Ziny, programy telewizyjne i nowe życie archiwów. Rozmowa z Fundacją Chmura
Jakub Knera: W dzisiejszych czasach chmura, rozumiana jako miejsce przechowywania danych w sieci, jest terminem znanym i powszechnym. Jak w tym archiwizowaniu odnajduje się Fundacja Kultury Wizualnej Chmura i skąd się wzięła?
Aleksandra Gorznkowska: Fundacja Chmura pierwszy raz pojawiła się oficjalnie we wrześniu 2016 roku. Była efektem naszych wcześniejszych doświadczeń, które wyniosłyśmy z pracy w instytucjach kultury i organizacjach pozarządowych – widziałyśmy lukę w zajmowaniu się sztuką gdańską i trójmiejską. Szczególnie interesujące wydały się nam lata 80. i 90. Postanowiłyśmy skupić się na tym okresie, przede wszystkim dlatego, że możemy prowadzić rozmowy i organizować spotkania z osobami, które były w tym czasie aktywne i kreowały scenę artystyczną w Trójmieście. To – w przeciwieństwie do szkoły sopockiej czy w mniejszym stopniu nowej szkoły gdańskiej – interesujący temat, który nadal czeka na opracowanie, a dla nas jest niezwykle atrakcyjny.
Co jest w nim atrakcyjnego?
AG: Wielu twórców szukało przestrzeni alternatywnej dla swoich działań, szczególnie poza murami Akademii. W Gdańsku było to widoczne chociażby w działaniach Grzegorza Klamana i twórców skupionych wokół Galerii Wyspa na Wyspie Spichrzów. Poprzez realizacje land-artowe, site-specific czy w duchu Neue Wilde artyści wchodzili w niezależną tkankę miejską. Tam również odbywały się liczne akcje performatywne, które Marek Rogulski z Piotrem Wyrzykowskim podejmowali jako Ziemia Mindel Würm. Warty zbadania i opisania jest okres transformacji, przejścia z komunistycznej rzeczywistości lat 80. i wkroczenia w barwną dekadę lat 90.
Anna Ratajczak-Krajka: Kiedy zaczęłyśmy mówić o naszych planach w środowisku, okazało się, że jest zapotrzebowanie na to, żeby ktoś zajął się archiwami i materiałami właśnie z tego okresu. Często zalegają one w szufladach kuratorów lub są pochowane w archiwach artystów – czekają na odkrycie, spojrzenie z góry. Ola ukończyła właśnie pierwszy etap prac nad kalendarium tego okresu, które ma na celu ułożenie chronologiczne tego, co wówczas działo się w Trójmieście, jakie galerie powstawały, kto tworzył i jakie organizowano wystawy. Zwracamy uwagę na działalność artystyczną także w kontekście transformacji ustrojowej – gdy dochodzimy do momentu przełomu w 1989 roku, a potem kolejnego w 2004, kiedy Polska wstąpiła do Unii Europejskiej, widać, jak wiele się zmieniało. Pewne kwestie zostały zaanektowane, a pewne nie mają racji bytu.
Skąd wzięła się to niedowartościowanie trójmiejskiej sceny, z którą borykamy się od kilkunastu lat? W końcu o tutejszych działaniach nieraz było głośno, a swego czasu dużo roboty zrobił Ryszard Ziarkiewicz wydając tu „Magazyn Sztuki”.
AG: To ciekawa kwestia. Sporo o tej scenie pisano w prasie, zajmowała się nią Aneta Szyłak czy Danuta Godycka, a Jolanta Ciesielska, historyczka sztuki związana z Łodzią, ukuła termin „nowa szkoła gdańska”. Zainteresowanie, kontakty i relacje twórców gdańskich ze środowiskami ogólnopolskimi było, ale nadal jest nie do końca zbadane w tym właśnie okresie. Badacze i historycy sztuki bardziej skupili się na latach 40. i 50., a lata 80. i 90. nadal czekają na szczegółową analizę. Scena trójmiejska nie doczekała się jeszcze opracowania monograficznego jak Warszawa czy Łódź, gdzie niedawno Muzeum Sztuki wydało książkę Galeria Wschodnia 1984-2017.
