z Galerii Foksal było bardzo fajne, ale też wiele osób nie lubiło tego miejsca.
Jakoś tego nie czułem. Byłem chyba ciągle bardzo zajęty swoimi robotami. Nie bardzo wciągałem się w takie afery. Na przykład Partum. On krytykował Kantora. I znów Galeria Foksal krytykowała Partuma… A ja starałem się trzymać i Partuma, i Foksal. Nie było tak, że jak ktoś krytykował Partuma, to ja od niego odchodziłem, on był moim kolegą, przyjaźniłem się z nim.
A jak Wiesław wyjeżdżał do Japonii z Kantorem, to pomagałeś mu jakoś zorganizować wizytę?
Nie, oni sami to robili.
A jak było Biennale sztuki w Japonii, w którym brał udział między innymi Edward Krasiński?
To ja nie brałem w tym udziału. Ale pamiętam dobrze jego pracę wysłaną do Japonii, taśmę telegraficzną. Blue, blue, blue………………………. To było dobre.
Kiedy spotkałeś Wojtka Krukowskiego? W Dziekance?
Nie, w Zamku, kiedy został dyrektorem CSW. Wtedy miałem tam wystawę retrospektywną. Pracowałeś tam już?
Chyba jeszcze nie pracowałem, ale widziałem tę wystawę. Później Krukowski wziął jej część do kolekcji?
Tak, to było w takiej dużej sali z taflą aluminium, gdzie pływało kilka łódek.
Łódki z trzciny i inne prace, CSW Zamek Ujazdowski, 1997
Pamiętasz jak w Galerii Foksal pojawił się Andrzej Przywara?
Andrzej Przywara pojawił się przez Andrzeja Szewczyka, który najpierw przyszedł do Galerii, Szewczyk go wprowadził. Szewczyka znałem dobrze.
Nie było tak, że ty Wiesławowi w pewnym momencie polecałeś artystów, których fajnie byłoby pokazać w Galerii?
Raz tylko powiedziałem Wiesiowi o Johannie Bartl. To jest ciekawa niemiecka artystka. Poleciłem ją i miała później wystawę. Ale tak, to nie.
Wiesław pytał cię o radę? Pytał, co sądzisz o Szewczyku, o Bałce?
Nie. Tylko kiedy chciał do kogoś pójść. Samemu trudno komuś odmówić, a we dwóch lepiej się ogląda jakąś pracę.
Czyli on ciebie zapraszał, żeby razem oglądać pracownie artystów?
Tak, kilka razy coś takiego się zdarzyło.
Wtedy tak trochę sugerował się twoją opinią, czy tobie się coś podoba czy nie?
Ja raczej mówiłem prosto (śmiech).
Znałeś się z Edwardem Krasińskim?
Poznałem go już na samym początku. Robiliśmy wiele wspólnych wystaw i jego ostatnią, wspólną przed śmiercią – Niebieski pasek i Cień. On tej wystawy już nie widział. Bardzo go cenię i uważam za bardzo dobrego artystę. Włodek Borowski też miał wystawę na Foksal. Wisiały lustra i nie można było go zobaczyć, bo on siedział w środku, a od lustra odbijało się mocne światło. Chyba prace Włodka i Edzia Krasińskiego najbardziej ceniłem z Galerii Foksal.
Ale Włodek bardzo szybko się pokłócił z Galerią.
Tak, pokłócił się. Ze mną też się pokłócił.
Myślałem, że z kim jak z kim, ale z tobą nie można się pokłócić.