ARK: Teraz też nadchodzi moment symbolicznego „odejścia” od tego okresu – można na na niego spojrzeć z pewnym dystansem, szukać powiązań, pokazywać inicjatywy, w które byli zaangażowani poszczególni twórcy.
Wszystkie tropy, które łapiemy, drążymy dalej z czystej przyjemności poszukiwania, rozmowy i dociekania. To domena organizacji pozarządowych, cecha, która w pewnym sensie wyróżnia je od instytucji: jak masz pasję to możesz realizować ją zupełnie swobodnie, niezależnie od grantu.
Kiedy po raz pierwszy usłyszałem o waszym działaniu, zacząłem zastanawiać się na ile jest zbieżne z tym, co robi NOMUS, czyli Nowe Muzeum Sztuki w Gdańsku. A może jest potencjał na współpracę w przyszłości?
AG: Znacząca różnica polega na tym, że my jesteśmy małą organizacją pozarządową, bez zaplecza i infrastruktury. Ale jednocześnie nie mamy tak wielu ograniczeń jak instytucja publiczna – kiedy pojawia pomysł, zabieramy się do pracy. W porównaniu do NOMUS, które organizuje spektakularne wystawy czy buduje kolekcję sztuki współczesnej, nasze działania są realizowane na zdecydowanie mniejszą skalę. Ale możemy pochwalić się, że w ramach projektu Nakład własny prezentowałyśmy unikatowe plakaty i ulotki Galerii WLOT, druki grupy Pampers Maxi czy kolektywu Kultura i Sztuka. Interesują nas postawy twórcze i inicjatywy artystyczne, które nie zostały jeszcze szczegółowo opracowane, jak np. działalność Galerii Delikatesy Avantgarde, która została uznana przez magazyn „Polityka” za jedną ciekawszych galerii niekomercyjnych w Polsce. Interesuje nas aspekt badawczy, w bliskiej przyszłości chcemy też wydawać publikacje. Andrzej Awsiej, jeden z założycieli Galerii C-14 powiedział mi, pół żartem pół serio, że najważniejszy jest wernisaż i katalog – jakkolwiek brutalnie to nie zabrzmi, to mam wrażenie, że trochę tak jest. Książka jest tym materialnym obiektem, który pozostaje i przekazuje wiedzę. To ważny kierunek, chcemy nim podążać. Liczymy, że niebawem będziemy mogły korzystać ze zbiorów NOMUS i kontynuować nasze prace artystyczno-badawcze.
ARK: Działamy niesione entuzjazmem – wszystkie tropy, które łapiemy, drążymy dalej z czystej przyjemności poszukiwania, rozmowy i dociekania. To domena organizacji pozarządowych, cecha, która w pewnym sensie wyróżnia je od instytucji: jak masz pasję to możesz realizować ją zupełnie swobodnie, niezależnie od grantu. Z nim jest oczywiście o wiele łatwiej, ale bardzo wiele rzeczy dzieje się dlatego, że coś nas zainteresuje. Niemniej doskonale byłoby kiedyś mieć możliwość rozwoju w kierunku archiwum realnego. Niedawno – online z racji pandemii – brałyśmy po raz drugi udział w konferencji europejskich archiwów poświęconych sztuce European-art.net, gdzie pojawiały się mniejsze organizacje jak nasza, ale także archiwa, które działają przy instytucjach. Takie spotkania pokazują ciekawe kierunki rozwoju i możliwości profesjonalizacji w celu zbierania, przechowywania i udostępniania archiwaliów.
Póki co czekamy na otwarcie NOMUS, które nie wiadomo kiedy nastąpi, a wasze działania są bardziej widoczne. Najbardziej przez Nakład własny, który w tym roku doczekał się trzeciej edycji.
AG: To nasz pierwszy, flagowy projekt, z którym „wyszłyśmy” do publiczności. Pierwsza edycja skupiła się na wydawnictwach alternatywnych, zinach, głównie tych powstałych w latach 80. Zrobiłyśmy obszerną kwerendę i przeprowadziłyśmy serię rozmów z twórczyniami i twórcami, którzy byli związani np. z Tranzytoryjną Formacją Totart, Galerią Wyspa i Fundacją Tysiąc Najjaśniejszych Słońc. Druga edycja skupiała się na latach 90. Na wystawie zaprezentowałyśmy wybór artystycznych magazynów o sztuce, które wydawane były przy finansowym wsparciu instytucji czy akademii. Interesowało nas z jednej strony przeanalizowanie języka krytyki artystycznej i wyboru zagadnień poddawanych publicznej dyskusji, z drugiej możliwości poligraficzne pojawiające się wraz z rozwojem nowych technologii i możliwości dekady lat 90.
Na swojej stronie internetowej piszecie, że „pomimo dominacji internetu i multimediów, drukowane wydawnictwa (zinowe) rosną w siłę w Polsce”. Faktycznie tak jest? Funkcję pełnią przecież zupełnie inną.
AG: W zbiorach fundacji posiadamy kwartalnik „Metafizyka Społeczna”, który wydano w 1992 roku. Jest to ważny egzemplarz, niestety ukazał ukazał się tylko jeden jego numer. Ta niestandardowych wymiarów publikacja jest przykładem kreatywnej współpracy pomiędzy reprezentantami różnych koncepcji artystycznych: twórców związanych z Galerią-Pracownią C-14, Galerią Wyspa oraz Tranzytoryjną Formacją Totart a Januszem Górskim – grafikiem, który nadał tej gazecie profesjonalną szatę graficzną. Obecnie forma art-zina zyskała na popularności i jest wykorzystywana do celów informacyjnych, np. przez instytucje kulturalne. Na marginesie działań mainstreamowych nadal istnieje rynek dedykowany artystycznym drukom ulotnym i wydawnictwom, co potwierdza działalność gdańskiego Wydawnictwa Eksperymentalnego X-PRESS czy warszawskiej Oficyny Peryferie prowadzonej przez Michała Chojeckiego. Również w ramach Nakładu własnego wydrukowałyśmy trzy ziny z wykorzystaniem techniki RISO.
ARK: W latach 80. wydając ziny omijano meandry cenzury, działając pozainstytucjonalnie. Wydawnictwa drugiego obiegu miały jasny cel, trafiały do konkretnych środowisk, były tworzone przez osoby, które nie zgadzały się na to, co się dzieje wokół. Teraz ziny także są wyrazem swobody artystycznej, protestu, manifestacją poglądów. Dla nas jednak „nakład własny” to nie tylko to, co zostało wydane drukiem, ale także wydawnictwa cyfrowe. Od połowy lat 90. nową przestrzeń do komentowania i opisywania artystycznej rzeczywistości zaoferowały blogi, które, podobnie jak ziny, umożliwiły wypowiadanie się poza instytucjami. Pierwszym kluczowym wydawnictwem internetowym był Graster czyli blog Galerii Raster. Treści, które pojawiały się w drukowanym zinie i trafiały do hermetycznej grupy czytelników, dzięki internetowi nagle zyskały możliwość dotarcia do szerszego grona odbiorców.
Okazało się to na tyle dużym fenomenem, że podczas tegorocznej edycji postanowiłyście pokazać wydawnictwa, które pojawiły się w internecie lub się do niego przeniosły?
ARK: Chcemy zwrócić uwagę na to, jak dostęp do internetu wpłynął na kształtowanie się artystycznego dyskursu. Po boomie wydawniczym w latach 90. okazało się, że wydawanie magazynów o sztuce i ich dystrybucja są niezwykle kosztowne. Internet jako narzędzie właściwie bezkosztowe, dające możliwość tworzenia przestrzeni do bardzo osobistych wypowiedzi i komentarzy, został bardzo szybko zaanektowany przez artystów i krytyków jako miejsce ożywionej dyskusji o sztuce.
AG: Tegoroczna edycja jest konsekwencją naszych badań nad rozwojem języka i formy w magazynach o sztuce.