A jednak. Kiedy mieliśmy wystawę w Paryżu i Włodek dał taki tryptyk malowany na surowym płótnie. Tam były takie ślady psa, coś, co narysowała jego córka i jego żona Grażyna… Po prostu takie ślady ich życia. I chciał tę pracę pokazać. Pojechałem tam razem z Edziem Krasińskim i Anką Ptaszkowską. Ance nie podobała się ta praca, chciała pokazać coś innego, taką pracę Niciowiec. Tam było oparte krzesło i wisiały kolorowe nitki. A tę pracę, z tych ludzi, którzy tam pojechali pamiętałem tylko ja, bo byłem blisko z Włodkiem. Najpierw powiedziałem, że nie należy tak robić, bo Włodek dał trzy prace, które chce pokazać. Ale Anka forsowała swój pomysł i w końcu tę pracę na wystawę zrobiłem sam. Za to Włodek obraził się na mnie. Według niego powinienem wycofać się z tej imprezy i wrócić do Polski. Może i miał rację…
Mówisz o wystawie w Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Robiłeś tam taką scenografię, wieszałeś prace i zrobiłeś rekonstrukcję Niciowca?
Tak. Ta wystawa najpierw bardzo nas zaszokowała. Była jakby zdechła. W ogóle nieciekawa wystawa. W ciągu nocy wszystko zmieniłem z Anką. Przeprosiłem Francuzów, pracowników muzeum i sami wszystko przewiesiliśmy. Dobrze, że Francuzi się zgodzili. Późno w nocy, kiedy skończyliśmy pracę, okazało się, że muzeum było zamknięte od zewnątrz i nie mogliśmy wyjść, ale dzięki temu mogliśmy oglądać wspaniałe prace Matisse’a i Dufy’ego. Poznałem wtedy urok oglądania muzeum w nocy. Nasza wystawa zrobiła się nagle bardzo fajna, nabrała żywego klimatu.
Tylko Borowski się obraził za ten żywy klimat?
Obraził się, że pokazaliśmy coś innego wbrew jego woli.
Ale kto to zrekonstruował? Odtworzyłeś Niciowca?
Tak, zrekonstruowałem, ale Włodek chciał pokazać tryptyk, którego nie pokazaliśmy. Anka o tym zdecydowała jako kurator.
Jeszcze później przyjaźniłeś się z Włodzimierzem Borowskim, czy obraził się już do śmierci?
Można powiedzieć, że obrażony był do końca.
W latach 90. też miałeś wystawy na Foksal, kiedy na miejscu była już młodzież wspierająca Wiesława Borowskiego, czyli Andrzej Przywara, Joanna Mytkowska, Adam Szymczyk. Miałeś z nimi kontakt?
Miałem z nimi dobre kontakty. Rozumiałem, że oni byli młodzi i niezadowoleni z sytuacji, głównie finansowej. Przez to nie mogli rozwinąć swoich skrzydeł, realizować ambicji, byli trochę stłamszeni. W końcu odeszli z Galerii. Potem z Mirkiem Bałką chcieliśmy ich pogodzić ale nam się to nie udało.
Byłeś częścią tego sporu, bo byłeś na początku w Radzie Fundacji Galerii Foksal.
Tak, ale osobiście, frontalnie nie kłóciłem się z nimi. Bardziej Wiesio się kłócił.
Potem solidarnie z Wiesławem wycofałeś się i już później miałeś wystawy w Galerii Foksal, a nie w Fundacji Galerii Foksal.
No tak. Ale to są takie kłótnie bardzo ziemskie. Ambicje, możliwości działania, różne inne takie sprawy. Jako człowiek, to ja specjalnie nie mam do nikogo żadnych pretensji. Myślę też, że wszystkiego nie rozumiałem. Mam też dobry kontakt z Mytkowską i Przywarą, chociaż potem mało się spotykaliśmy. W ogóle nie mam takich wrogich emocji w stosunku do nikogo.
Robiłeś później takie akcje jak ta w Paryżu, kiedy wieszałeś wystawę, albo pomagałeś w aranżowaniu dużych zbiorowych wystaw?
Poza Paryżem? Tak, tutaj w Galerii. I w Magdeburgu.
W Magdeburgu to była twoja wystawa.
Oni tam wszystko wcześniej przygotowali, a ja potem to zmieniłem i byli troszkę niezadowoleni.