Wielu spośród pierwszych platform blogerskich czy stron nie ma już w sieci. Na szczęście są sposoby, żeby je odnaleźć – organizacja non-profit Internet Archive stworzyła system Wayback Machine, który przywraca stare domeny i dzięki temu można do nich dotrzeć.
Jak pokazać na wystawie to, co było w internecie?
AG: To nie tylko magazyny, które były wydawane w internecie, blogi i strony www, ale też satelity orbitujące wokół tego głównego tematu, artefakty dokumentujące ten proces. Na przykład kineskopowy telewizor, na którym zobaczyć będzie można wybrane odcinki telewizji wernisażowej Aleki Polis „Obieg.TV”, której kolejne odcinki publikowano na stronie czasopisma „Obieg”, wydawanego przez CSW Zamek Ujazdowski. To interesujący przykład dokumentacji, jak również sposobu prezentacji wystaw sztuki w formie programu telewizyjnego. Prezentujemy też prekursorskie działanie przeniesienia Galerii Spiż 7 prowadzonej przez Marka Rogulusa Rogulskiego do przestrzeni wirtualnej w 1996 roku. Pojawi się również dokumentacja Marty van der Haagen, autorki pierwszej strony internetowej stworzonej dla instytucji kultury – w ramach jej dyplomu CSW Zamek Ujazdowski zyskał wirtualną przestrzeń komunikacji. Ze względu na epidemię większość blogów i tekstów ukazujących się w internecie zaprezentujemy w formie kodów QR, które będzie można zeskanować i przeczytać po wejściu na wystawę.
ARK: Interesujący jest także wątek archiwizacji internetu. W trakcie naszej kwerendy okazało się, że wielu spośród pierwszych platform blogerskich czy stron nie ma już w sieci. Na szczęście są sposoby, żeby je odnaleźć – organizacja non-profit Internet Archive stworzyła system Wayback Machine, który przywraca stare domeny i dzięki temu można do nich dotrzeć. Do niedawna archiwa były w znacznej mierze namacalne – ulotki, druki, zdjęcia – obecnie jesteśmy w erze obiektów wirtualnych i ważne jest, żeby stworzyć narzędzia, które zachowają to, co pojawia się w sieci.
Pandemia wymusiła pytania o to jak pokazywać sztukę w sieci. Wy od samego początku działalności dokumentowałyście wasze spotkania, które świetnie się teraz ogląda. Są też działania nieudane, jak wystawa Gdańsk 2020, którą zorganizował Instytut Kultury Miejskiej – mało atrakcyjna galeria zdjęć i filmów na stronie internetowej, bez jasnego klucza wyboru.
AG: Z racji tego, że nie posiadamy stałej siedziby, dotychczas korzystałyśmy z uprzejmości Studio Luks Sfera i Galerii UL i od początku skupiłyśmy się na aktywności w przestrzeni wirtualnej. Pandemia zmobilizowała nie tylko instytucje zajmujące się archiwami, ale ogólnie instytucje kultury do tego, żeby poszukiwać jak najbardziej interesującej formy prezentacji swoich zbiorów. To jest nie lada wyzwanie zważywszy na ilość archiwaliów. Istnieją doskonale zorganizowane archiwa z szarymi bezkwasowymi teczkami, w których wszystko jest poopisywane i posegregowane, które radzą sobie z digitalizacją i prezentacją zasobów. Czasem jednak trafiasz na archiwa organizacji pozarządowych przechowywane w piwnicy w kartonach po bananach, a zbierane przez nie katalogi, magazyny i druki wciąż jeszcze czekają na skatalogowanie i digitalizację.