Chodzi mi to, że jesteś artystą, który aranżuje przestrzenie, więc trochę ciężko sobie wyobrazić by ktoś to robił za ciebie.
Ale na odległość trudno uczestniczyć w przygotowaniu wystawy. Poza tym Niemcy trochę inaczej pracują. Bardzo dokładnie, wolno, ale konsekwentnie i nie powtarzają tego samego. Pojechaliśmy tam z Małgorzatą Sady, zobaczyliśmy, że ta aranżacja była sztywna. Ostatniego dnia wszystko zmieniliśmy. Dyrektorka była bardzo mocno zaszokowana, bo wszystko planowała, obliczyła… Po wernisażu na przyjęciu starałem się tłumaczyć, wyjaśnić. Polacy mają więcej fantazji. Zanim Małgosia przyjechała, męczyłem się sam z tą sytuacją sztywności wystawy. Niemcy są bardzo dokładni, myślę, że dlatego też mieli taki sukces w różnych sferach. Najpierw planują, a potem powoli, powoli, konsekwentnie realizują. A Polacy mają taką fantazję, że może się nagle wszystko zmienić.
Ścieżka Ogrodu, Kunstmuseum Kloster unser lieben Frauen Magdeburg, 2013
A Japończycy?
Japończycy są chyba pośrodku. Też są bardzo dokładni. Nie wiem jak jest teraz… Wydaje mi się, że istnieje tradycja rzemieślnicza. W Niemczech też, ale w Japonii może trochę mniej mechaniczna… Tak mi się wydaje.
Znałeś się z takimi osobami z otoczenia Galerii Foksal, jak na przykład Tadzio Rolke czy Eustachy Kossakowski?
Tak, bardzo dobrze ich znałem. Oni wtedy robili fotografie naszych prac. My robiliśmy wystawy, oni robili zdjęcia. Głównie dzięki Tadziowi i Eustachemu mamy dużo dobrych dokumentacji.
W pewnym momencie też fotografował brat Wiesława.
Brat Wiesia też fotografował, było jeszcze kilku fotografów związanych z Galerią Foksal. Trzeba sprawdzić nazwiska.
Pewnie Stokłosa z Krakowa, z Drugiej Grupy?
Tego nie pamiętam.
Jakbyś teraz opisał sytuację w Galerii Foksal, po 50 latach bycia częścią tej instytucji?
Myślę, że atutem Galerii jest jednak wieloletnia tradycja. Należałoby ją zachować. Oczywiście można zawsze szukać czegoś nowego, ale jednocześnie zachować tę wartość i poziom pracy z ostatnich 50 lat. To jest rzadko spotykana wartość. Szkoda byłoby to stracić. A nie tylko ciągle zmieniać, zmieniać, zmieniać. I co z tego?
Obserwujesz młodych artystów, którzy wystawiają w Galerii Foksal? W latach 80., 90., po 2000 roku? Niektórzy artyści, tak jak ty, wystawiają regularnie przez 50 lat, ale inni są pokazywani na przykład na jednej, dwóch wystawach i później już nie.
Ale chyba ci artyści sami już tak wybrali.
Tak myślisz?
Nie wiem.
Zastanawiam się, bo jak ciebie tam czasem spotykam, to mam wrażenie, że twoje zdanie, czy gesty, mogą być ważne dla decyzji Wiesława, czy później innych osób, które prowadziły Galerię Foksal. Nie miałeś takiego wrażenia?
Nie miałem takiej roli w Galerii. Nigdy nie zdecydowałem, żeby na przykład coś odrzucić…
Chodzi mi bardziej o dyskutowaniu nad programem Galerii na przestrzeni lat. Co jest dobre? W którą stronę zmierza sztuka? Co jest teraz ważne w sztuce? Tego typu dyskusje.