ARK: Pandemia pokazała, że wiele instytucji nie było przygotowanych na to, żeby przenieść się nagle do internetu i robić tam atrakcyjne projekty. Do tej pory podstawowym założeniem było obcowanie ze sztuką na żywo. Mimo początkowego entuzjazmu, wynikającego z możliwości uczestniczenia w wielu wydarzeniach kulturalnych, szybko poczułam przesyt tą formą przekazu. Mam nadzieję, że pandemiczne doświadczenia i popróbowanie się z medium, jakim jest internet, pozwoli na wypracowanie jakiejś formuły pośredniej. Świetnie, że wiele rzeczy, do których nie jesteśmy w stanie dotrzeć, można zobaczyć w sieci, ale trzeba szukać złotego środka między tym co cyfrowe a rzeczywiste. Dla nas internet z założenia jest istotnym medium – stąd tworzenie relacji wideo z naszych spotkań czy opracowywanie Cyfrowego Archiwum Chmury.
Nakład własny to przede wszystkim druki, ale w Trójmieście powstało mnóstwo kapitalnych programów telewizyjnych. Początek lat 90. został zdominowany przez programy artystyczne.
Uczycie się nowych form archiwizowania?
ARK: Nasze rozmowy z podobnymi inicjatywami pokazują, że niezależnie od tego, czy mówimy o archiwum dużej instytucji, jak na przykład documenta archiv, czy mniejszych organizacji, przy archiwizowaniu wszyscy borykają się z tymi samymi problemami. To zadanie pracochłonne i żmudne, wymagające ogromnego wkładu ludzkiego, często także pracy wolontariuszy. Ważne jest dla nas to, żeby działać profesjonalnie. Na naszej stronie powstaje cyfrowe archiwum, w pełni dostępne dla zainteresowanych, a równocześnie działamy w ramach Centrum Archiwistyki Społecznej– to inicjatywa, która stworzyła OSA (Otwarty System Archiwizacji). Tam umieszczamy wszystko to, co do nas trafia. Nadajemy numer inwentarzowy, obiekt zostaje przypisany do konkretnej kolekcji i jest szczegółowo opisany tak, by później ułatwić pracę zarówno nam, jak i osobom, które będą się zajmować konkretnym tematem.
AG: Cały czas kontaktujemy się z twórczyniami i twórcami zaangażowanymi w kreowanie sceny trójmiejskiej w latach 80. i 90., żeby pozyskiwać, digitalizować i udostępniać ich zbiory na naszej stronie. To, co uda się nam zebrać, jest materiałem wyjściowym do dalszych badań.
Prezentujecie je wyłącznie online, co rodzi pewne pułapki i ograniczenia.
AG: Dzięki dofinansowaniu Narodowego Centrum Kultury w ramach programu Kultura w Sieci udało się nam zmodernizować stronę internetową i stworzyć bardziej czytelne i funkcjonalne archiwum cyfrowe. Nie mamy fizycznej siedziby, jesteśmy faktyczną chmurą zawieszoną w internecie, nomadem. Nie interesują nas jednak tylko druki i ziny, ale również dokumentacja fotograficzna wydarzeń, które odbywały się w Trójmieście w latach 80., 90. i współcześnie.
Czy archiwa mogą się pozytywnie kojarzyć – nie tylko ze starym magazynem, w którym na półkach leżą zakurzone pudła i segregatory? Jak zainteresować nimi młodsze pokolenia, które działań z lat 80 i 90. nie doświadczyły lub w ogóle nie znają?
AG: Wierzę, że dla przyszłych pokoleń archiwa, które zbieramy i opracowujemy, będą równie fascynujące, jak dla nas. W zeszłym roku Małgorzata Żerwe podarowała nam do archiwum slajdy ze zdjęciami, które dokumentowały imprezy z sopockiego Sfinksa organizowane na początku lat 90. Niedawno ukazała się książka Rafała Księżyka traktująca o muzyce okresu transformacji, w której podkreślona zostaje rola sceny trójmiejskiej, w szczególności Sfinksa. Wartość archiwów nie będzie nigdy elementem popkultury, ale zawsze będzie miała swoich zwolenników.
ARK: Dla nas najciekawsze będzie, kiedy ktoś kiedyś zajmie się opracowaniem archiwów, nad którymi pracujemy teraz – zagłębi się w wybrany wątek, stworzy z tego projekt, wystawę, wydawnictwo i osadzi w szerszym kontekście. Wtedy nasze archiwum zacznie żyć własnym życiem.
To nie wszystko, co planujecie w tym roku. 7 listopada otworzycie wirtualną wystawę TIWI 2.0 o programach telewizyjnych artystów trójmiejskich, także z lat 90. To rzecz absolutnie ciekawa, a całkowicie pominięta: pojawianie się twórców z kręgu awangardy i kontrkultury w telewizji publicznej.
AG: To konsekwencja naszego myślenia o badaniu sceny trójmiejskiej. Nakład własny to przede wszystkim druki, ale w Trójmieście powstało mnóstwo kapitalnych programów telewizyjnych. Początek lat 90. został zdominowany przez programy artystyczne. Kiedy zaczęłyśmy przygotowywać się do tego projektu, okazało się, że poza tymi znanymi, jak Lalamido czy Brzóska Show jest jeszcze mnóstwo ciekawych formatów, realizowanych m.in. przez Yacha Paszkiewicza, autora teledysków i ojca festiwalu Yach Film. Yach zrobił między innymi czołówkę do Teleexpressu, zaprojektował serduszko WOŚP czy realizował Neptun TV. Chcemy pokazać, w jaki sposób trójmiejska undergroundowa scena artystyczna weszła na łamy telewizji publicznej. Jest to ciekawe także ze względu na wykorzystywany język i rozwiązania formalne. Choć wystawa zaplanowana była jako pokaz „na żywo”, ze względu na pandemię finalnie powstanie wyłącznie w wersji online.
ARK: Transformacyjna zmiana warty w telewizji publicznej spowodowała, że do jej zarządu weszli solidarnościowi opozycjoniści. Równocześnie powstała Agencja Filmowa Profilm Macieja Grzywaczewskiego i Arama Rybickiego czy Prywatna Telewizja ELGAZ Janusza Leksztonia, które realizowany programy z udziałem artystów z ruchów kontrkulturowych i anarchistycznych, najpierw dla telewizji regionalnej, a potem już do Pierwszego i Drugiego Programu TVP. Na wystawie mówimy nie tylko o muzyczno-kabaterowych programach popkulturowych, ale także o realizacjach bardziej awangardowych, tworzonych m.in. przez Rogulusa i Wyrzykowskiego czy Annę Marię i Jacka Mydlarskich. Gdańsk stał się w tej dziedzinie motorem artystycznej rewolucji.
Łatwo było uzyskać zgodę na pokazywanie archiwalnych materiałów?
AG: To była bardzo żmudna i czasochłonna praca. Korzystamy z możliwości YouTube’a i materiałów, które udostępniają nam poszczególni twórcy.
ARK: Są osoby, które wciąż przechowują nagrania na kasetach VHS – przegrywamy je, często nie wiedząc, na co trafimy. Z kolei Yach Paszkiewicz prowadził kanał na YouTube i regularnie gromadził tam swoje realizacje. Wiele z materiałów, które zamieścił w sieci, kasował ze swoich zasobów, więc często to jedyne miejsce, gdzie można je znaleźć.
Nie byłoby tej sceny, gdyby nie on, kolejna ważna gdańska postać.
AG: Chcemy opracować archiwum spuścizny po Yachu Paszkiewiczu. To ważna postać dla ogólnopolskiej sceny związanej z wideoklipem i sztuką wideo, dlatego warto mu przygotować monografię. Yach stał się także promotorem artystów transgresyjnej kontrkultury. W trakcie kwerendy prowadzonej na potrzeby wystawy online TIWI 2.0 dotarłyśmy do materiałów archiwalnych z lat 80., z czasów kiedy Paszkiewicz mieszkał i pracował w Bydgoszczy realizując eksperymentalne formy wideo i współtworząc grupę Yach Film. Interesuje nas opracowanie tej nieznanej spuścizny po twórczości ojca polskich wideoklipów.
Jakub Knera – dziennikarz i kurator; od 2012 prowadzi stronę noweidzieodmorza.com. Publikuje w „The Quietus”, „Tygodniku Polityka”, „Dwutygodniku” i „Radiowym Centrum Kultury Ludowej”. Współzałożyciel Fundacji Palma.
Więcej