Teraz Galerię prowadzą trzy osoby. Leszek Stangret pilnuje bardziej starszego pokolenia. Jest Kasia Krysiak i Justyna Wesołowska. Każdy z nich kieruje się własnymi zainteresowaniami, upodobaniami.
Koji Kamoji, Niebieski pasek i cień, Galeria Foksal, 2004
Znałeś się z Jarosławem Kozłowskim? Wystawiałeś u niego w Akumulatorach?
Tak, znałem go. Chyba raz wystawiałem u niego w Poznaniu. Dosyć dobrze znałem Kozłowskiego.
Andrzeja Turowskiego?
Andrzej jest krytykiem.
Był bardzo ważny w latach 70. w Galerii Foksal.
Tak. Ale ja z krytykami utrzymuję mało kontaktów.
Interesują cię artyści?
Tak.
Znałeś Ryszarda Stanisławskiego?
Tak. On mi bardzo dużo pomagał, zrobił dużo dobrego, kupił moje obrazy do Muzeum Sztuki. Wtedy Muzeum było bardzo dobrym miejscem, bardzo aktywnym…
On chyba też często przyjeżdżał do Foksal i obserwował co się dzieje w Galerii. Znałeś się też z Urszulą Czartoryską?
Tak, znałem, ale ze Stanisławskim bardziej. Miło mi się go wspomina. Szkoda, że już go nie ma. On opowiadał różne rzeczy np. z czasów wojny, jak jechał czołgiem do Berlina. Był czołgistą. Pamiętam, też że kiedyś miałem coś załatwić w Ministerstwie Kultury i Sztuki w wydziale współpracy z zagranicą. Sporo ludzi tam siedziało i czekało na korytarzu przed pokojem, a między nimi Stanisławski. Byłem zszokowany, że dyrektor Muzeum Sztuki musi czekać w normalnej kolejce do urzędnika. Coś mi nie pasowało.
Czyli Stażewski byłby dla ciebie najważniejszy spośród artystów Galerii?
Ale Kantor też, jego sztuka teatralna, która jest wspaniała. Za to jego malarstwo jakoś nie bardzo mi odpowiada.
A happeningi, dla ciebie, jako performera?
Bardziej jego sztuka teatralna. To było wspaniałe. No, Krasiński… Też lubię czeskiego artystę Stanisława Kolibala. On miał niedawno wystawę na Foksal.
Wcześniej miał wystawy w Łodzi, bo kolegował się ze Stanisławskim.
Bardzo dobry, wspaniały artysta. On jest ode mnie jeszcze jakieś 8-10 lat starszy.
Ostatnio spotkałem go w Pradze, jest w świetnej formie.
Kiedyś napisałem do niego list, odpisał mi. Czuję do niego sympatię.
Koji Kamoji w pracowni, 2012
Czy Galeria Foksal w jakiejś mierze pomagała ci w wystawach zagranicznych, w pracy z zagranicą? Wiesław dużo podróżował, pokazywał, mówił o Galerii za granicą.
Pierwsza wystawa zagraniczna to był Edynburg ’72. Może bardziej Stanisławski brał w tym udział. Teraz Richard Demarco znowu powtarza to Le visited. Na początku lipca tego roku był taki pokaz, przypominający to wydarzenie. Atelier Edynburg ’72.
On to robił tam u siebie?
Nie, we Wrocławiu i w Sokołowsku.
Czyli tam była twoja najważniejsza międzynarodowa wystawa, u Demarco?
Nie, nie uważam, że ona była najważniejsza. Była jeszcze wystawa między Polską i Japonią. W Japonii, w kilku miejscach, to organizował Stanisławski. Była też wystawa w Paryżu… Gdzie indziej też, różne wystawy…
Co jest dla ciebie najważniejsze w sztuce?
Co jest najważniejsze w sztuce… W takim ogólnym znaczeniu to chyba jednak najważniejsza jest prawda.
Rozmowa jest częścią projektu badawczego realizowanego w ramach stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
